Sonoros saludos a tod@s!!…

Veo pocas series, cada vez menos… , prefiero refugiarme en mi propio micromundo cinematográfico de pequeñas películas, delicadas, de autor; quizás porque, como muchos compañer@s que habitamos este complejo y heterogéneo mundo de la creación de sonido para el medio cinematográfico, ese es nuestro ecosistema de creación mas habitual, el que nos ata a películas pequeñas, delicadas, resilientes, de autor. Y esas pequeñas joyas que muchas veces uno se encuentra en su camino guardan construcciones sonoras muy interesantes, experimentales, arriesgadas, dignas de ser descubiertas y que siempre hacen evolucionar lo que verdaderamente nos importa dentro la construcción de un mundo sonoro, su visión artística. Y uno de esos felices descubrimientos es lo que nos trae a un nuevo especial que abordamos en labobinasonora.net.

Estamos hablando de una pequeña joya llamada ‘ARMUGÁN: el último acabador’, del Director Jo Sol.

Según la sipnosis oficial, en un remoto valle del Pirineo aragonés se canta la leyenda de Armugán. Se dice que se dedica a un oficio misterioso y terrible del que nadie quiere hablar. Cuentan que Armugán se desplaza por los valles aferrado al cuerpo de Anchel, su fiel servidor y que ambos comparten el secreto de una labor tan antigua como la vida, tan terrible como la misma muerte.

El encargado de la creación del mundo sonoro de ‘ARMUGÁN: el último acabador’ ha sido el Sonidista y diseñador de sonido Leo Dolgan, el cual se ha encargado del Sonido en producción además del montaje, diseño y mezclas de sonido, y tiene, además, en su haber, el ser uno de los productores de la misma.

Agradecemos especialmente a Leo Dolgan todas las facilidades dadas a la bobinasonora.net para hacer posible la realización de este especial.

WEB OFICIAL ‘ARMUGÁN:EL ÚLTIMO ACABADOR’

ARMUGÁN EN FILMIN

LEO DOLGAN / IMDB

Comenzamos…

LA_BOBINA_SONORA: Antes de comenzar Leo, permíteme agradecerte especialmente la oportunidad que nos das en este especial de labobinasonora.net de podernos acercar a los procesos de creación de este fantástico trabajo que conforma el mundo sonoro que ‘Armugán: el último acabador’.

LEO DOLGAN: Gracias a ti por la labor que llevas haciendo durante tantos años con -La Bobina Sonora- y por haberte detenido a escuchar una película como esta, confieso que me hace bastante ilusión hablar sobre ello y pensar que puede ser de algún interés para alguien. Creo que a veces nuestro oficio es muy solitario, incluso a nivel colectivo a veces nos vemos como inadaptados o incomprendidos dentro de una industria que nos exige mucho pero que rara vez entiende lo que hacemos y es ahí donde lugares como este nos reconfortan y nos hacen sentir parte de una comunidad.

LBS: Vamos por el principio…, ¿Cómo surge la posibilidad de hacerte cargo de los procesos de creación sonora de esta joya titulda: ‘Armugan: el último acabador’, siendo además uno de los productores de la propia cinta?.

LEO: Creo que lo exótico de la pregunta está en mi rol de producción así que empezaré explicando esto brevemente;  Después de unos años trabajando en Barcelona mi amigo Daniel Vergara y yo decidimos  crear un sueño de productora en Huesca con la idea romántica de regresar y hacer películas en nuestra tierra, nosotros desarrollamos muy pocos proyectos y todos tienen una gran vinculación con el territorio, con Aragón. Resultado de esto (año 2019) fue nuestra empresa, –La Bendita Produce-, y nuestra primera película “Armugán”, en la que yo estaba antes como productor que como Sonidista.

Que yo trabajase en el sonido de la película tiene que ver con diferentes condiciones de producción, por un lado una parte de la financiación requería que contratásemos técnicos en Aragón y aquí ya la cosa es complicada porque no hay.

Además en una producción tan pequeña como la nuestra era importante economizar esfuerzos y por cuestiones de financiación resultaba muy conveniente capitalizar nuestra propia fuerza de trabajo. En aquel momento y dadas las capacidades que teníamos era la mejor alternativa para sacar el proyecto adelante.

Por otro lado participar del sonido de ‘Armugán’ también era algo natural, después de haber invertido una energía considerable como productor en el desarrollo de la película ya tenía un vínculo y un conocimiento sobre el proyecto que me permitían afrontar el trabajo con confianza, tenía cierta lógica o por lo menos así lo vimos en el equipo.

Cómo técnico de sonido esta ha sido la forma más singular de involucrarme en un proyecto que he tenido nunca, es muy raro contratarte a ti mismo.

LBS: Leo, me surge también una cuestión, por lo menos para mi, interesante.

Desde tu ‘rol’ como productor ejecutivo en la película, ¿te ha podido influir esta circunstancia, de alguna forma en concreto, a la hora de plantear alguna estrategia sonora que afecte a los procesos de captación, registro y posterior montaje, diseño de sonido y mezclas?

