Sonoros saludos a tod@s!!!

Me acuerdo perfectamente, si. Hace ya algún tiempo, en una de mis escapadas hacia la capital para realizar un reportaje, me topé, dentro de los estudios de -LaBocina Sonido- con mi admirado diseñador de sonido y mezclador de re-grabación Nacho Royo-Villanova. Si no recuerdo mal, acababa de salir de una de las mágicas salas de montaje situadas en la planta inferior del complejo…. en donde Nacho me empezó a hablar, en ese mismo instante, de una propuesta cinematográfica en la que estaba trabajando.

Me hablaba de un cine fresco, diferente, altamente creativo, desbordante, a la par que complejo… -esto mientras podía atisbar, en un acto de sana curiosidad, un fotograma congelado en la pantalla, correspondiente a una calle un tanto caótica, atestada de gente y tráfico-.

Me estaba hablando de -MAPA-, la película-canción de este necesario, visionario y creativo director cántabro llamado Elías León Siminiani, cuyo estreno en salas se producirá el próximo 1 de febrero. Y que acumula, además de otros reconocimientos y galardones en festivales, una nominación a los próximos premios Goya 013, en la categoría de mejor película de género documental.

De esa primera toma de contacto, en las entrañas de ese -Bulli sonoro- (término adoptado por el gran director Chiqui Carabante para definir a los estudios LaBocinaSonido) surgió la posibilidad de poder realizar un encuentro para poder entrevistar en profundidad a Elías León Siminiani y Nacho Royo-Villanova, acerca de todo lo que rodeó a la concepción y tratamiento del mundo sonoro que conforma esta original película-canción que es -MAPA-.

Y este es el resultado de ese encuentro que pudimos realizar conjuntamente a Elías León Siminiani y Nacho Royo-Villanova. Sin duda un documento que descifra muchas claves de la creación del desbordante mundo sonoro de esta película-canción además otras muchas inquietudes y cuestiones que salieron durante la misma.

Agradecemos especialmente a Nacho Royo-Villanova y a Elías León-Siminiani su amabilidad y predisposición para hacer posible la realización de esta entrevista. También especiales gracias para Cecilia y Manuel Palos de Avalon Films por las facilidades prestadas y su gestión. Y tambien a todo el equipo de los estudios La Bocina Sonido.

WEB: MAPA -AVALON FILMS

ELÍAS LEÓN-SIMINIANI / IMDb

NACHO ROYO-VILLANOVA / IMDb

Comenzamos…..

LBS: Para ponernos en situación Elías. ¿Qué es MAPA?, ¿cómo explicarías tu propuesta, de cara, al espectador?.

ELÍAS LEÓN-SIMINIANI: En tres líneas, -MAPA- es un diario-fílmico. Como en el mundo literario, un diario fílmico se trata de alguien contando su vida. En este caso presenta un aspecto muy particular, que tiene que ver con el amor en la vida de una persona, el cual abarca un periodo de dos años. Y que está construido y contado como si fuese un relato, de modo que al tener formato de diario trabaja con elementos reales, de la vida cotidiana… con cosas que pasan. Pero esas cosas que suceden están construidas para hacer un relato con ellas, un relato de realidad.

LBS: Nacho, dentro de tu larga y reconocida trayectoria, te has enfrentado a multitud de proyectos tanto como montador/diseñador de sonido y como mezclador de re-grabación de sonido, labor que ya vienes realizando constantemente durante los últimos años. ¿Te habías enfrentado algunas vez a este tipo de género cinematográfico tan fuera de las líneas, a priori, establecidas por el género tradicionalmente de ficción?

NACHO ROYO-VILLANOVA: Realmente no. Bueno… yo ya había trabajo con Elías anteriormente, concretamente con su cortometraje –El Tránsito-, cuya propuesta es muy parecida -voz en Off, imágenes….-. En el caso de -MAPA-, lo que la hace especialmente distinta y diferente es la utilización de sus propias vivencias y experiencia personales para construir la historia, y eso nunca lo había hecho.

Ahora Bien!… No es distinto para mi de otras películas. Particularmente, en todas las producciones en las que he trabajado intento captar lo que queremos contar, me da igual que sea de una manera o de otra. Hablando metafóricamente, lo que intento es meterme dentro de ese barco que es la película, donde vamos mucha gente, como un marinero mas y ayudar a mantener el rumbo hacia donde queremos llevar la película.

LBS: Elías… el hecho de que –MAPA- esté rodada en primera persona, por ti mismo, hace que los procesos sean, obviamente, diferentes a los utilizado en una producción convencional. ¿Como afrontaste, en principio, el proceso de grabación y de concepción sonora de los elementos que forman parte del mundo sonoro de MAPA?.

ELÍAS: El proceso de -MAPA- ha sido de cuatro y medio, de rodaje 2 años y medio. Al comienzo arranqué grabando yo solo, registrando el sonido directamente con la cámara. A posteriori adquirí un pequeño grabador Zoom H4 y comencé a salir a registrar sonido aparte. El objetivo era el de realizar un inventario de registros sonoros que podría necesitar en algún momento para la película.

