Entrevistamos en EXCLUSIVA al especialista en edición y montaje de diálogos IÑAKI SÁNCHEZ-ELVIRA.

Sonoros saludos a tod@s!!!

El especialista en edición y montaje de diálogos es para mi (junto a ese tipo injustamente infravalorado que sostiene hábilmente una pértiga para lograr el mejor plano sonoro (microfonista) y su compañero el Sonidista o jefe de sonido), uno de los pilares básicos e imprescindibles que determinan en gran medida el éxito de la creación de un mundo sonoro en cualquier producción cinematográfica o audiovisual.

¿Por que?, dense cuenta de que su materia prima es la mas sensible, la mas narrativa dentro de un mundo sonoro, su componente es el mensaje, el verbo, en definitiva la propia interpretación que emocionalmente llega mas directamente al espectador-oyente, y esta debe ser tratada desde el máximo cuidado y respeto en los importantes procesos de edición y montaje de diálogos, sino todo se desmorona.

Si, son artesanos y por supuesto artistas, como nuestro invitado en esta ocasión, el especialista en edición y montaje de diálogos Iñaki Sánchez-Elvira.

El especialista en edición y montaje de diálogos Iñaki Sánchez-Elvira

El especialista en edición y montaje de diálogos Iñaki Sánchez-Elvira.

Iñaki viene desarrollando su ARTE desde hace ya una década, en los comienzos como Editor de ese maravilloso mundo que es el ARTE de Foley, paso desde el cual evolucionó hasta especializarse en la edición y montaje de diálogos a mediados de la década del 2000.

Con base permanente de trabajo en los “Estudios menos12db”, en Madrid, Iñaki ha participado en numerosas y reconocibles producciones hasta la fecha como: “Che, el argentino”, “Operación E”, “Autómata”, “Rec3”, “Mamá”, “There be dragons”, “Regresión”, estos son solo algunos ejemplos de su ya extensa filmografía.

Agradecemos especialmente a Iñaki Sánchez-Elvira la amabilidad y disponibilidad mostrada hacia la -LaBobinasonora- para hacer posible la realización de esta entrevista.

IÑAKI SÁNCHEZ-ELVIRA-IMDb

Comenzamos…..

LABOBINASONORA: Iñaki, vayamos por el principio de lo que hoy en día eres profesionalmente.

Sonido, música, literatura, cine… ¿cuales fueron tus principales motivaciones e influencias para elegir como trabajo este maravilloso ARTE de la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual?.

IÑAKI SÁNCHEZ-ELVIRA:  Toda mi vida he sido muy espectador y aficionado al cine, esto hace que poco a poco vayas mostrando un interés por sus procesos creativos o bien despegándote de ellos a medida que los descubres, en mi caso se dio un gran interés por el apartado técnico del cine. Pero es verdad, tampoco puedo negar la influencia de la música y su vinculación posterior a mi interés por el poder del sonido. Tocaba la guitarra en un grupo, como muchos de nosotros supongo, de ahí me fui interesando por los procesos de grabación.

Cursé estudios específicos de sonido aquí en Madrid, en una de las dos escuelas pioneras del sector de la formación audiovisual privada en los 90 como es el CES. Através de ellos pude obtener una visión concreta de cada una de diferentes áreas creativas relacionadas con el sonido como la producción musical, la radio, el sonido en el entorno audiovisual, todas ellas áreas muy relacionadas de un modo transversal con el cine como arte.

Una vez finalizados mis estudios allá por el 2001, realicé prácticas en RNE (Radio Nacional de España), concretamente en Radio 3, fue curiosa y muy intensa esa época, por que coincidió con una renovación del equipamiento de la Radio hacia el formato digital y como no sabían de primeras manejar el nuevo equipamiento me llamaban a mi para utilizarlo cuando se realizaban actuaciones de invitados en directo, la verdad fue una suerte.