LEO: Creo que no hubo diferencia a la hora de plantearme cómo hacer el sonido de la película, es cierto que no necesitaba averiguar las necesidades de producción en cuanto al sonido porque ya las conocía y que el guion ya me lo sabía de memoria así que en cierta manera las cosas eran más ágiles, especialmente en la preproducción. Pero no me lo planteé diferente a otros proyectos, pienso que si no hubiera estado involucrado en la producción el planteamiento sonoro de toda la película hubiera sido el mismo.

LBS: Leo, eres el responsable de sonido en producción además del montaje, diseño de sonido y mezcla, ¿quiénes te han acompañado durante los distintos procesos de creación del mundo sonoro que rodea a ‘Armugán: el último acabador’?.

LEO: Perdona si me explayo más de la cuenta aquí pero es que he tenido un equipazo y se merecen todo el reconocimiento del mundo.

En primera línea de fuego estuvo Alfonso Castellanos como microfonista, necesitaba alguien en la percha que fuera a luchar cada cm del cuadro y Alfonso es de esos que no reblan, desde el principio sabíamos que había que evitar el ADR de ‘Armugán’ a toda costa y que el uso de micros ‘lavalier’ con este personaje iba a ser casi imposible así que todo el peso de la grabación caía sobre el boom.

Por otro lado he contado con la ayuda de Eloy Rodríguez como editor de sonido, Eloy es un Sonidista zaragozano extraordinario, muy creativo, muy resolutivo, muy empático y además se maneja muy bien con la gente, especialmente en entornos de alta presión. Además de editar sonido se encargó de la grabación de las voces en ‘off’ y de grabar ‘wildtracks’ de respiraciones en el estudio, un trabajo muy delicado teniendo en cuenta que nuestro actor principal tenía grandes dificultades físicas para locutar y que su inteligibilidad era bastante reducida.

El artista ‘Foley’ fue Samuel Cabezas,  Samu es un auténtico crack y le estaré eternamente agradecido por su buen hacer y por la buena disposición que ha tenido siempre conmigo. Es muy fácil trabajar con el y entenderse en todo. En esta película el ‘Foley’ tiene un peso muy importante a nivel sonoro, creo que junto con las voces y respiraciones fue el trabajo más delicado.

Y el último ‘stem’ es para la música que hizo Juanjo Javierre, un compositor que igual no lo conocen ustedes pero que en Huesca es toda una entidad cultural y que se dejó la piel por esta película desde antes de comenzar el rodaje. Juanjo y Nacho Moya (su técnico de mezcla musical) fueron muy generosos durante toda la posproducción. Como curiosidad os diré que la flauta que toca ‘Armugán’ está hecha en una pluma de buitre y a partir de esa pluma sucede la magia de ‘Armugán’ y de la música de Juanjo.

LBS: Siempre me resulta muy interesante y básico conocer que tipo de preproducción sonora se ha podido realizar antes del comienzo del propio rodaje, ya que, bajo mi perspectiva es un área decisiva a la hora de afrontar con éxito el sonido en producción de la propia película; lo que también determinará tanto a nivel técnico como también (creo yo) un tanto artísticamente el buen transcurrir de los posteriores procesos de posproducción sonora.

En el caso del ‘Armugán’, teniendo en cuenta los contrastes entre las distintas localizaciones exteriores (los valles y montañas del pirineo aragonés) y los interiores (casa del ‘Armugán’, las casas que visita cuando se le pide ayuda etc..) con el añadido además de tratarse de una historia donde los ‘silencios’ y la escasez de diálogos son una tónica dominante…

¿Cómo has podido afrontar este proceso de preproducción?, ¿qué conseguiste sacar sonoramente en claro (tanto desde el punto de vista técnico, como si acaso también, desde una perspectiva artística a futuro), como objetivo antes de comenzar el rodaje ?.

LEO: Creo que en la preproducción ya teníamos bastante claro como iba a sonar la película, ya sabíamos que era una película de personajes, muy íntima, donde los silencios hablaban más que las palabras y que la borda de ‘Armugán’ y su rebaño de ovejas iban a tener un protagonismo especial.

Un gran acierto de la preproducción fue grabar una librería de sonidos bastante extensa en doble ms. Los vehículos, localizaciones, el rebaño… Normalmente es más efectivo grabar la librería después de haber rodado, así sabes exactamente que necesitas, sin embargo sabía de la dificultad que iba a ser regresar a esos sitios después del rodaje, igual conseguía volver pero ya no estarían las ovejas, o los dueños de las ovejas o los vehículos, soplaría un viento infernal o los ríos tendrían otro caudal…. En fin, sentí que era necesario grabar todo aquello en la preproducción y que luego si hacía falta algo más ya iríamos a buscarlo pero no perder la oportunidad.

