ENTREVISTAMOS, EN EXCLUSIVA, AL DISEÑADOR DE SONIDO Y MEZCLADOR MARTÍN GURIDI, SONORA ESTUDIOS.

Hoy en labobinasonora.net nos vamos a acercar, en exclusiva, a la trayectoria y todo el mundo sonoro que rodea al Diseñador de sonido y Mezclador Martín Guridi.

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El Diseñador de sonido y mezclador de re-grabación, Martín Guridi.                  Foto: Paul Artziniega

Guridi lleva una larga y solida trayectoria profesional a sus espaldas, forjada, en su mayor parte, dentro de las paredes de otro milagro sonoro del norte de España, en este caso, en el Pais Vasco, como son los SONORA Estudios. Un milagro sonoro fundado a mediados de la década de los 90 por tres jóvenes llenos de ganas e ilusión.

Ubicados en Vitoria-Gasteiz, los SONORA Estudios vienen en parte a confirmar desde hace ya bastante tiempo el buen momento del ecosistema (no solo sonoro) cinematográfico y audiovisual vasco, y por extensión, también, de lo que suelo denominar como frente o trinchera sonora de la cornisa cantábrica, incluyendo en dicha trinchera y como no la magia sonora de mi querida Galicia cuna de referentes profesionales de primer nivel, como los Estudios La Panificadora, con el mágico David Machado y equipo a la cabeza; o los estudios SOUND TROOP, con dos figuras de la talla y calibre de Miguel Barbosa y Diego Staub que con su magia han conseguido ser todo un referente en el Arte de Foley traspasando todas las fronteras desde Santiago de Compostela, estos entre los ejemplos mas representativos de esa resistencia norteña.

Por todo lo dicho anteriormente, estudios, trayectorias, y personalidades sonoras como la que guarda nuestro invitado de hoy, Martín Guridi, siempre hay que ponerlas en valor, constantemente, y mas si cabe dentro de un maravilloso pero complejo mundo, este de la creación de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual, tan centralizado y competitivo en la actualidad, que (a mi modo de ver) necesita y está falto de mucha reflexión acerca de hacia donde vamos artísticamente y lo que queremos ser como oficio y arte dentro del maravilloso engranaje que es la creación cinematográfica.

Agradecemos especialmente a Martin Guridi y equipo todas las facilidades dadas para hacer posible la realización de esta entrevista.

SONORA ESTUDIOS_WEB

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Comenzamos….

LA_BOBINA_SONORA: Antes de comenzar Martín, quisiera darte especiales y sonoras gracias por permitirnos acercar a todo lo que rodea a tu carrera y mundo sonoro.

MARTÍN_GURIDI: Gracias a ti, Óscar, por tenerme a mí y a mi equipo en cuenta para tu serie de entrevistas y por la labor de difusión que haces del oficio que nos apasiona.

Es una forma además de cohesionar nuestra profesión.

LBS:  Ya llevas unos cuantos años en esta bendita locura de oficio desde que comenzases tu andadura a mediados de la década de los 90… Y se que es como meterte de repente en la máquina «sonora» del tiempo, pero si echas el «oído» hacia atrás, ¿que balances extraes de tu carrera hasta el día de hoy?, ¿ha merecido la pena todo el esfuerzo?.

M_GURIDI: Indudablemente sí. Esta profesión no me ha decepcionado para nada. Es más bella y rica de lo que pensaba en un principio. He podido desempeñar mi labor con personas muy interesantes desde el ámbito de la colaboración, me ha permitido expresarme y aportar creatividad desde un lugar, el audio y la música, en el que ellos tenían menos habilidad y he vivido momentos de una felicidad plena en el estudio. Y, por lo que percibo, seguiré viviendo. Además pertenezco a una generación de transición de lo analógico a lo digital y los equipos han ido evolucionando de una manera impensable, lo que ha añadido interés al camino porque en el mundo del audio profesional tenemos la suerte de poder contar con equipos muy antiguos para el trabajo diario disponiendo de una paleta sonora riquísima.

La parte negativa ha sido la desafección por la obra artística que se ha generalizado en nuestros días, por una también impensable evolución de la tecnología haciendo que el producto que elaboramos haya perdido valor para el público.

LBS: En una profesión, la de del Arte de la creación de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual, fundada en la mayoría de las ocasiones en el amor por el cine, por el sonido, incluso por la música, de quienes la integramos y nos dedicamos con pasión a ella…

¿Cuales fueron tus principales motivaciones, las que te llevaron a elegir la creación de mundos sonoros para cine como tu modo de vida?. Y específicamente el oficio de editor /montador de sonido y mezclador re-grabación?.

M_GURIDI: Tengo la fortuna, y mi esfuerzo me cuesta, de no restringirme exclusivamente a la extensa disciplina del sonido en cine. También me muevo en el terreno de la música.

Llego al sonido, al estudio de grabación de música, por ella: la música. Tengo formación musical y en casa siempre ha habido relación con esta. Mi padre además tenía una gran pasión por la electrónica y era raro el fin de semana, cuando había tiempo, que no ponía un disco en casa, precisamente en un amplificador que él mismo montó. Generalmente clásica.

De este género fui pasando a otros y en ese recorrido me encontré con la imagen del estudio de grabación. Me pareció un lugar mágico completamente desconocido y hechizante. Ahí se produjo el primer impacto. Fue también instigador el descubrimiento de la música electrónica y sus instrumentos. Me fascinó el mundo de los sintetizadores y el MIDI.

Mi ingreso en el mundo del audiovisual pasó por una iniciativa que, en los primeros noventa, puso en marcha el ayuntamiento de mi ciudad. Se denominó Centro de Imagen y Nuevas Tecnologías. El impacto que produjo en mí la visión de las salas de montaje de imagen (u-Matic) y la sala de infografía fue determinante: lo dejé todo por acceder a este centro.

Cuando estaba a punto de pedir plaza para participar en un taller de creación uno de sus profesores, con el que terminé trabajando en su estudio, me informó de que se ponía en marcha el Taller de Audio. No hizo falta nada más. Abandoné la idea de entrar en el taller de creación (se llamaba TTM, Taller Teófilo Migueza) y me lancé de cabeza al mundo del sonido.

Lo demás es un proceso de constancia, fundamentalmente autodidacta, y el encuentro afortunado con un montón de amigos en ese centro en el que surgieron mis dos socios de este proyecto que llamamos Sonora Estudios.