Por ejemplo, en la India, durante el segundo viaje que realicé, estuve 5 semanas. De estas empleé tres semanas en realizar grabaciones de imagen y dos semanas en registrando sonidos. Tenía los campos semánticos de sonidos que quería utilizar mas o menos claros. No necesariamente necesito este sonido para esto u lo otro…. había desde conceptos tipo: ruido, mañana.. con todas sus texturas y colores…. Hasta tranvías… paletas de sonidos imposibles de registrar en una calle de España. Era una especie de etiquetado que me ayudaba a ir registrando y conformando la paleta de sonidos que podían formar parte del mundo sonoro de –MAPA-. Esto por un lado. Y por otro el sonido que yo sabía que estaba en la película y el cual podía mejorar. De hecho antes de volver a la India en la segunda ocasión, le pregunté a Nacho muchas cosas acerca del material sonoro que teníamos hasta el momento para ver que cual era el material sonoro mas pobre o problemático, el que podía ayudar mas sonoramente a la película…. Etc.

Una de las cosas que teníamos muy claras y que intentamos mantener, Nacho y yo, en la medida de lo posible era la de ser fieles –sonoramente hablando- al estilo documental que planteaba –MAPA-. Todos los elementos sonoros debían ser originales dentro de su propio contexto, no nos valía cualquier registro de un pájaro que no fuese el mismo pájaro que se ve en el plano.

LBS: Nacho, ¿Cómo fueron los primeros momentos de trabajo sonoro con Elías?. ¿Teníais mucha comunicación e intercambio de ideas entre ambos?

NACHO: Si claro, comentábamos mucho. De hecho creo que durante el proceso sonoro de -MAPA- estuvimos más tiempo hablando que trabajando técnicamente. Continuamente nos estábamos transmitiendo información recíprocamente, pero sobre todo, el a mi. Para mi fue básico en la manera de organizarnos….

Al principio todo era como un poco inabarcable, era mucha información, muchísimo material de sonido que Elías trajo. Además en el caso de –MAPA- el matiz exacto sobre el que había que moverse en cada instante de la película entre el formato de documental y el formato cine era tan fino, que se necesitaba mucha mas concentración que nunca, por eso como te he comentado anteriormente, quizás haya sido una de las películas mas difíciles y complejas narrativamnte en las que he trabajado…. Teníamos que tener bien claro hacía donde queríamos llevar su mundo sonoro.

ELÍAS:…. y por que hay una parte muy importante de creación de sentido desde el sonido. Hay zonas de la película… por ejemplo, la secuencia de la fiesta, hacia el final. Hay, no hay nada a priori. Se compone de unas cuantas tomas domésticas de un tío en una fiesta… y yo le decía a Nacho “mira aquí tenemos que crear un universo de cuento… “ .

Hay momentos, como este que te he comentado de la fiesta, en que la película se despega del su halo costumbrista para entrar en zonas de imaginario, para proponer zonas de imaginario al espectador. Esto pasa, en sobremanera en la segunda parte de la película, en la que yo le pido a Nacho que escriba, que haga cosas con el sonido, cree mundos sonoros o sensaciones que no necesariamente están el guión, ni en la imagen. Es como casi hacer arqueología, como levantar un edificio… Yo le lanzo un concepto, y lo que espero de el, es que lo recoja y lo lleve a otro sitio, a otra dimensión…. en definitiva escribir con el sonido.

LBS: Escribir con el sonido Nacho… ¡!Que maravilloso y necesario concepto cinematográfico!!. Por que si hay algo tiene el cine planteado por Elías, es la ruptura con las reglas tradicionales de composición cinematográfica a las que te enfrentas habitualmente, es decir, historias y guiones sólidos, muy estructurados, desarrolladas en un A,B,C…. Y esto, unido a tu visón unitaria de los procesos de montaje y mezcla, retroalimentándose constantemente entre ellos, me llevan preguntar. ¿De que manera has afrontado el trabajo realizado en MAPA, en cuanto a la escritura narrativa dentro del montaje de sonido que te propone Elías, y las sinergias del montaje con los procesos de mezclas y?.

NACHO: Para mi, los procesos de mezclas y montaje de sonido no son tan distintos,  han ido siempre unidos, son etapas de un mismo camino, se van añadiendo diferentes capas, como si de pintura se tratarse, para lograr el color deseado, brillo etc…. Y así ha sido en Mapa también.

Si que es cierto. Si en una pelicula me encargo de realizar los dos procesos (montaje y mezcla)… Durante el montaje de sonido tengo ya en cuenta  y adelanto algunos aspectos de la mezcla, sobre todo si puedo montar sonido en la sala de mezclas, lo cual es un lujo. Pero respecto al proceso técnico del montaje no ha sido muy distinto a otras películas.

LBS: ….¿Puede ser quizás el montaje de sonido mas difícil al cual te has enfrentado desde el punto de vista creativo?.