Con los vehículos; un Polo,  un R4 y un 4Runner pude hacer una librería ‘super’ extensa, interior/exterior, manipulación de todos los elementos, micros en parrilla, tubo de escape y doble ms interior al mismo tiempo… una pasada, hasta repetí los mismos caminos a diferentes velocidades, todas las marchas, ventanillas abiertas/bajadas, asfalto/tierra/piedras. Hice todas las variables que pude porque no sabía exactamente como iba a ser el plano y por tenerlas ya de paso.

Con las ovejas fue toda una experiencia, las ovejas actúan como una especie de ángeles guardianes de la borda de ‘Armugán’ y muchas veces solo se sienten a través del sonido así que era importante grabarlas en diferentes estados de ánimo para tener recursos. Tranquilas, rumiando, asustadas, corriendo, etc… Era necesario poder crear una sensación de tranquilidad, de alarma, de peligro, de miedo, o de armonía a través del sonido de esas ovejas, de su comportamiento y eso lo tenía clarísimo desde el guion. Se trataba de unas ovejas ‘latxa’ cara rubia muy particulares, de hecho estaban en el proyecto antes incluso que los personajes de la película. Así que como el casting ovino ya estaba hecho fui a grabarlas a Morillo de San Pietro, Allí en medio del campo puse mi sistema doble ms rodeado de una pequeña alambrada para que no fuera derribado por las ovejas y con ayuda de su pastora, Sara Siricueta y sus maravillosos perros pastores hicimos correr al rebaño en círculos alrededor de los micrófonos, a diferentes velocidades con y sin esquilas (las campanas), también las seguí a sus lugares de descanso, de pasto, etc… Grabé una librería de ovejas tremenda y en ningún momento emitieron un balido, esto me iluminó de cara al montaje de sonido porque siempre había identificado una oveja a través del balido, pero aquí descubrí que hay todo un mundo sonoro detrás de la lana y que al igual que los seres humanos, las ovejas pueden expresar muchas cosas sin necesidad de hablar.

En la preproducción también conocí al reparto de la película, Gonzalo Cunill tenía un vozarrón increíble, un recital de armónicos y potencia para regalar así que por ahí sabía que no íbamos a tener problemas, cuando conocí Íñigo Martínez quien interpreta a ‘Armugán’ enseguida atisbé cual iba a ser el reto sonoro a nivel técnico. Es obvio que Íñigo tiene una voz muy diferente, muy frágil, cuando la escuchas enseguida sientes el esfuerzo que hay detrás de ella, además sus diálogos son en aragonés y como puedes imaginar Íñigo no había escuchado hablar a alguien en ‘chistabino’ o ‘belsetano’ en su vida. En las primeras reuniones dirección me planteo varias cuestiones, ¿podremos doblar a Íñigo, en un estudio se entenderá mejor, habrá que poner subtítulos a la película, hay algún micrófono especial…?

Al conocerlo me quedaron claras dos cosas, la primera es que no debíamos tratar de forzar su voz para que fuera más fácil de entender o para que proyectase más y la segunda es que teníamos que proteger ese aliento con todo lo posible porque era parte de la magia del personaje. Además los diálogos en aragonés habría que subtitularlos de igual forma así que si la dicción no era perfecta no sería un problema de inteligibilidad. A partir de aquí sentí que la grabación iba a estar al límite de lo posible y que la cosa ya se ponía más emocionante.

LBS: Y ya metidos en el rodaje, ¿cuáles han sido las principales complejidades, tanto técnicas como artísticas, a nivel global, a las que te has enfrentado dentro del sonido en producción de ‘ARMUGÁN’?.

LEO: Creo que el reto estaba en capturar a los actores cuando proyectaban muy poco. Cuando los personajes hablan fuerte tus problemas se reducen porque tienes una mejor relación señal ruido pero aquí a veces los gestos eran de tal intimidad que de tanto subir el nivel empezabas a escuchar el ‘hiss’ de los aparatos o las tripas de alguien.

Para que en la fase de posproducción se pudieran emplear al máximo las sutilezas del sonido directo, respiraciones y gestos de actuación muy delicados, necesitábamos un gran nivel de silencio. Las localizaciones eran realmente silenciosas y nos daban esta posibilidad pero debíamos ser muy cuidadosos con en el decorado, la manipulación de ‘props’, moquetas, la propia ropa, etc. Realmente intentábamos suprimir todo aquello que no fuera pura actuación. Hay un diálogo al lado de una hoguera con leña de verdad que fue bastante interesante de grabar, en el plano cerrado ubicamos a los personajes de tal manera que el viento se llevara las llamas, el humo y el sonido del fuego hacia el lado opuesto al eje del micro. Este diálogo es de mis favoritos, se crea una intimidad fantástica y el fuego está ahí, sin molestar a nadie.

Una de las cosas más complicadas del rodaje seguramente fue el trabajo con las ovejas, para que se movieran a nuestra voluntad la pastora debía darles órdenes durante la toma, mover los perros por el perímetro del cuadro y además había que tener cuidado con el ‘boom’ para no despistarlas o asustarlas. Que esto saliera bien fue casi milagroso.