Aquel centro, bastante desconocido a nivel nacional y que dejó de existir hace mucho, ha dado muchos profesionales que en la actualidad trabajan en producciones y empresas muy importantes del estado y, algunos de sus profesores, participaron en dar forma a la posterior ECAM que todos conocéis.

LBS: Has desarrollado y desarrollas en la actualidad tu carrera en el Pais Vasco, sede de los SONORA ESTUDIOS.

Sin duda, y a mi juicio, la industria cinematográfica y del medio audiovisual del Pais Vasco puede estar desde hace unos años de enhorabuena, primero por la cantidad de producción que se viene realizando, y también por la calidad y variedad de las mismas destinadas a múltiples formatos.

Me gustaría preguntarte, Martín, por dos cuestiones, desde tu experiencia y como profesional del medio cinematográfica vasco, y también como profesional del área del sonido para el medio cinematográfico y audiovisual.

La primera, ¿cuál sería la radiografía o situación actual y real de la industria cinematográfica y audiovisual del País Vasco?, y en segundo lugar, ¿en que momento y situación crees que se encuentran los profesionales del sonido dentro de la industria cinematográfica y audiovisual del País Vasco?.

M_GURIDI: Por algún motivo Euskadi, con el poco peso poblacional a nivel estatal que tiene (que me corrijan los sociólogos o los estadísticos), ha sido cantera de muchos profesionales del cine. Desde la dirección y la producción hasta cualquiera del resto de oficios. Es un fenómeno curioso.

Preguntarme a mí por la situación real es un poco osado. Es broma. Yo estoy en la salsa y no tengo una visión global de analista. Sí diré que tenemos un gobierno autonómico que ha apostado por la cultura, seguramente por la singularidad de un idioma tan pequeño que es un tesoro y sería un gran error perder, y en concreto por el cine. Con subvenciones, apoyos a festivales, la filmoteca, … Y siempre ha habido un magma de escuelas públicas y privadas del audiovisual (CINT, Andoáin, Larrotxene, Sarobe, Imval, ECPV, la propia Universidad del País Vasco,…). Ya ves qué perspectiva para un entorno pequeño de unos dos millones de habitantes, un tercio de la de la Comunidad de Madrid.

Si me preguntas por el momento en el que creo que están los profesionales de mi entorno cercano te diré que considero que no es un mal momento aunque dista de una situación idílica. Hay muy buena creatividad apoyada por experiencia y buen equipamiento y con el apoyo de nuestras instituciones (hasta las diputaciones forales y los ayuntamientos están incentivando el audiovisual en la manera que los vamos convenciendo), se están haciendo producciones de muy alta calidad y valientes que acceden a reconocimientos y el público parece que va quitándose de encima esa “caspa” sobre el nuestro cine.

Es una gozada ver a los compañeros que van surgiendo en el transcurso de tu profesión subir a recoger premios y ver que mantienen intacta la ilusión por hacer un trabajo de nivel alto. Sonido, fotografía, música, vestuario, montaje, …

LBS: La forma en al que se inicia uno dentro del mundo profesional es muy importante, normalmente convergen varios factores, entre ellos una mezcla de adrenalina contenida por los deseos de aprender, de absorberlo todo y la impaciencia de asumir mas responsabilidades rápidamente que marcan una propia línea de actuación en el futuro.

¿Como fueron tus primeros pasos dentro del mundo de la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual?.

M_GURIDI: Entre otras direcciones, porque sabíamos muy poco y lo que nos queda, había una fijación por los sistemas envolventes de sonido para cine. Aunque yo era muy consciente de que para correr (diseñar, montar, mezclar, producir, … sonido) había que andar mucho, el deseo de crear una realidad sonora no aceptable sino excelente era enorme. Personalmente, y aunque suene carente de humildad, yo tenía una actitud muy buena pero un desconocimiento no absoluto pero casi. Cacharreaba con comodidad con equipos pero me faltaba todo el concepto y las técnicas. Recuerdo el lugar exacto en el que me armé de valor y pregunté a aquel jefe, también profesor en el CINT una pregunta tan inocente como profunda y seria que fue: ¿cómo se ecualiza?

En “Cuernos de Mujer”, 1995, de Enrique Urbizu, dentro del contrato de la productora con Dolby (era el contrato habitual de la empresa americana), había una asesoría con el consultor de la empresa. Era el momento de la llegada del Dolby Digital (el 5.1) a España pero entonces se trabajaba con el Surround (4:2:4) fundamentalmente. La tarde noche que compartí con Jaime Puig en la oficina de aquel pequeño estudio en Vitoria-Gasteiz fue de una revelación total. Los folios iban y venían con gráficos explicativos y aquella “ecuación” esencial del Dolby Surround. Fue fascinante, una Epifanía como diría un amigo. Eran los “oscuros momentos” de la ausencia de internet.

El trabajo personal vino después porque, además, por aquel entonces fundamentalmente trabajaba con música. Fue con Sonora cuando profundizamos en el terreno del sonido. Muy poco a poco, con muchos errores y pocos aciertos. Y gracias a personas que apostaron por nosotros. De esa época son “Ahmed, Príncipe de la Alhambra” (1996) de Juanba Berasategui, tristemente desaparecido, o “Chevrolet” de Javier Maqua.

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Un momento de las mezclas de ‘Rey gitano’.

LBS: Creo firmemente que como todo oficio fundamentado en la vocación y en el arte, este casi se convierte por extensión en una forma de vida, para bien y para mal.

¿Crees que nuestro oficio debe de convertirse obligatoriamente para nosotros en una forma de vida, no solo como un trabajo o una mera forma de ganarse la vida, al tener ese componente artístico que hace que cobre otro tipo de dimensión?.

M_GURIDI: Creo que cuando das el paso, cuando quieres ir más allá, el oficio pasa del ser técnico a entrar en lo artístico. Lo veo como el intérprete de instrumento que aprende una técnica pero que para emocionar debe adentrarse en el proceso de transmitir, emocionar, de ir más allá en la representación mecánica de la obra. No es nada fácil. Es un proyecto de vida. Ello, inherentemente, contiene un modo de vivir y de ver la existencia.

