Sonoros saludos a tod@s!!!

Algunos neófitos en estas artes, a bote pronto, se pueden quedar un poco descolocados cuando observan el nombre de Patrick Ghislain impreso en la cabecera; se preguntarán que pinta un señor francés saliendo en este humilde blog dedicado al arte del sonido cinematográfico en España. Y yo les disculpo, obviamente. Me pasaría lo mismo si estoy empezando a descubrir este maravilloso y creativo mundo del arte del sonido para cine.

Pero he decirles a todos los principiantes y neófitos en la materia, que decir y nombrar a Patrick Ghislain es hablar de uno de los nombres más respetados y reputados por la industria cinematográfica del viejo continente en materia sonora cinematográfica. Un caballero que comenzó su carrera a principios de los años 80, logicamente en su Bélgica natal. Que estableció muy pronto una relación de trabajo muy estrecha con el cine español, al cual ha visto crecer y desarrollarse, tanto desde el punto de vista tecnológico como estructural en materia de sonido para cine.

Sin duda Patrick Ghislain tiene muy bien claras sus ideas, métodos y objetivos, fruto de los 30 años de profesión que lleva a sus espaldas y de las múltiples experiencias que ha tenido. Es un hombre que no deja indiferente a nadie en sus respuestas, habla y expone las cosas claramente.

Para -LaBobinaSonora- ha sido un auténtico privilegio poderos trasladar las reflexiones de esta especie de hombre del renacimiento, dentro del arte del sonido para cine.

IMDB – PATRICK GHISLAIN

Agradecemos especialmente, la predisposición, el tiempo y la atención dedicada por Patrick Ghislain para hacer posible esta entrevista.

Comenzamos….

LaBobinaSonora: Como fueron los inicios de Patrick en el arte del sonido para cine allá a principios / mediados de los 80?

Patrick Ghislain: He tenido la suerte de vivir en un país tan pequeño como Bélgica, en el que a parte de los técnicos de las televisiones comunitarias, en el 78 había solo 2 mezcladores free-lance, de los cuales uno me había dado algunas clases en la escuela (I.N.S.A.S.- Bruselas), y el otro fue mi verdadero maestro. Había sitio para un tercero, yo.

Empecé trabajando bastante en publicidad que, en esa época, era una muy buena escuela: venían a asistir y dirigir las mezclas de sus “commercials“ que eran películas de entre 30 seg. y un minuto y medio, sus directores. Así que tuve la suerte de trabajar con Ridley y Tony Scott, Michael Sarrasin, J.J.Annaud, Y. Robert, Jean Becker,  J.Ivory, etc….

Empecé también a grabar Foleys con la segunda generación de Foley Arists (bruiteurs) franceses y un Alemán (Kramski) quienes tenían técnicas bastante diferentes.

Tuve la suerte de flirtear con la “escuela” Belgo-francesa y la anglo-sajona. Y en cada escuela había personalidades muy diferentes que fueron mis maestros : de la pedagogía y las nociones de discurso y “mezcla” se lo debo todo a Antoine Bonfanti, de su cultura del sonido directo al grandísimo Henri Morelle que fuera alumno de Jean Louis Ducarme ,quien por su parte, hizo su carrera en EE.UU. “inventando” el sonido limpio para producciones enormes de muchos efectos. Y yo tenía que inventarme según mi sensibilidad, que tenía en aquella época, mucho que ver con el cine de R.W.Fassbinder, el joven Wenders, W.Herzog, J.Tatti, el joven A.Resnais, P.W. Glen, Robbe Grillet, Tarkovski, el joven Polanski, W.J. Has y otros Polacos, pero también (y sobre todo) Terry Gilliam y los Monty Pythons…..

Mirando,tragando, escuchando, preguntando, aprendiendo, analizando, conmoviéndome, reproduciendo. Era una época magnifica para el cine.

Tuve la suerte de conocer el analógico y ser de los primeros en trabajar con el digital para cine y TV. En París, trabajé mucho en un estudio con un director técnico franco-Americano, Neil Walwer, quien fue el primero en Europa, por no decir en el mundo, en desarrollar las técnicas digitales de grabación y mezclas para cine y TV y hemos servido, con mis 2 o 3 colegas, de “cobayas”.