Al terminar las prácticas ejercí (os va a sorprender) como operador de VTR en la primera edición de “Gran Hermano VIP” através de un amigo mío que necesitaba a alguien con unos mínimos conocimientos de un día para otro. Después de esto caí en Marca, en un principio pensaba que era para un tema de su radio, pero no, se trataba de un puesto de redactor. Era todo un poco alucinante al principio, me iban llamando continuamente del gremio, pero no para lo que había sido preparado.

Seguí mi incursión en estos primeros pasos en el mundo laboral en una empresa llamada LSL que se dedicaba al montaje de conciertos en directo, allí empecé a arrimarme al que “tenía las botella de agua” al técnico de sonido y como éramos un grupo muy pequeño en donde todos hacíamos de todo, me sirvió para aprender un montón. Y además me enorgullece haber empezado como tendría que empezar todo el mundo, enrollando cables. Finalmente gracias a esta experiencia en LSL caí en un teatro, aquí en Las Rozas (Madrid), en donde todavía me ocupo de la sonorización del recinto (obras de teatro, cosas así), y al mismo tiempo, casi a la par, se produce mi entrada en la industria cinematográfica fruto de la llamada del Montador y diseñador de Sonido Gabriel Gutiérrez para trabajar con el… creo que fueron “Los Managers” lo primero que hice con Gabriel, en el 2004.

LBS: Cuéntanos un poco mas como se produjo esa entrada en la industria de la mano de Gabriel Gutiérrez (Estudios -12db), como fueron tus inicios dentro del estudio…

IÑAKI: Gabriel y yo nos conocíamos ya desde pequeñitos.

Me lo encontré un cierto día, entre finales del 2004 y principios del 2005, me comentó que iba a fundar un estudio junto al sonidista Aitor Berenguer, que iba a necesitar gente y que si yo me animaba, por supuesto le dije que contase conmigo sin dudarlo, por ello le estoy muy agradecido, fue el primero que confió en mi.

A los pocos meses, después de terminar Gabriel “Torrente 3” se terminaron de montar los “Estudios menos12db”. Y ahí empecé yo, desde lo mas bajo… todo lo que había de manejo de equipo como el sistema Pro-Tools no me sirvió para nada, todavía hoy en día, después de doce años, sigo aprendiendo constantemente cosas nuevas.

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LBS: Por tanto podemos señalar al Supervisor de edición y diseño de sonido Gabriel Gutiérrez como la persona mas determinante o mas importante en los inicios de tu carrera dentro de la industria cinematográfica….

IÑAKI: Totalmente. Haber podido tener una persona que me enseñase y guiase en los primeros momentos de mi carrera fue fundamental, y además tener la grandísima suerte de que esa persona haya sido Gabriel, ni te cuento.

LBS: ¿Cual era tu roll dentro de los “Estudios menos12db” en esos primeros momentos de tu carrera?…..

IÑAKI: Recién llegado a -12dbs me dediqué a una tarea que creo muy importante como es la de buscar y organizar tomas en DAT. Era una búsqueda basada en partes de sonido, no casi como en la época actual que ya puedes hasta obviarlos en muchas ocasiones por los propios metadata que incorporan en cada una de las tomas los grabadores de última generación a disco duro y que te ayudan  simplificar mucho el trabajo en la organización y búsqueda de las mismas. Y comencé así, como auxiliar de otros editores, como el mismo Gabriel Gutiérrez o Diego Químico que estuvo mucho tiempo con nosotros tambien. A posteriori y poco a poco también me fui bregando con pequeños trabajos de montaje de diálogos que incorporaban una o dos perchas y algún radio-micro, era fundamental ir poco a poco, con proyectos pequeños para ir subiendo hacia arriba y cogiendo experiencia.

LBS: Hay dos partes bien definidas dentro de tu trabajo, una como Editor de Foley y a partir de “Torrente 4” ya en tu actual faceta de especialista en edición y montaje de diálogos. ¿Cual fue el primer proyecto del cual te encargaste como Editor de Foley?