Por otro lado en una de las localizaciones principales, Muro de Bellós (exterior de la borda de ‘Armugán’) soplaba un viento infernal, durísimo. El problema de tanto viento es que te genera turbulencias en el exterior de los auriculares y a veces no sabes si esas turbulencias que escuchas están en la grabación o en tus auriculares, convivir con esa duda a veces no era fácil. En otro tipo de ‘set’ hubiéramos tenido algún tipo de parapeto pero el espacio en esta colina era bastante limitado y cualquier cosa corría riesgo de verse, de salir volando o de hacer más ruido con el aire. Alguno pensará que el equipo podría haberse escondido dentro de la borda pero tampoco, el exterior y el interior están rodados en sitios diferentes y la borda que vemos en el exterior no tenía suelo, si entrabas por la puerta y dabas dos pasos te caías al abismo. Así que todos estábamos al descubierto poniendo a prueba nuestros abrigos y disfrutando del paisaje.

LBS: El mundo sonoro de ‘ARMUGÁN’ tiene pocos diálogos, pero no por ellos dejan de ser un elemento clave. No por contener pocas líneas de diálogos puede no haber o surgir diversas complicaciones… Leo, ¿habéis tenido algún problema con el sonido en producción que os haya obligado a realizar algún proceso extra en forma de sesiones ADR, o sesiones para reforzar ciertos tipos de lo que denomino sonidos personales (gestos, respiraciones etc…) que tienen una importancia narrativa, a mi modo de ver, clave?.

LEO: Problema con el sonido en producción solo hubo uno, un diálogo que inicialmente se hacía con los personajes en parado pero que finalmente se rodó con los personajes caminando y cámara al hombro, sobre un campo de alfalfa seca que hacía un ruido tremendo. Este plano hubiera sido carne de ‘ADR’ con total seguridad pero finalmente no se montó en la película así que podemos decir que no hubo que reemplazar nada.

Por otro lado, cuando hablamos de diálogos yo no pienso que sean solo los textos verbalizados de los personajes, hay gestos muy leves que son importantísimos a nivel narrativo y que marcan una escena o una actuación así que las respiraciones y los suspiros pueden ser diálogos importantes. Por lo menos en esta película lo son, hay otros proyectos donde lo único que cuenta es el texto y también hay que saber entender esa realidad. Cada proyecto tiene lo suyo.En posproducción se reescribieron y re-grabaron algunas voces en ‘off’ y también se hicieron ‘wildtracks’ de respiraciones, sobre todo para poder dar continuidad a la presencia de los personajes cuando están fuera de cuadro y crear la ilusión de que estaban ahí realmente. En este sentido las grabaciones se hicieron en unas pocas horas pero la edición de este material llevó un trabajo considerable, especialmente el de las respiraciones.

LBS: Leo, siempre he mantenido que la figura del microfonista es la punta de lanza en la creación y construcción de cualquier mundo sonoro, su importancia es vital. En el caso de ‘ARMUGÁN’, me imagino que aparte de su función esencial de por sí, quizás gana aún mas fuerza y peso a la hora de recoger todos los silencios, matices y sutilezas de la historia. ¿Cómo ha sido la estrategia y la relación con tu microfonista (Alfonso castellanos), a lo largo del rodaje de ‘ARMUGÁN’?…

LEO: La persona que ocupa el ‘rol’ de Microfonista es mucho más que la punta de lanza, es como la embajadora del sonido en set, tiene un impacto tremendo en la dinámica de rodaje, está trabajando en primera línea de fuego, es el primer eslabón en la cadena de sonido y es clave a la hora de obtener información y anticipar toda clase de imprevistos.

Es un oficio que requiere de mucha capacidad de concentración, de habilidades de comunicación, de mucha inteligencia emocional, de anticipación, de habilidades psicomotrices, resistencia física… Un oficio en definitiva muy mal pagado, se que no me lo has preguntado pero quería decirlo, es un trabajo de altísimo cualificación y no se valora como corresponde (y no hablemos de los auxiliares de sonido porque la situación es lamentable).Volviendo a tu pregunta, para mi es importante que todo el equipo sepamos leer el proyecto y sepamos a que tipo de rodaje y dinámicas nos enfrentamos. Hay proyectos donde el sonido tiene un protagonismo intermitente o en algunos momentos pasa directamente  a un segundo plano porque la grabación es una mera referencia o donde el boom pierde la posición porque la situación no lo permite, etc. Hay proyectos que se ruedan con muchas cámaras incluso con planos abiertos y cerrados al mismo tiempo y ahí las prioridades del microfonista cambian. Es muy importante entender esto y saber a que estamos jugando, saber cuando es nuestro momento, cuando pedir las cosas, cuando arriesgar, cuando apretar y cuando no.

Este rodaje necesitaba de un microfonista que pudiera arriesgar, no era necesario dominar muchos medios técnicos porque el rodaje era bastante sencillo en ese sentido, pero si hacía falta alguien que al que le gustase apurar el límite. No eran coreografías muy complicadas así que se podía empujar un poco.