NACHO: Ha sido, sin duda, el mas difícil, si. En esta propuesta a medio camino entre la ficción y el documental que es el cine de “no ficción”, hay un montón de escalones… de pasos intermedios. Y una de las dificultades era la de encontrar el escalón, el matiz preciso en cada momento de la película. Esta película está llena de momentos diferentes. No siempre se usa el mismo lenguaje sonoro narrativo.. algunas veces seguimos la estela del documental y en otras ocasiones nos soltamos un poco… volvemos a sostenernos… vamos jugando y buscando en la estructura global de la película diferentes momentos y matices en búsqueda de ritmo, de percepción, de información sonora…. Eso hace que para mi, que –MAPA- haya sido uno de mis trabajos más complejos y difíciles, sino el mas…. ¡!!Meterse en la cabeza de Elías es muy complicado –risas-!! ….

ELÍAS: ….. Me parece importante, dentro de lo que exponía anteriormente Nacho sobre la no separación del montaje y la mezcla de sonido, recalcar la paciencia que ha tenido conmigo en cuanto a mi desconfianza relativa a cuanto se puede hacer en mezclas que no se pueda hacer en montaje. Nacho siempre tiene en la cabeza al montador y al mezclador, en común convivencia, pensando siempre en las dos etapas y en el efecto de una sobre la otra… -de echo una de las frases que mas se ha repetido durante estos cinco meses de postproducción ha sido:  “Esto que me dices es para mezclas….”. Doy fe de las muchas conversaciones hemos tenido en este sentido… basadas en mi idea de que momentos o situaciones deberían ir creativamente tratados en montaje en ves de mezclas…, y Nacho tenía la paciencia de exponerme y hacerme ver que encajaba mas en el proceso bien por su sonoridad o textura… Por eso entiendo cuando dice que esta creando sentidos en mezclas, mas allá de conceptos como sonoridad, especialidad…. .

LBS: ¿Cuál es el leitmotiv, o los conceptos sonoros mas relevantes através de los cuales se estructura e idealiza la base del mundo sonoro de –MAPA-?.

ELÍAS: Creo que no existe o existen ninguno en concreto, como tal.

Una de las cosas que mas aprecio y admiro dentro del trabajo de Nacho es la utilización del ritmo, la noción del ritmo. Y para mi ese es el elemento principal en el cual se basa la estructura del mundo sonoro de –MAPA-. Esa noción de la utilización del ritmo es muy importante y creo que aterriza en la película de manera mas material, y mas dentro de este concepto de película canción. O de algo que fluye fácilmente.

Una de las cosas que Nacho ya me contó en tránsito es que el sentía que la propuesta era densa, muy exigente con el espectador. Y lo que tenía que hacer el sonido era crear un caudal en el que aquello pudiera conseguir una especie de efecto…. no te voy a decir hipnotizante, pero si envolvente, sin que el espectador se de cuenta, pero lo atrape. Y esto, yo creo que Nacho lo hace através del ritmo.

 Creo que un leitmotiv posible de –MAPA- tiene que ver con los contrates sonoros con la alternancia de silencio y voz, silencio y música, con las pausas y los crescendo….

Hay muchos mecanismos sonoros en la película, y de montaje, que van creando esa especie de cordón umbilical con el espectador, que tiene que ver con la noción del relato, con la noción de alguien que cuenta un cuento y trata de mantener la atención del espectador…. Sin duda ese hilo invisible que teje Nacho alrededor del espectador, através del ritmo es para mi el principal leitmotiv de –MAPA-.

NACHO: Creo que, como te comentaba Elías al comienzo de la entrevista, hacer Cine partiendo del rigor documental ha sido nuestro leitmotiv. Siempre se ha intentado mantener como base sonora narrativa de –MAPA- los sonidos reales grabados en cada escena.

Tenemos un montón de bibliotecas de sonido bestiales, un montos de fuentes sonoras… pero siempre hemos partido de la realidad. El 80% del sonido de –MAPA- o más, es real… aunque manipulado, es decir, grabado en las localizaciones originales, seleccionado, editado y a menudo procesado.

Se ha partido de ahí. Pero hemos jugado con otros conceptos a la hora de diseñar el sonido: el ritmo, el puro ritmo de montaje, la evocación sensorial, la información que aportan los diferentes sonidos, muchos de ellos fuera de campo, el rigor documental y narrativo…

Para mi estos tres o cuatro conceptos constituyen los principales leitmotiv sonoros de –MAPA-.

ELÍAS:…. Este concepto, al que hace referencia Nacho, de rigor documental es muy importante. Probablemente la discusión y la tensión creativa mas continuada a lo largo del proceso ha sido sobre cuanto podríamos forzar la percepción documental  hacia el espectador. Yo siempre tiraba a que fuese real y Nacho me empujaba a probar nuevos mundos sonoros en los momentos oportunos y necesarios, sin tener miedo a ello…

Un ejemplo: La secuencia de chica en la mediana. La chica en la mediana se trata de uno de los momentos en los cuales yo disfruté mas en la India. Viniendo de en un entorno o zona sonora bastante crispada, con numerosos picos, saltos, cláxones etc.…; de repente se pasa una zona donde el sonido se apaga dentro del caos, donde logramos encontrar un momento de calma, de reflexión sonora.