IÑAKI: Con respecto a mi etapa como Editor de Foley.. no recuerdo muy bien cual fue el primer proyecto en el que me encargué como tal, creo que fueron “Los Managers”….

LBS: ¿Que te aportó de manera general esa etapa como editor de Foley hasta casi finales del 2000 y en que te ayudo a posteriori?. 

IÑAKI: Una etapa muy útil y fantástica.

Tambien es verdad que haber pasado por la edición de Foley es un hecho coyuntural porque para mi nuestro trabajo se basa en la colocación y movimiento de sonidos en el espacio audiovisual dentro de un entorno edición no-lineal como es por ejemplo Pro-Tools… y ya sea Foley o cualquier otra área incluso la de diálogos, sirven para ir creciendo y conociendo nuevas formas y métodos de trabajo.

LBS: ¿Como afrontabas tu trabajo como editor de Foley, cual era tu filosofía de trabajo?

IÑAKI: Cada proyecto es una manera diferente de trabajar, al estar sometido mayormente a un origen presupuestario que delimita claramente el tiempo y la creatividad. Esto te permite volver a empezar cada vez de una forma diferente, acumulando la experiencia de trabajos anteriores y poniéndola al servicio del nuevo.

Una de las cosas que intentaba como editor de Foley era la de adueñarme de todo el proceso, por que así podía tener el control de todo, es decir: como siempre van a producirse cambios y nuevos montajes dentro de los proyectos de Foley, en una película, desde que empiezan hasta que acaban, se hace muy importante saber cada uno de los sonidos que tienes, por que siempre se van a quedar elementos en el camino que hay que volver a recuperar, y tambien como no, intentar pedir al ARTISTA Foley todos los sonidos que puedas y tambien los que quieras- habiendo estructurado primero un buen cue de necesidades….  por ejemplo recuerdo en “There be dragons” como les pedí al ARTISTA Foley pisadas de elefante, y me hicieron pisadas de elefante, por que eran necesarias en ciertos momentos.. pero es verdad que hay otros proyectos en los que simplemente no se puede, por lo que mencionaba al principio de tiempo y presupuesto.

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LBS: ¿Cual ha sido la producción que mas te ha marcado como editor de Foley o de la que guardas un cariño especial?. 

IÑAKI: La mejor experiencia que he tenido relativo al Foley fue sin duda fue la anteriormente citada “There be dragons”, una película a la cual se le prestó mucha atención al detalle y cuidado a todo el Foley.

LBS: LLegamos al año 2010 en donde ya pegas el salto de manera permanente a la que hoy es tu faceta principal de trabajo como es la de la edición y montaje de diálogos, y en base a tu experiencia… ¿Cual es para ti la importancia de una correcta y buena edición y montaje de diálogos dentro de la creación de un mundo sonoro?.

IÑAKI: El principio de la importancia que tenga, viene determinada en gran medida por la calidad del sonido en directo que recoges, es lo que te marca hasta donde vas a poder llegar con la edición de diálogos. Partiendo de ahí ya se puede jugar mas o jugar menos con las distintas posibilidades… yo siempre me remito al dicho: “Donde no hay mata no se puede coger patata”. Así la importancia de un buen sonido en directo es máxima, para poder ser creativo y poder probar muchas posibilidades en la fase de montaje; bien es cierto, teniendo en cuenta tambien el tiempo de ejecución y el presupuesto.

LBS: Y teniendo ya en cuenta la importancia que nos mencionas del sonido directo como materia prima que incide en el resultado final, ¿cual serían para ti los objetivos y la filosofía de trabajo cada vez que inicias una edición/montaje de diálogos?…

IÑAKI: En mi caso y supongo que inconscientemente todos los editores de diálogo deben de pensar lo mismo, la primera secuencias que recoges en un proyecto es la que mide el listón de como va a ser toda la película, podrás saber hasta donde vas a poder llegar.