Ir al límite es importante para la captura de esos matices de los que hablamos, sobre todo cuando no puedes ayudarte de micros de corbata, me explicaré técnicamente; un micrófono posicionado a 10 cm de la fuente recibe el doble de señal directa que un micro posicionado a 20 cm de la fuente, es decir, la relación señal ruido mejora en 6db, el doble!. Esto puede ser especialmente crítico cuando grabamos susurros o sonidos de muy baja intensidad.

Esta relación dinámica, tan física, depende en buena parte de la habilidad del microfonista para ubicar el micro así que como esto era importante y se daban las condiciones para hacerlo llamé a un auténtico cazador de decibelios.

LBS: Llegados a este punto, una pequeña licencia para los amantes de la tecnología y compañeros de sonido en producción Leo… ¿podrías comentarnos que equipo técnico (grabadores, micros) has utilizado en el rodaje de ‘ARMUGÁN’?, ¿el tipo de rodaje te ha llevado de alguna manera especial a determinar el mismo?.

LEO: Al rodar en lugares de alta montaña o de difícil acceso era conveniente llevar una unidad de sonido muy ligera así que como las necesidades eran bastante sencillas (pocos sistemas inalámbricos, un ‘boom’ y 3 escuchas) decidí llevar el sistema que tenía para rodar ‘docus’ en aquel tiempo. Un grabador Sound Devices 633, dos lectrosonics SRC, un Schoeps miniCmit, un Neumann Km185, Cinelas, Rycotes… Llevamos un pequeño carro de transporte todoterreno que también hacía de carro de sonido cuando la situación lo permitía, en este caso usaba también una controladora y antenas LPDA, digamos que era un sistema ligero que se podía adaptar en minutos y convertirlo en algo más estacionario, más cómodo para un rodaje de ficción al uso.

Hace un par de años cambié de bando y actualmente trabajo con equipos Zaxcom, me parece un sistema muy ventajoso, es como estar en el ‘SXXIII’ del sonido pero duermes con un ojo abierto por si la próxima actualización de ‘firmware’ te quema la casa.

LBS: Vamos con la fase montaje y diseño de sonido, Leo.

Me interesa mucho una vez ya pasado el rodaje tus primeras reflexiones de cara a la construcción sonora de ‘ARMUGÁN’ y más cuando has realizado el sonido en producción. ¿Qué planteamiento a nivel macro, o que premisas sonoras globales te planteas antes de comenzar los procesos de montaje y diseño de sonido?.

LEO: En líneas generales creo que la magia de la película está en la relación que hay entre los dos personajes principales y el viaje emocional que experimentan. Se trataba de acompañarlos en ese viaje y darles soporte. Por otro lado es una película muy contemplativa, la imagen busca un cierto preciosismo, el montaje tiene un ritmo pausado, se explota mucho el paisaje y el personaje de ‘Armugán’ tiene un poco de ser mágico, un aura mística, muy espiritual.

La construcción sonora debía seguir el mismo camino que el resto de la propuesta de la película, algo sencillo, elemental, austero pero cuidado. Nada de rellenos, que parezca que la magia no tiene truco. Si no fuera por el contraste que aporta sentir a los personajes en el centro, metidos en la inmensidad de los espacios, creo que hubiéramos hecho una película monofónica.

Por otro lado, al haber estado trabajando desde el inicio del proyecto todas las conversaciones posibles con el director ya se habían producido y ya teníamos claro como iba a ser la construcción sonora de la película.

LBS: Apuntaba anteriormente los dos escenarios a nivel sonoro que nos encontramos en ‘ARMUGÁN’, los paisajes naturales del pirineo aragonés y los distintos interiores urbanos de las casas.

Ambos espacios parecen estar atados sonoramente, aunque pueda parecer lo contario en primera instancia… por el concepto del silencio, la espiritualidad, y lo místico dentro de una estructura visual y rítmica pausada.

Leo, ¿cuál ha sido tu planteamiento u objetivo sonoro para con estos dos escenarios a la hora de afrontar el montaje y el diseño de sonido de estos dos espacios?, ¿cuál ha sido el impacto artístico o narrativo dentro de la historia de cada uno de ellos?, ¿crees que el ‘silencio’ ha permitido que los propios sonidos del entorno ganen en ‘visibilidad y se apoderen de la imagen en muchos momentos, elevándola de una forma más poética?.

LEO: Se dan varias situaciones aquí, por un lado las casas funcionan como refugio, espacio de protección, de comodidad, donde las personas y las familias viven su intimidad. Las personas tendemos a protegernos de los efectos climáticos como la lluvia poniendo un tejado, del frío instalando ventanas de doble vídrio, de la luz poniendo cortinas… Pero para lograr intimidad necesitas aislarte acústicamente de tus vecinos y del exterior, casas con terreno alrededor que te separen de las demás propiedades, pesadas paredes, etc. El concepto de casa como refugio necesita de una obligada tranquilidad, de un aislamiento sonoro con el mundo exterior donde no escuches interferencias de los vecinos, de la naturaleza o de otras actividades humanas.