He pasado noches mezclando o editando, con los ingleses proveedores de este genial material digital (Logic 2) en línea telefónica 24h/24.. . He conocido las mejores máquinas, las mejores “workstations”, que han desaparecido ya porque son demasiado caras y porque la calidad ya no le importa a nadie en este mundo, donde el primer lema es: La rentabilidad.

Lo he pasado fatal y genial. A partir del momento que decidí hacer el esfuerzo de evolucionar con las técnicas y aplicar mis inamovibles criterios de calidad en función de las posibilidades técnicas ofertadas, empecé a divertirme.

LBS: Podemos decir que eres como un hombre del renacimiento en materia de sonido para cine, debido al amplio espectro de tareas que puedes realizar dentro de una post-producción de sonido, pero; ¿Cual es el área de trabajo preferida de Patrick Ghislain: montaje/diseño de sonido, mezclas de re-grabación, dubbing, los procesos de Foley…?

PGSH: Siempre me divierto trabajando, aunque a veces se sufra por lo poco que te responden cinematográficamente aquellos con los que trabajas, o mejor dicho, para quienes estas trabajando. Editar es agradable y relativamente tranquilo: analizas y aplicas. Grabando foleys gozo como un niño: inventas parte del universo. Mezclar agota más por la necesidad de concentración continua y la cantidad de parámetros a manejar. Sintetizar resulta más complicado con la presión de la contracción del tiempo de trabajo que te obliga a calcular la eficacia de cualquier gesto.

LBS: ¿Crees en la especialización del trabajo en los procesos de post-producción de sonido, o es mejor dominar todas la áreas?

PGHS: Si nunca has grabado directo, resultará difícil editar o mezclar. Si no sabes como se rueda una secuencia, igual. Si nunca has editado el sonido de una película, te costará más colocar un micrófono. Si no has mezclado, te costará más editar, etc… . Pero también, si no has analizado porque unas películas te conmueven y otras no, te costará trabajar en el cine. Si no entiendes como y por qué el director de fotografía coloca un foco, te costará más poner la percha, grabar idóneamente, editar o mezclar el sonido de cualquier secuencia de cualquier película. Para eso y solo para eso sirven las escuelas. Si no has ido a aprender con maestros en una escuela, lo tuyo es aprender trabajando…. . Ahora, lo mejor en este gremio es no trabajar nunca solo, siendo esto un trabajo de equipo.

Un ejemplo: cuando firmo como Diseñador de Sonido, Editor de Sonido y Mezclador en los Créditos de “Utopía”, le debo tanto a mi “ayudante” (Alex Fernández Capilla, en este caso ) que a mi mismo. Sin él, me hubiera hundido en la mezcla: siendo mezclador, olvido o mejor dicho, pienso  de forma diferente todo lo pensado como editor. Cuando pasé a ser Mezclador, Alex era mi otro yo Editor y la suerte es que él fue capaz de “asimilarme”, imponerse. Alex piensa bien el sonido, a su manera, Alex llevó algo a la película. Alex fue un verdadero ayudante, asistente y Editor.

En breve: hay que dominar todas las áreas para poder estar casi seguro de no equivocarse en ninguna.

LBS: Como te adentraste o comenzaste a colaborar y trabajar en la industria cinematográfica española?

PGHS: Aburriéndome en París y, como desde niño fui siempre atraído por una España soñada, a la primera oportunidad lo intenté: en una cena con gente de la profesión más o menos amiguetes, hablé con Roland Blondy, director de producción y amigo de Alain Coiffier, director de Madrid Film. Me dijo que se iba a Madrid para trabajar durante un año en publicidad. Me dijo también que conocía a un Ingeniero de Sonido francés (así se llaman en Francia, donde hay más respeto para el sonido de las películas….) que vivía en la capital desde hace 7 años: Gilles Ortion. Le pregunté si podía presentármelo si iba a Madrid, ya que conocí su hermano un mes antes de su muerte. Me contestó Roland que sí y cogí un vuelo el lunes siguiente. Gilles y yo nos hicimos amigos y me dijo “tienes que venir a trabajar aquí, que me destrozan los sonidos”.