Como objetivo prioritario se da inteligibilidad que permite que llegue claramente en mensaje verbal al espectador, esto lo mas importante, pero tambien es fundamental que estén despegados del fondo, es decir, que sea unos diálogos que cuando añadimos a posteriori las músicas, los ambientes y efectos estos se puedan despegar y sobresalir todo lo que en la mezcla necesiten que sobresalgan los diálogos, y para esto es fundamental una buena edición del propio diálogo.

Esos son mis dos objetivos fundamental o procesos claves cada vez que comienzo un proyecto de edición y montaje de diálogos.

LBS: Hay una cuestión muy interesante que bien puede afectar al proceso de edición y montaje sino se presta la máxima atención, y es el manejo de la pre-producción, para considerar posibles necesidades.

¿En alguna ocasión te has podido acercar a los procesos primarios de obtención del sonido en producción para prevenir o aportar algún tipo de sugerencia de cara al posterior edición y montaje de diálogo?.

IÑAKI: No todas la veces, pero cuando se puede siempre desde el respeto a tod@s los profesionales que están involucrados en cada una de las áreas de trabajo de una producción cinematográfica y mas de los procesos de creación de sonido, y una área la del sonido directo con la que no estás habitualmente familiarizado.

Hay que tener en cuenta además que muchas veces te encuentras con situaciones problemáticas dentro de los procesos de edición y montaje de diálogos que se han producido por que no había otra forma de abordar el sonido directo en ese momento, no porque se hayan producido por una mala praxis o dejadez, todo el mundo quiere hacer el trabajo lo mejor que sabe y lo mejor que puede, y tambien teniendo en cuenta la maldita suma tiempo+presupuesto, esto es importantísimo tambien.

Te pongo el caso del sonidista Aitor Berenguer aquí en menos12db”, el sabe exactamente hasta donde puedo llegar y esto repercute un poco en su manera de afrontar el trabajo de campo.  Otras veces a fuerza de la experiencia de trabajar y coincidir con diferentes sonidistas en proyectos diferentes te vas acostumbrando a ellos y les vas conociendo mejor, de manera que acaban sabiendo de antemano las posibles necesidades y problemas que pueden surgir a posteriori en la fase de edición y montaje de diálogos.

Finalmente tengo que hacer hincapié en que un buen sonido directo, bien editado y montado da como resultado un ahorro de tiempo y dinero, por ejemplo en posibles sesiones de ADR técnico.

LBS: ¿Como es tu relación de trabajo con el Supervisor de edición y diseño de sonido en cada proyecto, en este caso con Gabriel Gutiérrez, con el que trabajas habitualmente?.

IÑAKI: Normalmente aún siendo dueño de todo el proceso, siempre todas las acciones que se produzcan dentro de la edición y montaje de diálogos está en conocimiento del supervisor de edición y diseño de sonido, en este caso Gabriel Gutiérrez, con el que trabajo permanentemente.

Durante los procesos tenemos reuniones cada día y en todo momento, dado que trabajamos uno junto al otro, otra cosa es la confianza que tiene en mi trabajo y me deje mas libertad a la hora de realizar mas cosas, pero siempre bajo su conocimiento.

Iñaki Sánchez-Elvira en los Estudios "menos12db".

Iñaki Sánchez-Elvira en los Estudios “menos12db”.

LBS: Y vamos ahora a la recepción de los materiales que habitualmente se recepcionan, los cuales podríamos dividir en dos partes: por un lado el sonido de producción en formato multipista almacenado actualmente en discos duros y por otro las tomas registradas como “wildtracks” de diálogo y de ambiente, y podríamos incluir tambien los imprescindibles “room tones”.

¿De que manera realizas los preparativos y la gestión de todo este material?.