Creo que todos los profesionales que conozco y admiro se llevan el trabajo a casa, a sus paseos: fuera del estudio o del momento del rodaje. Ya sea para inspirarse buscando soluciones técnicas como para encontrar formas de transmitir personales y, en el mejor de los casos, nuevas.

Evidentemente es decisión de cada uno. Fruto de sus convicciones. No es de obligado cumplimiento.

Cuidado, es bien noble que lo pecuniario esté en un nivel más prioritario que el desenvolvimiento de una carrera creativa, de hecho, desafortunadamente, nuestro sistema nos impone unas cargas económicas que hay que asumir y ello nos lleva a las tareas de promocionarnos y de buscar trabajos para facturar. No dedicarnos exclusivamente a la creación pura.

LBS: A mediados de la década de los 90, concretamente en 1996 se fundan los SONORA ESTUDIOS, ubicados en Vitoria-Gasteiz. Una época en la que ya la irrupción y aparición de los sistemas digitales de edición de audio ya estaban en la primera línea suponiendo toda una revolución en la maneras y formatos de afrontar las producciones, y ya no solo desde el sonido cinematográfico, sino también desde las artes de la grabación y producción musical.

Martín, ¿cómo surgió la idea de fundar estos estudios?. ¿Cómo han evolucionado hasta llegar a la época actual? y ¿cuál es su filosofía de trabajo de una manera general?.

M_GURIDI: Surgimos en el 96. Tres chavales en la veintena ilusionados por trabajar en sonido, pensando cómo desde una ciudad alejada de la gran capital, y en un país tan centralista por otro lado, podíamos atraer trabajo y vivir de este.

Yo había agotado la etapa en el CINT y unos estudios de la ciudad que después desaparecieron y pensaba, con inquietud, si ir a Madrid o continuar formándome en algún centro como Full Sail en el extranjero. La segunda era una idea que se me quedaba, por diferentes cuestiones, muy grande.

Mis socios actuales también tenían el gusanillo de dar el salto y poner algo en marcha. Y así arrancamos.

Muy poco a poco, inversión tras inversión y con fortuna fuimos tomando forma. En concreto apostamos por el Pro-Tools en el 2000, que ya conocíamos del CINT, en el momento que entró la versión Mix-Plus con la que se podían pinchar multitud de ‘plug-ins’ para la época. Fue un salto desde la versión anterior que solo podía ejecutar cuatro en tiempo real. Recuerdo, no voy a dar nombres por respeto, que pugnamos por hacer de nuevo la mezcla, a parte de la música de orquesta, de un par de temas de un artista muy reconocido del país para una película. En aquel momento calculé que el estudio donde se mezclaron los temas tenía una mesa que solo esta era más 50 veces toda la inversión que teníamos en el estudio de entonces.

Nuestra filosofía no difiere de la de muchos, sincera o no, y por eso da un poco de pudor expresarla por repetitiva. Creo que las palabras se defienden con el trabajo y, esperamos, que los proyectos que hemos realizado sean muestra de lo que buscamos.

LBS: Háblanos un poco de SONORA FILMS, ¿qué es exactamente SONORA FILMS?, ¿qué áreas de trabajo abarcáis dentro de ella?.

M_GURIDI: Sonora Films es una evolución de Sonora Estudios. Se dedica a la producción audiovisual. Surge de la necesidad de contar historias que surgen en el entorno de la empresa y de alimentar al estudio de sonido y la sala que tenemos de postproducción de imagen. Fundamentalmente el peso lo lleva Pako Ruiz, uno de mis socios. Y es responsable de un buen número de producciones en las que ha habido mucho talento local como: “Plan de Fuga”, “Vitoria, 3 de Marzo”, …

LBS: Me surge una pregunta que creo cuanto menos interesante (por lo menos para mi).

En SONORA Estudios dedicáis una parte importante a la producción musical, incluyendo dentro de la tipología general de producciones, la producción de bandas sonoras musicales dedicadas al medio cinematográfico y audiovisual.

¿Crees que esta especialización y dependiendo del proyecto en el que estéis trabajando, y que incluya también la creación de su mundo sonoro, es un aliciente o cuanto menos positiva para que se produzca una mayor sinergia creativa al haber una mayor centralización y comunicación entre todas las partes que intervienen en el proceso de posproducción sonora?, ¿qué opinas en base a vuestra experiencia…?.

M_GURIDI: Es el principal argumento que manejamos cuando ofrecemos nuestros servicios, porque es lo que os caracteriza.

En primer lugar considero que la experiencia audiovisual debe ser un todo, al margen del peso que pueda tener cada departamento. Debe funcionar como un ser armónico. En completa sintonía con el director. Debemos vestir a la “persona”, a la película, con el atuendo, complementos, maquillaje, peluquería,… adecuados al momento y a la situación. Creo que esa es la manera de conseguir, si el guión tiene la consistencia adecuada, el mejor de los resultados. Y en la armonía puede haber disonancia incluso si se adapta a la narrativa buscada. Todo depende de un perfecto trabajo de comunicación y respeto a las ideas de quien más ha trabajado por la obra que, casi en la totalidad de las ocasiones, es el director. Que además coincide con quién suele generar el proyecto.

Pero en ocasiones no ocurre así. Yo he llegado a estar en situaciones en las que he visto a directores callándose directrices por entender que las circunstancias no se lo permitían. Esto es de lo peor que puede ocurrir, desde mi punto de vista, en el proceso de creación en grupo.

Creo que una comunicación fluida, además de dejar los egos en el perchero de la entrada de las salas de postproducción o en los rodajes, facilita una mejor relación en todos los planos (imagen, sonido, …). Asumir todas las partes desde un mismo lugar puede ser un paso más allá en ese camino.

Planteas la “dualidad” en nuestra trayectoria. Me hace gracia. Me recuerda cómo algunos piensan que somos un estudio de grabación de música y otros una empresa de sonido para cine. Es como si no pudiera darse esta doble vertiente. Cuando son bien conocidos, por ejemplo, los profesionales con un pie en la sonorización de eventos y conciertos y otro en el estudio de grabación. Las disciplinas comparten herramientas y conceptos pero tienen elementos diferentes. Creo que esta amplitud de miras también enriquece la perspectiva para los proyectos.

LBS: Martín, dentro de tus roles dentro del oficio podemos encontrarte compaginando labores de montaje, edición y diseño de sonido, con la de mezclador de re-grabación en varios de tus trabajos.