Este es el caso de las dos primeras casas que visitan Armugán y Anchel en la película, casas familiares de pueblo donde no sentimos ninguna contaminación del exterior, esta sensación no se logra con silencio absoluto sino escuchando pequeños detalles que solo escucharías en situaciones muy silenciosas y cercanas, una respiración, el roce de la ropa, alguien que traga saliva… Escuchar este tipo de detalles es lo que genera intimidad y crea esa sensación de tensión y solemnidad tan conveniente para una secuencia donde unos esperan y otros transitan hacia la muerte. Además ayuda en el primer caso a ver a los visitantes como intrusos que interrumpen el silencio de esa casa con sus pasos, a percibirlos como una amenaza a la que se les ha abierto la puerta por desesperación. Este clima de concentración no sería posible si escuchásemos los gorriones del jardín, el perro del vecino o un tractor o cualquier otra cosa que podría sonar en el mundo real y que aquí hemos evitado.

La casa de Armugán tiene un tratamiento sonoro diferente, el vive en una borda, que es como se conoce a estas construcciones pirenaicas donde se guarecía el ganado en la parte inferior mientras que la parte superior se usaba de refugio o almacén. Esta especie de cabaña que se presenta al inicio de la película enseguida da la sensación de no ser una construcción muy hermética. Esto nos permite crear distintos ambientes en el interior a conveniencia de la situación. Hay veces que se escucha perfectamente lo que ocurre fuera de la borda (pasos de alguien que se acerca, el viento, las ovejas, un vecino tocando la dulzaina….) y en cambio otras veces estamos tan metidos en el interior de ese refugio que nos olvidamos del exterior por completo. Esta manipulación de lo que se escucha y de lo que no se escucha desde la casa de Armugán nos permite, por ejemplo, caracterizar de diferente forma las dos llegadas de la madre a la casa. Las dos escenas se dan por la noche y en el mismo espacio pero nada tiene que ver el sonido de una con la otra, sin embargo es perfectamente verosímil.  Esta manipulación también se da cuando la madre y Anchel confabulan fuera de la borda mientras vemos la cara de angustia de Armugán, este se siente traicionado pues sabe de lo que hablan pero no logra escucharlos. El hecho de sentirlos pero no entender el texto es casi una de las decisiones más arriesgadas de toda la mezcla, aquí el diálogo pasa a ser un efecto de sonido, esto hace que la traición sea más grave, quedando patente que han aprovechado de la desventaja física de Armugán para darle la espalda.

Por otro lado está la naturaleza, en algunos casos tratada de una forma muy naturalista como un espacio de vida cotidiana donde los personajes recolectan frutas, leña, agua, pastorean. En otras ocasiones como espacio de fantasía, donde Armugán se encuentra con las ovejas, o los insectos, o el germinar de una semilla, aquí el sonido es una interpretación romántica del momento, los personajes parecen estar en otro mundo, aislados en una especie de refugio, esta vez un refugio espiritual o mágico. Y hay otras ocasiones donde la naturaleza es un escenario imponente y vasto que sentencia lo minúsculo de cualquier otra creación, estos lugares no necesitan un sonido propio, son más espectaculares en silencio y esto ayuda a dejar todo el protagonismo sonoro para las voces en ‘off’ de los personajes.

LBS: La pequeña cabaña en la que habita el ‘ARMUGAN’ tiene lo que podríamos denominar como un micro-mundo sonoro propio. Su construcción hace que todo se sienta sonoramente de una manera especial. Cualquier evento sonoro dentro de ella o en fuera de campo, desde el exterior, tiene una incidencia sonora especial en las reacciones del propio ‘ARMUGAN’.

¿Podríamos hablarnos un poco acerca de la construcción sonora de este espacio interior y su influencia dentro del mundo sonoro de ‘ARMUGÁN’?.

LEO: Hay varias ideas dentro de este espacio, por un lado están los sonidos exteriores, se escuchen o no se escuchen como las ovejas, el viento, los pasos… que ya hemos hablado anteriormente.

Por otro están los sonidos propios de la borda que afectan directamente al ‘Foley’ y que ayudan a describir al personaje que habita esta casa. Armugán, al igual que la naturaleza es un ser de una extrema fragilidad, es muy vulnerable físicamente y a pesar de haber logrado un aparente equilibrio vital cualquier cambio en su delicado ecosistema puede acabar con el. Para mi esto debía reflejarse a nivel sonoro en como estaba construido su entorno, especialmente su casa. Por ejemplo en como suena la puerta o particularmente como suena el suelo. El suelo es de madera y tierra, retumba, tiembla y cada vez que alguien camina escuchamos temblar todos los botes de vidrio que Armugán tiene en sus estantes, esos botes donde germina sus semillas son una representación sonora de la fragilidad de Armugán y de su entorno.