IÑAKI: Cuando recepcionamos el material original de sonido en producción que generalmente nos viene en un disco duro, realizamos una copia o volcado en lo que denominados las “sources” del proyecto, que contienen todos los materiales del proyecto tales como: videos, sesiones de trabajo en Pro-tools etc… .A través de la “sources” del proyecto centralizamos todo el sonido de producción con el objetivo de que el proceso de búsqueda de cualquier tipo de archivo de sonido en producción sea un proceso ágil todo el tiempo, por ejemplo, si estoy o voy a editar la secuencia nº12 necesito tener una carpeta en mi “workspace” de trabajo en Pro-tools con todo el material (tomas) disponible de esa secuencia y tener acceso rápidamente a cualquier cosa que pueda necesitar.

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Espacio de trabajo dentro del proyecto de edición y montaje de diálogos de “Regresión”.

LBS: ¿Que deberían de tener en cuenta dentro de la fase de montaje de imagen con respecto a la gestión del material sonoro que te afecte directamente en tu fase de trabajo con diálogos?

IÑAKI: Sobretodo mucho cuidado en la gestión de los distintos metadatos. Hoy en día son fundamentales y necesitamos por extensión que aguanten toda la fase de montaje de imagen hasta llegar hasta nosotros. Esto también tienen que ver con lo que mencionaba en la anterior pregunta, de lograr que sea un continuo proceso ágil, unos buenos metadatos agilizan mucho los procesos de búsqueda.

Y por otro lado no es menos importante el envío correcto de las OMFs. Yo se que para un editor trabajar con todos los canales de audio es muy engorroso, pero el proceso de “macheado” (emparejamiento) de los canales de audio que realizamos esta muy influenciado por el tiempo y el dinero, por tanto es fundamental que las OMFs que salen del montaje de imagen estén los mas ordenadas posibles…

LBS: ¿Cual sería para ti la OMF ideal de recepcionar desde el montaje de imagen?.

IÑAKI: Las primeras dos pistas con sonido directo. Si solo son dos lo ideal es tener las supuestas pértigas en el primer canal y en el segundo una suma de radios, en caso de haberlos, realmente esto sería una especia de mix con el que nunca vamos a trabajar por que siempre vamos a realizar un emparejamiento de canales con el sonido que nos proporciona el Sonidista, pero si que te aproxima mucho a lo que tienes de verdad, por que por ejemplo nosotros pedimos los ADRS antes de acabar el proceso y sabes si tienen alguna solución algunas cosas o no.

Existe un tema de niveles que es muy importante tambien. nosotros en la postproducción los proyectos los conocemos de memoria, los vemos muchas veces pero siempre hay alguien que los ha visto mas veces que tu, en este caso puede ser el Director, y este tiene una idea concreta en su cabeza que se ha ido formando entre otras cosas en parte de los primeros montajes y ahí nosotros tenemos que ser siempre muy fieles a eso, a su idea aunque luego puedas tener reuniones con el para exponer otros puntos de vista, cambiar o mejorar cosas

En resumen y volviendo a la OMFs, el orden debería ser: Diálogos, efectos y músicas, si todo está bien ordenado y sigue el mismo patrón, no debería de existir ningún problema para nosotros.

LBS: Otros elementos no menos importantes son las EDLs exportadas tambien desde el departamento de imagen que nos sirven para realizar los distintos macheados de todas las tomas de sonido recogidas en producción y los partes de producción que ya mencionábamos anteriormente y que nos sirven para conocer mas fondos las particularidades o problemas de cada toma.

¿Como gestionas estos tipos de recursos tan imprescindibles y trascendentales dentro de los procesos primarios de posprodución de sonido?

IÑAKI: Para nosotros la EDL debe de estar perfecta, sino no sirve para nada, es vital por ejemplo en casos de conformados complicados, es decir, una secuencia pasa de una bobina a otra, se le han quitado tres planos, o varios fotogramas… porque sino se puede alargar mucho el proceso y vuelve a ser tiempo y dinero.

Con respecto a los partes de sonido en producción los seguimos recepcionando como siempre, unas veces aportan mucha información y otras menos. Una veces te encuentras con secuencias muy complicadas en las cuales son de enorme utilidad para descifrar que es lo que ha ocurrido en ese momento.