¿Te sientes mas cómodo realizando a la vez también tareas como mezclador de re-grabación o prefieres que haya una cierta separación entre ellas?, ¿cuáles serían, en tu opinión, los pros y los contras de trabajar en un mismo proyecto en estas dos áreas simultáneamente?..

M_GURIDI: Intento ver cada uno de los apartados como personas diferentes exigiéndome como si en el siguiente estadio fuera a entrar una persona diferente, como si yo fuera a recibir el material y cómo querría que me llegara. Estoy en constante proceso de mejora. Hasta dentro del ámbito del registrado de materiales, buscando la mejor nomenclatura y dialogando sobre ello con mis compañeros.

Sí, para mí la música y los sonidos deberían concebirse con entera comunicación para aprovechar al máximo sus potenciales expresivos, ¿cómo voy a compartimentar los apartados de cada uno de esos mundos?. No sería coherente. La tecnología nos permite además arrastrar decisiones hasta el punto en el que dispongamos del máximo número de incógnitas resueltas y tomar la decisión más acertada o, al menos, con el mayor número de datos. La cuestión está en intentar encontrar la dirección a seguir cuanto antes y acertar con ella. Por eso lo importante de que el sonido esté al comienzo de todas las decisiones. Desde la propia planificación del rodaje. Y con conversaciones en las fases más embrionarias con el equipo de dirección.

La contra fundamental de trabajar individualmente es no disponer de un interlocutor en tu campo con el que se puedan discutir constructivamente cualquiera de los aspectos o de las decisiones que se puedan tomar. El enriquecimiento que otorga el trabajo en equipo. Algo que define y es la esencia del cine.

LBS: Hablemos de la filosofía de trabajo dentro de Martín Guridi, primero como tu rol de montador, editor y diseñador de SFX.

Cada vez que inicias o te enfrentas un nuevo proyecto dentro de SONORA Estudios, independientemente del género o estilo de producción, ¿que objetivos te marcas como fundamentales o esenciales… aquellos que son irrenunciables en cada trabajo que comienzas, te lo pregunto tanto desde el punto de vista artístico, como objetivos técnicos?..

M_GURIDI: Los objetivos principales son dos: dotar a la película de la, desde mi punto de vista, mejor expresión para contar lo que el director busca y hacerlo con una alta calidad técnica de sonido sin olvidar que esa calidad se ajuste a la narrativa.

Para ello necesito tiempo.Tiempo que antes robaba de mi descanso y que ahora, por la cierta “sabiduría” que te otorga la veteranía y por el desarrollo de las herramientas, consigo incluir mejor en una jornada laboral razonable. No escatimo recursos para llegar a un resultado y lucho contra el desánimo cuando una propuesta no ha sido aceptada como esperaba o considero que no he encontrado la expresión o estética que buscaba o directamente desestimada. La humildad, la autocrítica y la perseverancia son garantía de éxito.

Busco una buena comunicación con el director y con el equipo. La base para un buen resultado es favorecer la circulación de ideas, sensaciones, … todo aquello que nos facilita conocer qué es lo que el artífice de la historia tiene en la cabeza. Y, si no lo tiene claro, abrirle un amplio abanico de posibilidades.

El mundo del audio es un mundo complicado para las personas ajenas a él. Los que estamos dentro y hemos desarrollado una sensibilidad no comprendemos cómo ocurre esto porque hemos llegado a tener una perspectiva clara de en qué consiste y como llevarlo a cabo. Hay, por lo tanto, otra importante labor que es pedagógica para, por un lado, facilitar la comunicación y, por otro, ganarnos la confianza de nuestros “jefes”.

Hacer cine es crear y los creadores podemos pecar de ego. Siempre comento que, como las chaquetas y los abrigos, los egos hay que dejarlos colgados en el perchero de la entrada del estudio.

LBS: Es una de las figuras esenciales, posiblemente la que determine en gran medida el existo de la postproducción, hablo del trabajo departamento de sonido directo o sonido en producción. Dicho esto y desde tu faceta de diseñador de sonido…

¿Como es tu relación con ellos?, ¿intentas planificar algunas acciones que te puedan surgir mediante la lectura del guion (grabación de ambientes concretos, particularidades de alguna toma en concreto …) para su utilización en la construcción sonora de la película?…

M_GURIDI: Desde Sonora Estudios lo intentamos. Nos parece esencial, más con el grado de sofisticación que están adquiriendo las producciones. Pero muchas veces los pasos no se dan en un orden adecuado y entramos con la compra hecha, con el audio ya registrado. Ojo, generalmente con un buen criterio dado el buen oficio de nuestros compañeros de directo.

Se suele echar de menos una mayor presencia de materiales en estéreo pero las condiciones de rodaje no suelen permitir muchas “florituras”. No obstante percibimos un mayor interés desde hace años por técnicas de grabación ambisónicas, por ampliar la paleta de posibilidades para la postproducción con contenidos propios del proyecto.

El mundo del sonido directo es bellísimo y fascinante. Por nuestra experiencia y por el contacto con compañeros conocemos una de las realidades más duras de nuestro campo: somos considerados, son mis palabras, un “mal necesario”. Podría extenderme en ejemplos que ilustren este concepto pero creo que, dado que los que leeremos estas líneas pertenecemos a esta “noble estirpe” del sonido, nos vendrán a todos anécdotas, tristes, de situaciones en rodaje.

Como, desafortunadamente, suelen quedar elementos sin cubrir en rodaje (aquí quiero señalar las sorpresas agradables que muchas veces encuentras en los scripts de sonido directo porque el responsable se lo ha trabajado hasta el extremo y recibes un material interesantísimo) o quieres enriquecer aspectos que interpretas de guión o, simplemente, quieres dotarte de material envolvente; sí suelo contemplar salir a por materiales para la construcción de la banda sonora.

En “Baby” (2020) de Juanma Bajo Ulloa, por ejemplo, tuvimos la suerte de que el mismo director, tablet en mano para seguir las acciones, nos hiciera en la localización original diferentes pasos con diferentes calzados con todo el sabor de la acústica y las características de aquel vetusto suelo de madera. Un hecho singular y bien especial.

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Baby, una película de Juanma Bajo Ulloa

LBS: Al ser los últimos dentro de la cadena de creación, los procesos de posproducción de sonido pueden marcar la relación de los responsables de montaje y diseño de sonido con los directores de una forma u otra.