Esta tensión creativa de… por un lado yo queriendo ir mas a la realidad, a lo documental…  y por otro lado Nacho, empujándome a la exploración de nuevos mundos sonoros, a entrar en otros sitios. Y en esta película se puede ir a otros sitios con el sonido, se puede imaginar, sin duda.

LBS: Primero se sirve a la película, a su objetivo común como manteníamos anteriormente, y a posteriori, una vez realizado lo anterior se intenta elevarla mediante la narrativa, la evocación sensorial etc.. ¿Crees, Nacho, que has conseguido aportar esa especie de plus, mediante la narrativa sonora, a –MAPA-, consiguiendo elevarla un escalón por encima de los planteamientos iniciales de Elías?

NACHO: Bueno, algo habré aportado. Pero, de verdad, creo que ha sido un trabajo de los dos. Creo que elevar o encontrar una situación narrativa sonora que consiguiese hacer imaginar o viajar con el sonido y por extensión elevar a una nueva dimensión a –MAPA- ha estado siempre presente en forma de debate, entre nosotros, desde el comienzo.

No ha sido mío el diseño de sonido, lo hemos diseñado los dos.

LBS: ¿Como fueron los momentos o las sensaciones antes de entrar en la sala de montaje, y por ende, sumergirse totalmente en los procesos de pos-producción de sonido?, ¿tenías bastante definida la estructura y las intenciones sonoras de –MAPA- antes de entrar?.

ELÍAS: Los primeros contactos hablábamos de lo que yo quería montar. Me preguntaba constantemente acerca del porque y como sucedían cada una de las cosas, el quería absorber mucho el concepto de la película, su adn, a nivel de contenido semántico, puro y duro. Y apatrir de ahí llega el momento en que comienza a aterrizar, a adentrarse.

… Una cosa que me gustaría destacar es la duración de los procesos de montaje y mezcla de sonido, los cuales nos han llevado 5 meses. Y en esos procesos tan largos, que en una película no suelen ser habituales, llegas a descubrir cosas que igual no descubres con tiempos apretados, pero ocurre en todos los procesos, no solo con el sonido. Y una cosa que Nacho siempre insiste en hacer, y que lo observo también en otras proyectos, es la de … “estoy adentrándome el proyecto”, y eso le puede llevar un tiempo. Es muy respetuoso con la historia, y espera el momento justo en el cual el cree que ya está entendiendo el concepto que pretende transmitir la película.

Y yo he aprendido mucho de ese proceso, porque yo soy muy control-freak, desde el principio ya le paso 10 páginas de notas, y el dice: “si si si”, y las ojea… pero a el le llegan mas directamente por las sensaciones, por los sentidos. Y esto, a mi me ha servido para aprender un proceso, que sin duda es mas sabio… el cine de verdad entra mas por la piel y los sentidos, que por la cabeza.

NACHO: Yo tenía bastante claro como iba a ser el desarrollo del proyecto. Por eso desde el primer momento de toma de contacto,  y ya no solo con Elías, sino también con sus productores expuse como debía realizarse el proceso de post-producción de sonido, solo había una forma de hacerlo bien.

No podía realizarse en 6 semanas de montaje por que no me iba a dar tiempo a entrar en ella, y esta película requería mas estadios o etapas de montaje al tratarse de al tratarse de una experiencia muy personal. Es muy diferente a otro tipos de producciones, con un guión en el cual puedo entrar mas rápidamente y entender desde el primer día el lenguaje. Aquí en –MAPA- el lenguaje es mas difícil de encontrar, entonces la única manera de plantear la película fue no estableciendo un calendario estándar, dado que era imposible. El guión era conocer bien a la persona y entenderla, eso no se hace en 6 semanas…

LBS: Elías ¿pensabas que podría ser así el planteamiento…

ELÍAS: Yo lo defendía. El exponía eso, y yo les decía a los productores… “cinco meses”.

… me da la sensación de que de no ser así el resultado de –MAPA- no sería el mismo.

ELÍAS: Hombre, quizás sería mas pobre….

LBS: Nacho, ¿cuál ha sido para ti, la parte mas complicada de los procesos de creación sonora de –MAPA-?.

NACHO: Sin duda atraer a Elías hacia el grado de ficción, que yo creía que la película debía tener.

LBS: Elías …. ¿Y dentro del mundo de ficción de –MAPA- cual ha sido el momento mas difícil o delicado en su tratamiento?.

ELÍAS: Sin duda el momento Hitchcock, toda la secuencia Hitchcock… Se trata de la parte cuando salgo de la secuencia de montaje. La película se detiene totalmente y yo no se que hacer, me ataca la ansiedad…  salgo a la calle y pongo música de Ravel etc…. .

Recuerdo que todo el montaje que Nacho me presentó estaba muy elaborado y completo, era mas barroco en su propuesta, era mas suprareal… si quieres . Y ante su propuesta yo le decía: “tío nos vamos mucho….” , pero Nacho como contrapunto me decía “ no le tengas miedo, aquí ya estamos pintando, esto ya no es natural…

Yo siempre he sido miedoso ante esta posturas…tiraba hacia el.. “no es demasiado… aguanta..” y Nacho –volviendo a la secuencia anteriormente descrita- me comentaba “No. Aquí la película se hace interior, ergo el sonido se hace interior, podemos llevarlo a una zona expresionista”.