Insisto tambien mucho en otro elemento muy concreto, que para nuestro trabajo es fundamental y tiene mucha importancia como son los “room-tones” o “wildtracks” de ambientes o silencios, los cuales aportan la imprescindible continuidad a cada una de las tomas. Una de las primeras acciones que realizamos cuando recibimos el material de sonido directo es la de separar los “wildtracks” de producción del resto de las tomas, y además si se han tomado la molestia dentro de los tiempos tan frenéticos de rodaje que hay hoy en día para registrarlas, que menos que intentar utilizarlas.

LBS: Hablemos de la organización dentro del espacio de trabajo, dentro del timeline de edición.

¿Como sueles organizar el workflow de trabajo dentro de un proyecto de edición y montaje de diálogos?, ¿sueles utilizar siempre la misma plantilla o vas variando según el proyecto que inicies?.

IÑAKI: Normalmente intento que sea siempre la misma, pero es inevitable que vaya sufriendo continuas variaciones debido a las singularidades de cada proyecto, pero esas propias singularidades me sirven y ayudan a perfeccionarlas cada vez mas.

En cuanto a la estructura que sigo en al plantilla, en una primera parte abordo la inserción del video, después la “guíde track” del propio video (mezcla del sonido montado en montaje de imagen) y finalmente la OMF, la cual suelo insertar en la parte superior de una manera permanente. Para terminar esta primera fase realizamos el conformado (macheado) de los distintos canales de la OMF con todo el material que tenemos de sonido en producción.

En la segunda parte abordo la creación de pistas de diálogos. Suelo casi siempre realizar grupos de diálogos para hacer el famoso “ping-pong” o “bandeo” a la vieja usanza, que en mis inicios comencé haciéndolos por plano, pero esta forma era muy trabajosa. Recuerdo que fruto de un proyecto en el que las prisas eran máximas decidí que la iba a bandear por secuencias en vez de por planos, lo hablé con varios mezcladores que iban a trabajar en ese mismo proyecto, y nadie tuvo ningún inconveniente, desde aquel momento empecé a formar mi propia manera de trabajar cambiando o modificando cosas mientras estas no afectasen al resto del equipo.

Después de los canales de diálogos integro las llamadas pistas de FX de producción como: cierres de puertas, bofetones, besos, una pasada de un coche etc…  que puedan resultar interesantes de cara al montaje de sonido… unas veces se utiliza y otra no, luego llevamos unos canales que etiquetamos con el nombre de “futzs” que incluyen todas las tomas que sean susceptibles de ser moduladas como: efectos de radios, televisiones, megafonías, a continuación las pistas de ADR y finalmente los envíos auxiliares etc… .

Lo principal de la plantilla de trabajo es que sea sencilla y ágil, es lo mas importante.

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Sesión de edición y montaje de diálogos de la Bobina 001 de “Regresión”.

LBS: Con respecto a los envíos auxiliares que mencionabas en la pregunta anterior, ¿sueles realizar algún procesado espacial con reverbs, bien para buscar alguna continuidad o probar alguna situación especial dentro del montaje de los diálogos?.

IÑAKI: No, no suelo realizar ese tipo de procesos dentro de mi área de trabajo con los diálogos, normalmente nosotros las solemos dejar ya para la etapa de pre-mezclas. 

LBS: Y en cuestión de edición de tomas de sonido de producción. ¿A que parte debemos prestar mas atención?.

IÑAKI: Una muy importante es la de dar una correcta continuidad a las distintas secuencias, después se procede a realizar los trabajos de limpieza de las distintas tomas y ahí hay que tener mucho cuidado, estos son procesos destructivos que afectan a la toma original y como muchas veces querremos volver a la originaria para comparar el trabajo que hemos hecho hasta el momento se hace fundamental mantenerla en una pista aparte, o llamada de trabajo.