LBS: También es muy interesante de analizar los momentos sonoros en los que el ‘ARMUGAN’ entona una primitiva flauta de pluma de buitre, ¿Cómo abordaste desde el montaje de sonido este elemento sonoro?, ¿qué representa dentro del mundo sonoro de ‘ARMUGÁN’?.

LEO: Este es el momento en el que Armugán hace su magia, a través de su acompañamiento y de su ritual consigue que la gente se desprenda de la vida, es lo que le convierte en un ser más elevado. Este es su trabajo y la transición hacia la muerte culmina siempre con ese toque de flauta. La flauta está hecha con una de esas plumas de buitre que recoge y manipula, es decir, forma parte también de ese ecosistema del que hablábamos.

Sobre la flauta en si hay que decir que la hizo un magnífico luthier, Jose Eduardo Márquez, y era una flauta que sonaba de verdad y que utilizó Juanjo Javierre en la grabación musical.

El gesto de hacer ver que Armugán tocaba la flauta y que el espectador lo creyese posible era con diferencia uno de los mayores retos a nivel físico para el actor, realmente era pedirle a Íñigo algo casi imposible. Sin embargo después de unos intentos consiguió cerrar tres agujeros con aparente agilidad musical y luego solo hubo que terminar de sincronizar muy ligeramente la flauta que grabó el compositor. Es decir, en el truco de la flauta se juntan tres magos, Armugán, Juanjo e Íñigo.

LBS: Me gustaría detenerme en dos secuencias en particular que tienen una fuerte carga narrativa en su interior y en la que el tratamiento sonoro es protagonista. Las dos corresponden a interiores y en ellas tienen como protagonista al ‘ARMUGÁN’

La primera corresponde a la secuencia en la que Anchel vuelve a la ciudad después de tomar la decisión de desconectar la máquina que mantiene con vida al niño.  En el momento en que Anchel va desconectar la máquina se produce un interesante juego sonoro y sincrónico entre el pitido de la máquina y los latidos de corazón del niño que se van apagando.

La siguiente secuencia nos sitúa en el dormitorio de una de las casas en la que habita ‘EL ARMUGÁN’. Este se encuentra postrado a los pies de la cama del moribundo dándole un masaje  en la planta del pie con un ungüento, mientras ya se está muriendo, en ese instante se produce una especie de abstracción, al final el ARMUGÁN entona unas notas con la flauta primitiva de pluma de buitre que sirve para tejer un puente sonoro hacia el siguiente plano, que nos sitúa en el interior del coche que los lleva de vuelta a la cabaña.

Leo, ¿Podrías acercarnos un poco a la construcción sonora de cada una de ellas? .

LEO: La primera es un montaje paralelo entre la habitación del niño y la borda, en la que Armugán presiente lo que está pasando, es tal su certeza que lo escucha como si estuviera allí, cómo si lo viera. Es el momento en que se ejecuta la “traición”, que de alguna forma es como pisotear todo lo que el representa.

Es una solución de montaje y en este caso los efectos de sonido juegan un papel diría que musical. Aquí la muerte funciona al revés que en las convenciones hospitalarias y al revés que con la flauta. No hay pitido final cuando la frecuencia cardíaca llega a 0. Cuando el niño muere, todo deja de sonar. La desconexión es más abrupta y por supuesto no hay música.

La escena del segundo muerto, es donde vemos el ritual completo de Armugán mientras oficia, mientras aplica los ungüentos hay un juego de respiraciones imprescindible para conectar con los personajes que fue resultado de una intensa edición de diálogos,  había que distinguir claramente los dos personajes y crear un ritmo e intensidad ascendente hasta que llega la muerte. Aquí Armugán también toca la flauta para transitar pero transitamos todos porque provechamos para hacer una transición de la flauta a música extradiegética y con ello hacer una transición de montaje musical a otra secuencia. Cómo es el momento de hacer magia, te lo puedes permitir todo.

LBS: Los sonidos personales de cada uno de los protagonistas se intuyen como piezas vitales dentro de la construcción sonora de los personajes… por tanto se intuye la importancia de los procesos del ARTE de Foley… ¿Qué influencia tiene este trabajo dentro de la construcción sonora de cada personaje y la relación sonora entre ellos?. ¿Cuál ha sido el elemento sonoro más delicado de abordar, que haya tenido en una especial relevancia, dentro de estos procesos de Foley?

LEO: Pienso que el uso del Foley ha sido como una lupa dentro de la pantalla, una forma de dar relieve a lo importante, de destacar a los personajes, su presencia. También de contribuir a crear esa sensación de silencio pudiendo escuchar detalles a veces minúsculos como el roce en la piel de una mano.

Al final es una película que se sostiene gracias a la relación que hay entre los dos personajes principales y era de vital importancia no desconectarse de ellos, ese vínculo permanente se mantiene gracias al Foley y a las respiraciones. Esto hace que estemos con ellos, que nos sintamos dentro de la escena. De lo contrario sería como ver una película sobre fantasmas.