Algunos (directores) acusan en las fases finales, y sonoras, un cierto cansancio creativo y por contra otros son mas creativos y participativos en los procesos de construcción sonora, lo cual a veces puede ser un tanto contraproducente para los propios objetivos sonoros de la producción.

¿Como suele Martín Guridi abordar o manejar este tipo de relaciones cuando estás junto a ellos (los Directores) trabajando, en la construcción del mundo sonoro de sus películas…?, ¿prefieres un trato mas distante durante los procesos o por el contrario te gusta que participen continuamente y se involucren mas en los procesos?.

M_GURIDI: Intentamos que el director pase por sala lo menos posible, cansarle lo menos posible porque ya ha visto su película infinidad de veces y desde todos los ángulos posibles. Por otro lado me parece esencial que no pierdan nunca la sensación de que la obra crece en sus manos, que se le va dando forma de acuerdo a sus ideas. Como verás es un equilibrio difícil.

Uno de los momentos en los que creo que más disfrutan en el proceso de creación creo que es en el plano musical. En concreto en la fase que nosotros entramos que es en la de la grabación y las mezclas de la música. Porque es un momento en el que se quiebra el tempo habitual de construcción de la obra cinematográfica tomando una velocidad sorprendente. Y las decisiones tienen resultados y quedan fijadas casi inmediatamente. Y la prueba de nuevas sincronizaciones y ajustes finales, dada la naturaleza de la música como herramienta narrativa, ofrece resultados muy notorios, de gran impacto en el discurso.

Por otro lado aquí me duele evidenciar, como he percibido, el poco interés o el poco conocimiento de algunos directores sobre el impacto de la música en el resultado de contar una historia. Me parece un arma alucinante porque, ajena a condicionantes de rodaje, entra complementariamente en la historia y, con sus códigos, transporta al espectador a un punto que ella seguramente, por sí misma, no podría llegar. Casi como un atajo o un pasadizo secreto narrativo. Me parece tan evidente… Suele ser desolador escuchar algunos comentarios de los compositores alrededor de su trabajo en el cine.

LBS: Partiendo y teniendo en cuenta que el material de sonido directo es la piedra angular que en gran medida marca las diferentes acciones o estrategias a tomar a posteriori dentro de las fases de edición y diseño de sondo, en cuanto a la necesidades sonoras que se puedan necesitar (por ejemplo, la utilización de fondos, ambiente, fxs); y además teniendo en cuenta los nuevos sistemas de reproducción como DOLBY ATMOS ligados ya en las producciones televisivas y de ‘streaming’ que hace que se tengan que plantear en ocasiones la utilización de técnicas envolventes como las grabaciones de campo multicanal o ambisónicas, en sesiones específicas fuera de los propios rodajes.

¿Sueles planificar sesiones de grabación de “ambientes” que puedas necesitar dentro de la conceptualización sonora del montaje/diseño de sonido o mas bien utilizas recursos mas directos de librerías, o una combinación de ambas etc…?. De ser así, ¿cuáles serían tus técnicas favoritas para la grabación de campo?.

M_GURIDI: Yo soy de los que pienso, salvo excepciones, dada la naturaleza de las salas de exhibición con todos esos altavoces rodeándonos, que la experiencia sonora es inmersiva. Creo acústicas envolventes, en el montaje de ambientes intento dotarme de material inmersivo o construyo desde el estéreo para crear esa sensación, recurro a “trucos” para hacer que las voces adquieran otras dimensiones, en las mezclas de música (una vez más si la historia no lo impide) intento que la música suene expresiva y envolvente, …

Trabajamos con librerías, propias y adquiridas. Y de unos años hacia aquí intentamos que nuestras librerías sean en ambisónico para después decidir en de qué manera queremos los sonido en la sesión de mezcla. Nos interesan también, por su resultado, las técnicas microfónicas no coincidentes. El único contratiempo es que trabajamos con un fantástico Soundfield ST250 que, por sus características, requiere mucha parafernalia para registrar por separado sus señales en “b-format”.

En vacaciones no han sido pocas las veces en las en la que me he llevado equipo para grabar material. Unos llevan cámara de fotos, yo un equipo portátil de grabación. Es un curioso modo de dar un paseo. Largo, eso sí.

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Guridi en el set de rodaje.

LBS: Martín… ¿Qué valor le das a la tecnología dentro de los procesos de creación de sonido para el medio cinematográfico?, ¿crees que estamos demasiado dependientes de ella y eso nos puede desviar en alguna ocasión de una reflexión mas profunda a la hora de abordar la conceptualización artística, sonora de un proyecto?, ¿mas es menos… menos es mas dentro de nuestro trabajo?.

M_GURIDI: La técnica y la tecnología son para olvidarlas. Hay que tener conocimiento de tal manera que el trabajo con ella la haga transparente. Como un músico que tras horas de ensayo no piensa en posiciones de manos o en coreografías, le salen “naturalmente” por un ejercicio continuado.

Me sorprende leer que el “primer” trabajo de alguien es el mejor de su carrera. Salvo condiciones aportadas por la juventud (agilidad, fuerza, frescura, …) considero que en muchos campos la experiencia, eso sí, bien adquirida y consolidada, tiene una valor enorme. Admiro a esos niños que tocan con una destreza increíble para su edad pero no dejo de pensar que realmente son robots bien entrenados. Creo que adolecen de la carga de experiencias que es lo que aporta alma al arte.

De un tiempo, no poco, hacia aquí existe la figura en nuestra profesión, en el ámbito de la postproducción, del operador. La persona que maneja la máquina con velocidad y destreza. Muchos directores y compositores me han transmitido que han echado de menos la maestría, el aporte de conocimiento, de experiencia, de aportar en el camino que ellos quieren recorrer.

Llegado a un punto, lo que me interesa es adquirir agilidad para ofrecer al “jefe” una carta de posibilidades y que pueda elegir la que más se ajuste a su idea, mejorar las dinámicas de trabajo para que todos disfrutemos de los procesos de creación, dotarme de la mejor base para expresarme de la manera más libre, efectiva y rápida. Luego viene encontrar la forma en la que hacemos que la máquina nos responda como nosotros queremos.