…. ¿recuerdas Nacho esa secuencia, tenías preparados un montón de sonidos…..

NACHO: Si la recuerdo….

Parto de la base de que el lenguaje sonoro de la película no es plano, ni uniforme ni mucho menos… sino que es bastante complejo.

Hay momentos en lo que el sonido se debe de hacer invisible, otras veces mas documental o costumbrista, momentos expresionistas, otros en los que debe pegar un pequeño salto hacia arriba, jugar más con las emociones, ser más interior como dice Elías, darle algún guiño o regalo al espectador… Y quizás lo que más nos ha costado ha sido encontrar y distribuir esos momentos justos. Y en la secuencia a las que os referíais anteriormente, de la ansiedad, nos costó encontrar su tratamiento.

Esta parte era uno de los momentos en los cuales yo ya sentía que la película debía empezar a crecer un poco mas, y que la línea debía ser un poco más interior.

Es verdad que dejamos para los últimos visionados tres o cuatro puntos de escucha –incluida esa secuencia- que admitían debate entre nosotros por que teníamos visiones diferentes y no estábamos de acuerdo todavía. Pero los dos con mucho respeto, debatíamos y reflexionábamos….

ELÍAS: … Yo también tengo que decir que esos momentos, después de cinco meses de trabajo, en general el criterio fue… “lo que diga Nacho”. Por lo menos en un 60 o 70% para mi fue lo que dijese Nacho.

¿Por qué?….  Al final yo lo que quiero cuando entra una persona como Nacho en el proceso, es que la película tenga una capa de sentido y de color distinta, y eso se va a hacer permitiendo espacio a la persona que está realizando esa capa… y al imaginario de esa persona que entra en la película. Y si yo quiero que aporte su sensibilidad, eso pasa por dejarle espacio para decidir para actuar… Y si alguna vez me tengo que comer las uñas y contenerme, lo hago y aprendo.

LBS: Una curiosidad  ¿Cuánto material sonoro original se termino finalmente utilizando en –MAPA-?.

ELIÁS: Mucho… Hay mucho de la grabación de cámara, pero todo, o yo diría, casi todo está vestido. Probablemente hay muy poco en la película que hay una sola pista de sonido corriendo, digamos. La base es lo que se ha grabado pero siempre hay algo compuesto por encima.

NACHO: Se ha trabajado con muchísimo material grabado real, pero que no es sólo el que estaba en imagen. Nosotros trabajábamos por capítulos. La película tenía como… trece capítulos. Entonces Elías me traía todo el sonido de un capítulo, por ejemplo la parte de India que es Varanasi. Elías hacía una selección previa, dado que la cantidad de material que tenía registrado en Varanasi era enorme (del zoom, de la cámara..). Esa selección previa me la pasaba a mi, y yo empezaba a montar una sesión de Pro-Tools de varias horas en el timeline, con el material que me había entregado. Entonces empezaba a realizar una audición de el material y comenzaba a seleccionar y marcar cosas o elementos sonoros interesantes (les llamábamos “sonidos-joya”), sin saber exactamente donde iban a sonar dentro de ese capítulo…, ¡eso si!, respetando la localización original del elemento sonoro y utilizándolo en su capítulo correspondiente.

A partir de esta primera catalogación de material, comenzábamos a montar, en múltiple capas teniendo ya ese respeto por el rigor documental que mencionaba antes controlado en cada uno de los sonidos que íbamos a utilizar para vestir la escena… Pero a partir de ahí ¡vamos a comenzar a hacer cine … a jugar con la narrativa, el ritmo.. .

LBS: ¿Quizás el mundo sonoro que rodea a la India ha sido el más complejo de desarrollar y tratar desde el punto de vista de la sonoridad?

ELÍAS: No … los dos. Quizás igual fue mas complejo el mundo sonoro de la India para Nacho, por que obviamente lo podía conocer menos que yo sonoramente…

NACHO: … Con lo que trajo Elías al comienzo teníamos cubierto casi todo. Recuerdo que en el mundo sonoro de la  India solamente tuvimos que buscar unos ambientes de una selva en Rishikesh, que los que Elías tenía eran reales, pero que a mi juicio no eran lo suficientemente narrativos porque eran muy monótonos, buscábamos irnos a otro sitio precisamente en ese momento de la película…

ELÍAS: ….. Si. Al imaginario que antes mencionábamos.

NACHO:  … entonces lo que hicimos fue buscar en Google los sonidos de esa selva. Finalmente, los encontramos, los compramos y los usamos para construir esa sensación exacta que buscábamos…. Pero no pusimos un pájaro de… por ejemplo, una selva del Amazonas (risa)…..