LBS: Hasta el momento hemos estado hablando de la gestión de materiales y edición. Hablemos un poco ahora del maldito factor a lo que está condicionado casi todo en este oficio como es el tiempo.

Iñaki, ¿De que tiempo sueles disponer de media para realizar tu trabajo de edición y montaje de diálogos en un largometraje de entre 5 o 6 bobinas?.

IÑAKI: Normalmente menos de las que uno quisiera :-).

En serio, de media en unas 4 o 5 semanas tiene que estar completado mi trabajo.

LBS: ¿Como sueles gestionar y determinar el tiempo que le sueles dedicar a cada tarea dentro de la edición y montaje de diálogos en un proyecto?

IÑAKI: Lo primero teniendo muy claro el límite de tiempo del que dispones, la fecha límite en la que tiene que estar finalizada toda la sesión de edición y montaje. Posteriormente y durante el visionado del montaje de imagen intento hacer aproximaciones de cuanto me puede llevar cada tarea, tanto de edición como de montaje, pero calcular un numero de horas exactas de edición es muy complicado por que siempre tienes que contar y dejar espacio entre medias para posibles grabaciones de ADR, fixes, reconformados, inclusión de secuencias nuevas, material que falta por llegar… siempre hay que contar con un margen, pero cuantificar las horas dedicadas a cada parte es muy complicado, la verdad.

LBS: Hay gente que comienza el trabajo de edición y montaje de diálogos desde la mitad de la película hacia los extremos, otros de principio al final, otros al revés… .En tu caso ¿desde que parte del metraje lo afrontas?.

IÑAKI: No tengo ninguna formula especial persé. Normalmente voy desde el inicio hasta el final la mayoría de las veces, salvo en algunas ocasiones que puedo centrarme mas, de inicio, en las secuencias mas complicadas que están situadas en distintas partes de la película.

LBS: Háblemos de tu relación con los mezcladores finales o de re-grabación.

¿Te gusta hacerles participes (en una época en donde la pre-mezclas están muy de moda) de los procesos de edición y montaje de diálogos para prevenir posibles problemas?.

IÑAKI: Siempre es necesario y bueno que exista una comunicación entre las dos partes. Siempre estar cien por cien accesible para resolver posibles problemas, pero como te decía anteriormente necesito que el proceso sea totalmente mío, adueñarme de el, eso si, siempre, desde el minuto uno, soy consciente de que mi trabajo lo van a recoger otras personas que van a realizar una mezcla con los diálogos, y que necesitan saber en que orden están las cosas y en que situación, por eso la comunicación es fundamental, cuando es posible, claro.

LBS: ¿Cual es el proceso, a tu juicio, mas complicado de afrontar dentro de una edición de diálogos?.

IÑAKI: Para mi todo lo que sea un roce o ruido de ropa dentro de una linea de diálogo, es decir, alteraciones sonoras que están muy cercanas a lo que es el ruido rosa en muchas frecuencias y que casi son imposibles de limpiar. Hay herramientas muy poderosas para intentar eliminar los problemas del ropaje en los diálogos, pero la mayoría de las veces solo sirven para atenuarlos. Este sin duda es para mi el verdadero coco.

LBS: ¿Y la parte mas agradable de abordar?.

IÑAKI: Todo lo que sea el trabajo con primeros planos con unos booms bonitos, con cuerpo, en la que puedes pasar la frontera de los técnico y ya meterte un poco mas en lo artístico, en la edición artística del diálogo.

LBS: Por lo tanto y como siempre he defendido hay un proceso artísticos dentro los procesos de edición y montaje de diálogos….

IÑAKI: Cuando se presta y siempre que se puede, si, y además es muy gratificante.

Yo creo que hay una parte técnica, una parte artística y en el centro está la parte artesanal, porque al final los editores de diálogos tenemos una gran parte de artesanos.

LBS: La importancia del ADR en la edición y montaje de diálogos.