LBS: Vamos ya con los procesos de mezcla. Cuéntanos, ¿cuáles eran los objetivos al comienzo de las mismas o ya, durante las fases de montaje y diseño de sonido, ibas avanzando trabajo con las mismas?

LEO: Fue un trabajo bastante ordenado, primero edición y luego mezcla. Hay proyectos en los que por diferentes razones se avanzan procesos o se trabajan cosas en paralelo pero este se hizo paso a paso. Los objetivos de la mezcla pienso que iban muy relacionados con todo lo hablado anteriormente, los mismos conceptos aplicados al espacio, la energía, la continuidad. Tratar de mantener ese finísimo hilo que une al espectador con la pantalla y no romperlo. Lo más complicado de la mezcla fue, con diferencia, dar continuidad tonal a las voces en off, estas voces en ‘off’ eran un picadillo de frases rodadas en directo, ‘wildtracks’ y ‘offs’ grabados en estudio, cada una sonaba a su manera y la prioridad era preservar esa interpretación a toda costa.

Por otro lado la mezcla de diálogos no era sencilla, es cierto que hay poco texto, pero este texto suele darse en tales condiciones de silencio que se percibe el más mínimo cambio en la voz, una saliva o una “s” un pelín pasada pueden llamar mucho la atención ya que no hay como enmascarar los problemas.

Creo que todos los humanos somos especialmente sensibles a la voz de un semejante, no hace falta tener un entrenamiento previo, todo el mundo presta atención a esto aunque sea de manera inconsciente porque el nivel de información que se obtiene de la voz es tremendo. Incluso si te hablan en otro idioma puedes saber si alguien está resfriado, cansado, si es joven o adulto, si tiene algún problema cognitivo, etc. Este ejercicio de escuchar/sentir al prójimo es un análisis constante que hacemos todos de forma totalmente automatizada.

Quiero decir, la gente no está acostumbrada a analizar como suena un disparo de escopeta del calibre 20 dentro de una furgoneta y por ahí la puedes engañar, o los problemas no son tan graves. Pero con la naturalidad de las voces creo que hay que tener un cuidado total.

LBS: ¿Has afrontado las mezclas con un planteamiento o perspectiva más atrevida o contenida a la hora de gestionar la apertura espacial del entorno ‘surround’?

LEO: Diría que bastante contenido en general, la música y los ambientes son muy abiertos, pero pocas cosas llaman la atención fuera de la pantalla. Tan solo aquello que tiene que llamar la atención de verdad cómo la llegada de una forastera o las ovejas dando vueltas como locas alrededor de la borda, son efectos de sonido que además se ven apoyados por la reacción de los personajes. En este tipo de cine cualquier mínima distracción puede sacarte de la película y quizás no vuelvas, creo que en esta película el surround tenía que ayudar a generar una cohesión del espacio y evitar sonidos puntuales o transitorios que enseguida van a destacar y hacer que gires la cabeza.

Este tratamiento de la espacialización es algo que está pensado ya desde el montaje de sonido. No es solo una cuestión de espacio sino también de contenido.

LBS.: ¿Cuál ha sido la parte, técnica y artística, mas complicada de afrontar dentro de los procesos de construcción del mundo sonoro de ‘ARMUGÁN’’?.

LEO: Las complicaciones vinieron con los ‘deadlines’, la película consiguió un estreno importante en un festival de clase A, el –Black Nights Film Festival POFF de Tallín- y hubo que correr muchísimo para entregar ese ‘master’.

Por desgracia creo que este ‘corre corre ‘debido a la posibilidad de un estreno es bastante habitual y afecta negativamente a los últimos procesos de elaboración de la película como es el sonido. Este es un tema que da para una larga discusión.

LBS: Leo, complicada la pregunta, ¿Cuál sería, a tu juicio, el momento sonoro más emotivo de ‘ARMUGÁN’?.

LEO: Es probable que después de darle tantas vueltas no me quede mucho juicio, pero diría que es el momento en que la voz en off de Anchel pasa a ser el diálogo sincrónico mientras sostiene a Armugán junto a la hoguera.

LBS: Haciendo ya un poco de balance, ¿qué reflexión extraes del trabajo que has realizado en la construcción del mundo sonoro de ‘ARMUGÁN’?.

LEO: Creo que en casi todas las películas se puede aprender algo nuevo y que por eso es importante no perder la curiosidad, la inquietud, el espíritu de exploración. Pienso que hay que aprovechar que cada proyecto es diferente para adaptarnos a esa nueva realidad y crecer como personas y como profesionales. Al final cada película es única y su sonido también.

LBS: Pues ya solo nos queda darte, a ti y al resto del departamento de sonido, la enhorabuena por este delicado y artístico trabajo sonoro que representa el mundo sonoro de ‘ARMUGÁN: el último acabador’ y también las sonoras y especiales gracias por habernos dado la oportunidad de acercarnos a sus entresijos de creación sonora.

LEO: Muchas gracias a vosotros.

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