LBS: Y siguiendo con la tecnología, no definitiva en nuestro oficio, pero si muy importante a la hora de ejecutar y llevar a cabo las ideas desde el punto de vista artístico cuando afrontamos la creación y conceptualización de un mundo sonoro para cualquier proyecto.

¿Cuáles son las herramientas que manejáis en los SONORA Estudios (tanto en hardware como software)?. ¿Cual sería tu último descubrimiento tecnológico aplicado al montaje y diseño de sonido, que puedas y quieras compartir, con nuestros lectores?.

M_GURIDI: Nuestro estudio está basado en Pro-Tools, tenemos dos máquinas HDX, una en cada sala. A partir de ahí está todo los demás: microfonia, preamplificación, ecualizaciones, compresores, unidades de reverberación, procesadores, … Nuestras salas son estudios de grabación de música con todos los cachivaches del sonido de cine.

Paralelamente yo estoy en proceso de restauración de una joya del sonido que es una Cadac Tipo G. Una mesa de los 70 que ha pasado por diversas manos conocidas. Una mesa lo más alejada de lo que se esperaría en una sala de postproducción. Tiene 24 entradas, 24 monitores (es de tipo Split) y 16 grupos. Lo único que la acerca al cine podría ser su naturaleza cuadrafónica, es broma. Es un material especialísimo y una locura que con la participación de Pablo Kahayan y con mucho esfuerzo estoy asumiendo a nivel personal.

Además adquirí, también a nivel personal, un Otari MTR90-III, grabador multipista en dos pulgadas. Siempre con el objetivo de tener una paleta extensa para trabajar. La realidad es que no se usa casi nada pero no destierro la idea de hacer algún disco especial con ellos.

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Mesa CADAC de los SONORA Estudios

LBS: Saber escuchar (que importante es esto.), analizar, saber leer y descifrar las intenciones narrativas de un Director en su película en cuanto a la utilización estética y artística del sonido; saber trabajar en equipo, la psicología y la relación con el Director… son solo algunas de las muchas cualidades que debería de poseer -a mi juicio- un montador y diseñador de sonido.

Martín, ¿que cualidades fundamentales crees que debe poseer un buen profesional de la creación de sonido para el medio cinematográfico?, ¿cuales serían aquellas que siempre deberíamos entrenar constantemente para hacernos mejores en nuestro oficio?.

M_GURIDI: Las fundamentales: interés, curiosidad, ilusión, perseverancia, paciencia y amor por esta profesión. Y hay que entrenarlas porque en ocasiones podemos languidecer. Como todo en la vida mantener la llama es difícil y ahí radica el truco.

La ventaja es que el cine tiene oficios muy hermosos como el nuestro aunque en mucha ocasiones sintamos soledad. Y eso nos hace más fácil perseverar. Además tenemos la suerte de conocer gente muy motivadora, ejemplos que nos sirven de guía, que facilitan, sin saberlo, nuestro camino.

Yo me siento muy afortunado por estar aquí.

LBS: Dentro de las áreas de trabajo que conforman la creación de un mundo sonoro y desde la perspectiva del montaje, edición y Diseño de sonido, existen procesos (diálogos, sfx, especiales, edición de coches etc…) mas agradables o procesos mas pesados o complejos.

¿Cual es la parte, dentro del montaje, edición y diseño de sonido, en la que te encuentras mas cómodo o te diviertes mas y cual sería la que puedas aborrecer mas?.

M_GURIDI: Las menos agradables son las mecánicas, las repetitivas. Pero incluso esas adquieren interés porque percibes su impacto en el resultado final.

Se me ocurre una clara: la alineación de las pistas de sonido directo en el montaje de diálogos. Trabajamos a un nivel microscópico buscando resolver problemas de fase y, en ocasiones, desplazamientos por el movimiento del micros. Ajustamos hasta sílabas, sílaba a sílaba. Es muy tedioso y, cuando arrancas y ves que quedan 90 minutos o más de material neto de trabajo es un ejercicio de autocontrol. La parte positiva es conseguir un cuerpo, una presencia y una coherencia a lo largo de las secuencias notables que justifican toda esa labor. Creo que ningún director es consciente de esta labor. Se simplifica en el “epígrafe del presupuesto” como limpieza de diálogos.

He empezado por la “mala”. La buena sería la creación de ambientes. A mí personalmente me encanta. El otro día Randy Thom, bendita Internet, hablaba del orden de los procesos en la dinámica de la postproducción y no se mostraba muy partidario de arrancar desde este punto. Yo lo hago así. La verdad es que en muchas ocasiones nos repartimos las tareas en las dos salas que tenemos y a mí me gusta asumir este área.

La creación y montaje de efectos es también placentera. Se suelen plantear mucho desafíos y se pone a prueba la capacidad de conseguir un resultado óptimo.

Después está, por supuesto, el trabajo en el departamento de música: conocer la estética musical, concebir la configuración de la grabación, acudir al auditorio (nosotros disponemos de un equipo humano para formar una orquesta sinfónica con el que hemos hecho numerosas grabaciones), montar, grabar, volver al estudio y abrir las pistas en un entorno envolvente, … es sencillamente maravilloso.

LBS: Refiriéndonos a la fase más conceptual, narrativa o de idealización sonora dentro de los procesos de creación de un mundo sonoro y con independencia.

¿De qué manera te sueles acercar a una secuencia antes de proceder a la construcción de su mundo sonoro?, ¿sigues algún método particular de análisis de las mismas?, ¿te fijas en algunos aspectos en concreto?.

M_GURIDI: No pienso en secuencias, pienso en global. A partir de aquí van surgiendo los desafíos narrativos secuencia a secuencia. Viendo cómo armar el ‘puzzle’ para conseguir un discurso coherente con la idea de partida para toda la película. A veces continuista, de cierta linealidad, o en ocasiones abrupto.

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Un momento de las mezclas de Zela Trvoke.

LBS: ¿Sueles trabajar en una línea temporal, de principio a fin, o más bien montas alternativamente en diferentes secuencias, sin orden cronológico?..

M_GURIDI: Pienso de principio a final lo que no quita, obviamente para mí, que en ocasiones de saltos por, por ejemplo, un “montaje paralelo” o un “flashback” o “flashforward”, que requiera de unos elementos iguales o parecidos para su apuntalamiento.

También puede ocurrir que encaremos los sonidos por grupos (de vehículos o de armas o de pasos en efecto sala, etc…) en pos de la celeridad y la practicidad.