Has dejado de manifiesto varias veces que te gusta ser siempre el dueño de tu proceso, teniendo en cuenta esto y con respecto a los procesos de ADR (tanto técnico como artístico). ¿Como sueles afrontar estos procesos, que poder de decisión tienes sobre ellos, como decides sobre ellos?.

IÑAKI:  En base a una “pre-mix” que nos llega desde el montaje de imagen, Gabriel realiza un visionado y establece un primer listado de ADR el cual heredo. Este listado, que suele ser mas amplio de lo que desearíamos en un primer momento, me permite analizar todas las situaciones que pueden tener solución. La mayoría de las veces, esta lista mengua porque podemos corregir problemas, bien porque encontramos una toma alternativa, por que tiene arreglo mediante edición… .

Mi roll exactamente se ciñe exclusivamente a lo técnico, a las necesidades técnicas de ADR, eso si, antes de realizar una sesión de ADR la lista pasa por mi.

LBS: ¿Que peticiones suelen contener, en vuestro caso, esa primera lista de ADR?.

IÑAKI: Respiraciones, por ejemplo, que por muy bien que estén en el sonido directo nunca están como nos gustarían y las necesitamos despegadas… recogen sugerencias de lineas adicionales de diálogos (ADR artístico) que se puedan incorporar a posteriori durante los procesos de posproducción de la película.

LBS: Desde la perspectiva tecnológica ¿Cuales son tus herramientas favoritas que sueles utilizar normalmente?

IÑAKI: Soy fan declarado de Izotope RX, somos como uña y carne :-). Ha sido una revolución absoluta en nuestro área de trabajo. Lo utilizo sobre todo con la herramienta “spectral repair” por ejemplo para la eliminación de cliks… tambien la herramienta “dialog denoiser”, el “de clipper” que va muy bien con los gritos y demás… pero sobre todo “spectral repair”… .Hay alguna herramienta tipo “pitch shift” que estoy utilizando frecuentemente en los últimos tiempos para afinar diálogos, y el “time compresion and expand” tambien me ayuda mucho.

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Herramientas como el RX de Izotope son básicas en el trabajo diario de Iñaki.

LBS: ¿Cual ha sido la edición y montaje de diálogos mas complejo que has realizado hasta la fechas?.

IÑAKI: “Mamá” fue una edición complicada pero muy gratificante al final del proceso. El sonido directo dio mucho trabajo porque eran diálogos muy susurrados, hacia adentro, a la vez que se juntaban gritos de varias clases. Otra fue “Autómata”. Fue una edición complicada por el volumen de trabajo.

Y la que mas grato recuerdo me ha dejado y me lo pasé muy bien trabajando en ella fue “Rec3”, además su Director Paco Plaza estuvo junto a nosotros durante todos los procesos, y el resultado fue muy gratificante.

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LBS: ¿Que condiciones debería tener un buen editor y montador de diálogos?.

IÑAKI: Sobretodo tener tiempo, se requiere una dedicación absoluta. Tambien que conozcan perfectamente todas las demás áreas de la creación de sonido en una película. Que no solo trabaje para la edición de diálogos sino que trabaje para un proyecto global en el cual su trabajo va a fusionarse con otros elementos para conseguir un objetivo sonoro final.

La película no es solo un diálogo, son otras muchas cosas.

LBS: Y para terminar. ¿Que consejos darías a tod@s los maravillosos loc@s que quieran dedicar su vida al ARTE de la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual?.

IÑAKI: Que les guste es fundamental, que sean muy “frikis” y que estén preparados a desconectarse del mundo muchas veces, que esta es una profesión maravillosa por la cual merece la pena luchar cada día.

LBS: Iñaki ha sido un verdadero placer. Muchas gracias por tu disponibilidad, amabilidad y suerte en tus próximos proyectos los cuales seguiremos con mucha atención.

IÑAKI: Placer el mio. Muchas gracias a vosotros por la entrevista, y un saludo a todos los amigos de -LaBobinaSonora-.

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