LBS: Que otros momentos sonoros, desde el punto de vista narrativo, destacaríais especialmente dentro de -MAPA-?…

ELÍAS: Hay zonas muy esenciales de la película, que las ha construido Nacho, que son mas impresionistas.., mas de pintar, de escribir con el sonido. Por ejemplo toda la construcción sonora del personaje de Luna, que es una de los grandes retos de la película…,  como construir un personaje que esta en la ausencia, que no existe… no está.

Luna es una serie de epigramas, de imágenes que se repiten. Es una serie de leitmotiv verbales (se habla muchas veces de Luna)… Y es una serie de sonidos, evocativos, que rodean a esa figura ausente. Sonidos como las golondrinas o las gaviotas, como el mundo sonoro de patio de colegio que el creó, y que pensaba que podía conectar con la idea de Luna.

Este trabajo de diseño y concepción sonora sobre Luna, llevó mucho tiempo encontrarlo. Nacho hacía especial hincapié en encontrar una marca sonora para el personaje de Luna.

Los trenes constituyen, en la primera parte de la película, es otro momento narrativo especial dentro de –MAPA-. Este momento se da cuando empiezo a darme cuenta de que estoy realmente buscando a Luna etc… . Nacho a partir de ese instante comienza situar sonoramente los trenes por debajo, creando un tren mental en el cual el personaje comienza a entender lo que ha hecho en este viaje.

Todo ello está construido de forma subliminal con el sonido, es semántica pura…. Y eso está creando sentido a la película, la cual y en un primer momento seguía una línea mucho mas real y documental.

LBS: Sin duda, tengo que destacar la V.Off como uno de los elementos sonoros principales, o quizá el más principal. A través de la utilización de su dinámica y expresiva ella la película cabalga, pareciendo un jugote en manos de ella. Marca el timing, los tiempos, los silencios…. las transiciones; como si de una interpretación musical se tratase.

¿Cómo habeís afrontando y concebido la utilización de la V.Off (voz en off) dentro del mundo sonoro de –MAPA-?.

NACHO: Sin duda es la columna vertebral de la película, es el actor principal. Ahí es en donde yo he estado mas en manos de Elías. El si que tenía muy claro lo que había que decir…, con que tono, cuando y lo que no había que decir también. Es verdad que he opinado en algún momento, pero muy poco.

Realmente nos ha llevado mucho tiempo grabarla, no se ha grabado ni en dos jornadas.. ni en tres, sino en varias semanas, y es en ese proceso donde sin duda he aportado menos a Elías y he ejercido mas de técnico.

ELÍAS:  … Eso lo dice el, que es muy modesto… pero yo te puedo decir algunas… cosas que el si aportado..

Po ejemplo. Un debate que si ha habido con respecto a la utilización de la voz, es de contrastes.

Cuestiones como:  ¿Cuánto nos llevamos la voz a una voz perfectamente grabada?, ¿cuánto del sonido que yo traje grabado de mi propia casa, el cual es medio sucio etc… pero que tiene una especie de cosa orgánica… se queda en la V.Off? o ¿cuánto podemos intentar romper la voz técnicamente, por que igual no está registrada perfectamente pero le da una especie de imperfección tipo maqueta?. Y este tipo de planteamientos Nacho ha sido mas conservador. Bastante mas flexible en cuanto a los parámetros de perfección técnica.

LBS: ¿Como afrontaste, Nacho, el tratamiento de esa V.Off dentro de los procesos de mezclas?.

NACHO: Sin duda en base a diferentes matices;  por que estamos hablando de dos voces en off, una la del propio Elías y otra que emula a su otro yo. Una, es generalmente y espacialmente mas abierta, no omnipresente  y la otra es mas cerrada, profunda, se mete mas… Obviamente estos matices se perciben mejor en sala que en formato de televisión.

En algún momento hablamos Elías y yo, por un tema de ritmo, darle diferentes tratamientos sonoros a la voz, intentar –como antes mencionaba Elías– romperla, romper con ella la uniformidad, estropearla en algún momento para mantener esa cosa –que Elías mantenía desde el principio de la película- de “esta es una película está muy trabajada pero tiene que poseer esa factura amateur, en ciertas cosas”.

Había que trabajar esta idea mucho, no dejarlo a la casualidad. Y al final no nos funcionó demasiado…. Y nos hubiese encantado que la idea hubiese funcionado, era muy bonito como concepto. La película ya era exigente con el espectador, como para ponerle demasiadas trabas. Por tanto al final hemos dejado que la V.Off transcurriese fluida, que no tuviese demasiados saltos que pudiesen descolocar al espectador.

ELÍAS: No es fácil grabar 38 páginas de texto con un tipo que no es locutor. Es una labor muy tediosa de repetición, tanto en el proceso de grabación, como a la hora de realizar el montaje.

Y ese amateurismo al cual se refería Nacho anteriormente, es clave en el tratamiento de la voz en algunos momentos, dado que ese término que paradójicamente tiene una connotación negativa, aquí y en el contexto de la voz la ayuda a ser mas cercana al espectador, le confiere a la voz algo con lo que tu te puedes relacionar…

LBS: ….  Y desde los procesos técnicos de montaje de sonido, ¿como trabajasteis la voz?.