LBS: SI nos detenemos en este momento en tu ‘rol’ de mezclador de re-grabación, se plantea una dicotomía muy interesante de exponerte a continuación:

En labobinasonora.net tuvimos la oportunidad de realizar una entrevista al experimentado mezclador de re-grabación argentino Diego Gat, y dentro de ella hacía esta interesante reflexión:

 “… el objetivo de la edición de sonido no es que la película suene bien. ése es el objetivo de la mezcla. el objetivo de la edición de sonido es lograr una sesión tal que permita una buena mezcla, con todo lo necesario en su lugar y que sea razonablemente flexible para cambios de opinión a último momento, y creo que es un criterio importante porque si el editor “repara” problemas de sonido con herramientas de mezcla, agota las posibilidades del mezclador sin haber agotado las del editor. ¿Qué sucede?, que obliga al mezclador a usar las herramientas de edición para solucionar problemas a destiempo. y, por supuesto, luego de la edición, hay que mezclar. Entonces nos encontramos dedicando dos veces tiempo al mismo trabajo. ”

¿Qué opinas acerca de esta reflexión de Diego Gat, Martín?, ¿cuándo realizas las tareas de montaje, diseño de sonido y mezcla tu mismo dentro del proyecto como sueles preparar el flujo de trabajo?. ¿Y cuando es al revés?, ¿Intentas colaborar de alguna manera con el departamento mezcla de cara a estructurar bien el trabajo en final de mezcla?..

M_GURIDI: Considero muy acertadas estas apreciaciones, las comparto.

Pero en mi caso, dado mi “intrusismo” por naturaleza me encuentro incurriendo en muchas ocasiones en esos “pecados”. Las herramientas que utilizamos nos permiten guardar diferentes fases de la decisión, por lo que se puede proponer y después, en la siguiente fase, disponer.

La naturaleza de nuestras herramientas hace que, con un uso responsable y profesional completamente respetuoso, las fronteras de los roles se difuminen. Yo me he encontrado haciendo ajustes de montaje de imagen en mi sala para añadir un tiempo de “negro” en la imagen por ejemplo, fíjate que cosa tan sencilla y qué transgresora desde el punto de vista tradicional.

Creo que abrir esta caja es peligroso pero, si las herramientas lo permiten y hay rigor, ¿debemos limitar las posibilidades a la creación?. Reconozco que me doy miedo con esta frase por lo que puede implicar.

De todo lo que digo se infiere, espero que no más de esto, que soy partidario de hacer todo lo razonablemente necesario en pos de una buena película. Siempre desde el respeto, la comunicación y con mesura.

Se abre aquí un debate.

LBS: ¿Cómo es Martín Guridi como mezclador de re_grabación… mas pasional (sonoramente), mas técnico, intuitivo, una mezcla de todas…?, ¿qué hábitos de mezcla sueles seguir como norma general cuando estás dentro de un proyecto?..

M_GURIDI: Por carácter pasional, aunque el montaje de sonido ya haya atemperado esa característica un poco a lo largo de las semanas. Fundamentalmente me obsesiona el orden y la valoración continua de la calidad del resultado. Ha sido una labor de años encontrar una fórmula que me permite expresarme con mucha libertad en el proceso tan intrincado como es la mezcla de sonido en cine, con tantas pistas, con ruteos complejos. Hacer que la técnica sea transparente y me permita expresarme con libertad no ha sido fácil. Además está el desarrollar técnicas de organización que permita a uno encontrar con agilidad cualquier sonido ya montado para simplificar el proceso de ajuste de los elementos en la mezcla. Esto, sumado a que la película suene consistente, viva, sólida, con la dinámica adecuada, etc… (todos esos aspectos que hacen que miremos con envidia sana las producciones que nos gustan) son mis prioridades.

El desarrollo de las herramientas de trabajo nos ha facilitado mucho la tarea.

Hay muchos hábitos pero uno que destaco, porque además “no suena”, es el de hacer marcas de secuencia/situaciones para toda la película. No lleva poco tiempo pero sirve para ir más rápido en el montaje y en la mezcla ‘offline’ y además ayuda como verificador en los cambios que, dadas las facilidades que da la tecnología, se pueden producir en el montaje de imagen a lo largo de os procesos de sonido.

LBS: Pregunta difícil o cuanto menos complicada: ¿Cuál ha sido la secuencia o escena mas compleja de crear o conceptualizar tanto a nivel técnico como artístico, a la que te has enfrentado a lo largo de tu carrera, ya sea como editor o mezclador de re_grabación?…

M_GURIDI: Ha habido muchas y la raíz del problema era la falta de experiencia o de haber recibido el conocimiento de alguien que ya hubiera andado el camino previamente o las dos juntas…

Recuerdo con mucho cariño las secuencias con la lanza térmica de “Plan de Fuga”. Conseguir que varios niveles de audio (diálogos, lanza térmica con todas sus pistas, el magma que se forma con todas sus capas, la música, etc…) funcionaran armónicamente entendiéndose cuando son sonidos que, como la lanza, ocupan casi todo el espectro sonoro; no fue fácil.

LBS: ¿Que titulo/s recuerdas con mas cariño por el trabajo sonoro que tuviste la oportunidad de realizar y la especial sensibilidad sonora en su estructura narrativa?.

M_GURIDI: Hay proyectos que recuerdas más por la historia y por las personas con las que coincidiste que por la propia aventura de hacerlas. Para mí hay dos radicalmente diferentes a las que tengo cariño más allá del trabajo se sonido: “Los Cronocrímenes” (2007) de Nacho Vigalondo y “Matka Edeniin” (2010) de Rax Rinnekangas.

En la primera tuvimos la oportunidad de trabajar con Roberto Fernández, del que aprendí procedimientos muy interesantes que después he aplicado intensivamente, en una película de corte ciencia-ficción, género que me apetecía mucho hacer, y a través del que conocí al compositor Jorge Magaz que me parece un gran valor de nuestro cine y con el que hemos trabajado en un buen puñado de proyectos sinfónicos. Es la ópera prima de Nacho.

En la segunda pudimos trabajar con alguien con quién tenía muchas ganas de colaborar, Pascal Gaigne, y fue el propio compositor quien nos presentó al director con el que hemos mantenido una relación de trabajo coproducción de la que estamos muy orgullosos. Es un cine muy diferente. Tras este proyecto Pascal ha contado con nosotros en varios de sus trabajos. Un músico de gran nivel y discreción con un currículum, exigencia y calidad profesional notables.

No puedo dejar de citar “Vitoria, 3 de Marzo” porque, además de asumir la producción ejecutiva desde Sonora Films con la formidable tarea de ponerla en pie, trabajo en el que tengo que mencionar el encomiable esfuerzo de mis socios Álvaro Herrero y Pako Ruiz, y asumir todos los roles del sonido apoyado por Pablo Bueno en el sonido directo e Iñaki Alonso, mi compañero en postproducción, hice una emocionante viaje a la historia reciente de mi ciudad contactando con todo tipo de documentación sonora. Hubo momentos de mucha emoción en la grabación de las asambleas y especialmente en la recreación del luctuoso día en el que perdieron la vida varios trabajadores de la industria alavesa. Los procesos de restauración del material de la radio de la Policía Armada me pusieron los pelos de punta por el contenido de las comunicaciones. Fue un proyecto muy especial que ha supuesto una catarsis para la ciudad.

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Vitoria 3 de Marzo, una película de Victor Cabaco

LBS: Desde tu experiencia de largas décadas en el oficio, Martín ¿Cómo ha evolucionado, a tu juicio, el sonido para el medio cinematográfico desde tus comienzos hasta el día de hoy?, ¿quizás hoy en día existe una mayor consciencia sonora de la importancia y cuidado del sonido por parte de los que ostentan parte del poder en la industria (directores, productores…) o todavía tenemos mucho camino que recorrer?.

M_GURIDI: Décadas, parece que empecé ayer…

El equipamiento ha mejorado inimaginablemente. Más rápido, más intuitivo y sobre todo sonando mejor que cuando arrancó el digital.

Desafortunadamente en el cine hay un cierto funcionamiento al estilo de las castas y, sobre todo en el sonido directo, las cosas no han cambiado mucho. También tengo que decir que los músicos se quejan parecidamente. Seguimos viajando en trenes diferentes. No vence la idea de que somos un uno en busca del mejor pertrecho para la historia y, desde mi punto de vista, esto las debilita.

La tecnología ha hecho posible que los errores de planificación queden minimizados pero seguimos incurriendo en ellos. Entornos ruidosos, acústicas incorrectas o desagradables, materiales ruidosos, despreocupación del equipo humano por el desenvolvimiento adecuado de las tareas del resto del personal, … Podría poner ejemplos pero no considero que sea caballeroso. Es algo que deberíamos atender. No concibo que un microfonista haga una sombra conscientemente en un plano pero si encontramos a otros equipos hablando en medio de una toma. ¿Qué os voy a contar que no conozcáis ya?. Es sorprendente el evidente olvido en el que un equipo, el de sonido, con el peso que además tiene en cualquier producción y sea tan “ninguneado”. No perdamos la esperanza.

Me gustaría señalar la lucha que tenemos también con la calidad de las salas en la reproducción de la banda sonora. Aquella maravillosa exquisitez que se vino a llamar THX y que parece que ha quedado postergada al pasado defendía algo que sigue siendo una cojera del cine: la calidad en la reproducción. Salas sin calibrar, con acústicas malas, o con equipos disfuncionales: hablo tanto del sonido como de la imagen.

Nos encontramos también con que limitamos dinámicamente para contrarrestar los ajustes del nivel de reproducción de las salas de exhibición que se han colocado a esos niveles porque hubo unas previas que zumbaron bien a los espectadores. La famosa y desagradable “guerra del volumen” en el santuario de la dinámica que es la sala de cine. Nosotros tenemos parte en lo que criticamos.

LBS: Martín, ¿cómo ves el futuro de la profesión del arte del sonido para el medio cinematográfico y audiovisual?, ¿cuales crees que son, desde tu perspectiva, los grandes retos (en general) a los que nos enfrentamos en el futuro tod@s los profesionales que integramos este maravilloso, pero complejo e incierto oficio?..

M_GURIDI: Uno: sentir el que viajamos en el mismo tren con el resto del equipo. Estaba muy cerca mi respuesta anterior.

Dos: hacer el mejor cine que podamos, desempeñar nuestra labor de la mejor manera para ser partícipes de la recuperación del público a las salas. Hacer de este arte algo mejor con todo lo difícil que es conseguirlo por la gran cantidad de grandes obras que ya hay realizadas.

Tres: dignificar nuestra profesión y la cultura. Es posible vivir de ello y es noble hacerlo, tanto como necesaria es para una sociedad.

Cuatro: luchar por recuperar elementos y técnicas que mejoren la experiencia del sonido de cine, del sonido en un espacio controlado acústicamente.

Me estoy poniendo muy serio…

LBS: Por último, Martín, ¿qué consejo darías a los maravillosos loc@s que quieran dedicar su vida a la creación de mundos sonoros para el medio cinematográfico y audiovisual?.

M_GURIDI: Que se formen, que trabajen y que no se desanimen. Es un camino largo y con baches pero muy hermoso. Van a encontrar compañeros y van a conocer la vida desde el prisma del cine.

Vivimos en un país con una tradición maravillosa, envidiable incluso, y con una riqueza cultural grande por las comunidades que la conforman. Lleno de grandes y desconocidos intelectuales. Es muy bello sentirse parte, por muy pequeña que sea, de ello. Un tesoro que hay que valorar y cuidar.

Somos responsables en nuestra parcela de la creación de una obra que perdura en el tiempo hagamos todo lo razonablemente posible porque tenga el mejor acabado que podamos darle.

Siempre hay algo nuevo que aprender. Estemos abiertos a tener más conocimiento y a buscar otros puntos de vista para narrar las historias.

Nadie dijo que fuera fácil pero tampoco es imposible. Persigue tu sueño.

LBS: Pues ya solo nos queda volverte a dar muchas y sonoras gracias por tu tiempo y amabilidad. Enhorabuena por tu carrera, y además toda la suerte en tus próximos proyectos, los de SONORA ESTUDIOS, actuales y próximos.

M_GURIDI: Muchas gracias por darnos este espacio. Te deseamos mucha suerte también en tus proyectos, Óscar. Quizá el cine haga que nos encontremos.

oscardeavila@labobinasonora.net
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