NACHO: Con la base de las maquetas de voz comenzamos a montar sonido, luego se fue grabando la voz en paralelo, se iban añadiendo… eso también le servía a Elías para saber por donde iba.

Digamos que comencé el proceso trabajando sobre una  voz que Elías había grabado en su propia casa, de la cual se aprovecharon cosas que están al final de la película. A posterior ya se fue registrando la voz con mejor calidad, mientra se estaba montado sonido y así en sucesivo formando varias capas..

LBS: ¿Cuáles son vuestros momentos sonoros favoritos dentro de –MAPA-?.

ELÍAS: Tengo tres o cuatro momentos de detalle total, momentos singulares… . El primero es como suena un pájaro determinado y los otros son tres cortes. Uno de ellos es el corte que hay cuando estoy agobiado en Varanasi y entonces digo que me quiero ir de aquí etc.. se ve a las personas que están entrado en el tren… hay un crescendo en el sonido, corta a negro… silencio y de repente…. Vuelve el sonido como un verdadero látigo. Creo que ese momento sonoro es mi top-one.

El segundo de mis momentos preferidos se produce en la fiesta, hacia el final de la fiesta, se produce un castillo de fuegos artificiales. Y al final de los fuegos digo… “pero por muchos mundos de cuento que invente no consigo olvidar el accidente”, entonces hay un movimiento muy rápido de cámara que va a parar hacia el accidente… tiene que producirse una señal… un cohete explota, se producen dos segundos en negro durante los cuales se escucha una especie de resaca del sonido del cohete en forma de cenicitas que caen, como los restos de un fuego artificial.

El tercero es realmente espectacular. Se trata de la sonoridad que aporta la reverberación de un pájaro, ubicado en el tercer plano de Madrid.

Y el cuarto momento, ya a un nivel mas semántico y global se da en toda la presentación de Ainoa. Esa transición sonora que te propone la película a campo, helada y el agua.. que vuelve a la película después de haber estado en el Ganges… . Toda esa zona para mi es sonoramente mágica.

NACHO: No se, no tengo claro uno…. son muchos momentos.

Me gusta especialmente la utilización de los silencios en la película. Están escogidos con mucha intención. Enseguida nos dimos cuenta que tenían mucha fuerza esos silencios, entonces tratamos de dosificarlos para que no perdieran esa fuerza. Por ejemplo la secuencia del nadador….

LBS: Mi momento favorito, si. Muy metafórico… En sobremanera por la sensación de calma y libertad que te transmiten el suave sonido de las brazadas, tan acompasadas…

ELÍAS: …. Si es verdad. Era una secuencia en la cual al principio se iba a silencio, pero Nacho dijo… “No!, vamos a llevárnoslo a los brazos”. Hicimos el Foley de los brazos, con la magia que nos proporcionó Álex F.Capilla…. Y entonces Nacho me propuso una cosa intermedia basada en… “nos vamos al movimiento de los brazos en el agua y poco a poco al silencio puro”.

LBS: Hablando del ARTE de Foley. ¿Qué importancia a tenido este en los procesos de creación sonora de –MAPA-?.

NACHO: Ha sido una herramienta más, que hemos utilizado cuando lo hemos necesitado para apoyar la narración, no todo el rato.

Yo miro esta película y veo que no hay ni una imagen que sea gratuita… cada una de ellas es como una metáfora, un reflejo del proceso interior que va narrando el protagonista. Tampoco el sonido ha sido ajeno a esta idea.

Creo que el ARTE de Foley te acerca mucho a los personaje que estás viendo en cada momento, te ayuda a enfocar tu mirada en un punto de la pantalla.

Y el Foley nos ha servido en unos momentos para acercarnos a determinadas cosas, subrayar algún momento, estimular alguna sensación, y en otros se ha utilizado de una forma mas costumbrista.

ELÍAS: El Foley entró en –MAPA-… como una especie de regalo. Lo utilizábamos como una especie pincel ultrafino dentro del cuadro sonoro que habíamos compuesto.

Había algunas cositas que necesitaban una vuelta al lápiz, al sacapuntas… y esto se lo daba el Foley. Te podría citar 6 o 7 momentos en que esto es el Foley, esto no lo consigue otra cosa que no sea el Foley, no nosotros. Por ejemplo, la sonoridad y textura de las cometas volando sobre el cielo de Delhi, lejanas, pequeñas en su punto visual, pero con un protagonismo sonoro… en plena abstracción sobre todos los demás elementos audibles. Y el encontrar como debía sonar esa cometa llevo también mucho tiempo.

LBS: Hablemos de la banda musical, del tratamiento de la música en –MAPA- ¿Cómo habéis planteado y ejecutado su encaje dentro del mundo sonoro que habías concebido?.

ELÍAS: No existe música diegética, ni de score, serían tracks o temas los que habría. Y eso tiene varias funciones. Una de estas funciones era que tenía claro que todas las inserciones musicales iban a ser comentadas. De alguna manera se iba a desactivar ese elemento atmosférico invisible de la música, función que tiene habitualmente en cualquier tipo de película, por que irían de alguna u otra manera irían citadas o enmarcadas. A modo de una función meta-musical, de constructor de sentidos através de la música.

La otra función se basa en que quería que tuviese un poder de evocación a priori con el que yo cuento. Están elegidos temas que yo creo que tienen una capacidad de hacer imaginar, por lo menos, a la gente de mi generación. Yo se que un tema de Matthew Sweet tiene potencialmente una llegada, y que si encima lo comentó tiene mas… Un tema de Underworld lo tiene…. O que un trémulo de Ravel se parece a Bernard Hermann.

Y una tercera, que para mi es uno de los modos en los que yo imagino una película como ficción, se da, en que la música me permite lanzar un gancho imposible desde el documental hacia la ficción. ¿Y como?. Pues haciendo un guiño al musical. ¿Por qué?. Porque las letras de las músicas son parte del guión, están dentro del guión desde el principio. Es como… Tu tienes que saber lo que dice el tema de Matthew Sweet para poder entender perfectamente aquello.

Eso es para mi -a mi manera, poliédrica o cubista- hacerle un guiño al musical. Es una manera de decir… voy a utilizar las letras de las música como se hace en los musicales clásicos.

LBS: Nacho. ¿Ya pudiste tener esas pistas musicales desde el comienzo de los procesos de montaje?.

NACHO: Si, las tuve desde el principio. Y de hecho le comenté desde el comienzo que funcionaban todas muy bien, y que como bien decía Elías, eran parte del guión. Una de las cosas que mas me preocupaba era que no pudieran conseguir los derechos de algunas….

ELÍAS: …. probablemente ha sido, sin duda una, las batallas mas duras de esta producción, para una película tan pequeña como esta. Conseguir los derechos de esos temas no ha sido nada fácil.

NACHO: … es que no se trataba de … “no, esta secuencia le pega un tema pop…”. No, aquí el proceso no era ese. Esa secuencia estaba montada con esa canción porque también la letra era parte del guión.

LBS: Nacho, Elías… ¿Cómo han sido los procesos de mezclas finales, en la fusión de la banda musical con el resto de los elementos sonoros, de –MAPA-?, ¿llegasteis con el montaje muy definido y cerrado o pudisteis experimentar un poco mas?.

NACHO: Todo lo teníamos bastante claro, en general fue solamente un ajuste las últimas capas del cuadro… El concepto estaba muy definido aunque hubo decisiones que se tomaron a última hora, como suele ocurrir…

ELÍAS: …. Cabe destacar con respecto a la utilización de las música en las mezclas, yo tenía la sensación de ..”esto en las mezclas explotará”, “necesito escucharlas explotar”. Y eso no paso hasta estar en mezclas. Y es ahí donde coge el cuerpo que tiene que coger.

NACHO: Respecto a las músicas hay un juego muy divertido y es que las canciones están como en un limbo, porque no suenan en la escena, pero el narrador si que oye esas canciones, de hecho las anuncia y las pincha. El protagonista sabe que suenan, pero los demás personajes no. No sé si lo habrá inventado él o no pero esto es muy característico de Elías y su cine de “no ficción”.

En ese sentido es curioso. Aunque luego hay temas musicales que están dentro de la escena, como en la parte de la fiesta, generalmente están tratadas de esta manera.

ELÍAS: … Si, en la parte de la fiesta, la música de salsa empieza siendo diegética, suena en la fiesta para a posteriori explotar…. O el tema de Etta James, también.

LBS: ¿Cómo habéis concebido y tratado el concepto de espacialidad durante las mezclas finales? ¿Habéis utilizado un entorno surround?..

NACHO:  La película está mezclada bajo 5.1 y este está utilizado narrativamente de la manera que requería cada momento.

En general la mezcla no está excesivamente abierta, porque no queríamos desviarnos de la idea original, date cuenta que el formato de imagen es 4:3…

ELÍAS: Yo reconozco que en ese tema soy un poco mas anacrónico, o mas de la vieja escuela. Tengo mis problemas con la lateralidad, con las cosas que van de un lado a otro, es como… soy un espectador de necesitar encuadre, de ponerme de la mitad hacia el final. Y en ese sentido me gusta las propuestas en las que el sonido me envuelve poco… ya se que esto suena muy retrogrado, pero es un poco así… Y Nacho ahí me empuja mucho. De echo hablamos de hacerlo SR, pero ni de coña lo hicimos así…. .

También igual porque hasta ahora no había realizado las películas de esta manera…

NACHO:… si que es verdad que en ese sentido que comenta Elías, la espacialidad y lateralidad esta utilizada con una mayor contención. Aunque en algunas situaciones de paisajes exteriores tipo…las montañas de Varanasi se abre un poco mas por el surround el sonido está generalmente abierto pero discretamente y no tienes la sensación de que venga de los lados sino que te envuelve ligeramente..

LBS: Nacho, Elías… Muchas gracias por permitirnos entrar mas en profundidad y detalle en el mundo sonoro de esta magnífica propuesta visual y auditiva que es –MAPA-. Gracias también por vuestro tiempo y amabilidad hacia –LaBobinaSonora- y la mayor de las suerte para este y vuestros próximos proyectos.

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