Esperamos varios años antes de poder colaborar, pero fue un gran momento de mi vida: la edición (con mi amigo Jean Marc Lentretien, al que llevé a Madrid para la fabulosa oportunidad) y la mezcla de “Después de tantos Años” del inmenso Ricardo Franco, producida por los grandes Immanol Uribe y Andrés Santana. Les debo esa confianza (la verdad es que había pocas posibilidades de hacerlo bien sin que costase mucho mas dinero… , pero aún así se arriesgaron).

Lo hicimos en condiciones bastante difíciles en Kash, pero lo hicimos con amor y placer (con el maravilloso Audiofile y la Logic1 ). Con Ricardo fuimos después amigos y seguimos viéndonos hasta su muerte, aunque nunca más para trabajar juntos, excepto para una serie de TV: –Yo una mujer- producida en las condiciones  más cutres que conocí en mi vida : manda la pasta…. Algunos años después instalaron la primera consola digital en Exa y nadie en España sabia utilizarla !!!!! Llamaron a extranjeros para estrenar el estudio, con la mezcla de “Tu Nombre envenena mis Sueños” de Pilar Miró. Empieza Ray Gillon la mezcla pero no puede terminar. Kashishian que suministraba la nueva consola (la sublime Logic 2) tenía mi teléfono. Terminé la mezcla en condiciones absurdas (para poder ir al Festival de San Sebastián…..donde fué tremendamente mala la proyección, no funcionando el altavoz de izquierda durante 4 bobinas…..). Y así me abrieron los de –EXA- las puertas que habían cerrado sus antecesores unos años antes. Había cambiado algo: ya se mezclaban las pelis en 5.1 con mesas digitales, también en España. Hicieron igual los dueños de Cinearte unos años después.

LBS: ¿Cual es tu filosofía particular a la hora de enfrentarte a una post-producción/diseño de sonido?

PGHS: Lo primero que aprendí es que tienes que “querer” (un mínimo) la película que vas a emprender. Debes encontrar una manera de convivir con la película si esta no hace parte de tu mundo o si hay demasiados problemas para que te guste…. En este caso ese querer será, querer ayudar, hacer todo lo posible para que te funcione un mínimo. Si la película es realmente una película cinematográfica, no tendré problemas, me adaptaré. Si es un producto con pretensiones cinematográficas pero no llega a ser más que una un sucedáneo de telepelícula por ejemplo, es más difícil pero, en nuestro mundo de compromisos, todo es posible. Lo mínimo es respetar al resto del equipo y al espectador. Mezclador, soy un niño quien asimila la peli, soy una esponja y, a la hora de presionarme/presurarme , devuelvo la película de la cual me he embebido.

LBS: En que se diferencia, en tu opinión, los procesos y modelos de post-producción de sonido en la industria francesa con respecto a la española?

PGHS: Después de haberse instalado en España la idea de que era necesario invertir una parte del presupuesto en la post producción de Sonido (con la revolución del 5.1 y el monopolio de Dolby), esta se ha ido progresivamente difuminando. Hay varias razones para eso: nunca hubo realmente cultura de sonido directo en España, siempre (o casi) se escribieron guiones donde el dialogo prevalece y, en este caso, no hay nada más fácil que doblar para entender. Otra razón es la mentalidad general, hacemos como en EE.UU. pero en pequeñito, pagamos caro a una pseudo estrella (la que ha funcionado bien en TV) y basamos la peli en ella, después adornamos con una buena fotografía y un buen decorado (aunque ese es el primero en sufrir  la tiranía del mercado…) y después de una edición de imagen más o menos problemática , ya vemos lo que queda para sonido….y en 2012 añades “si ha comprado una TV la peli“, sino ya se sabe que no queda nada……

Las veces que presenté presupuesto para la post de sonido entera, les parecían mucho más caro que lo que solían (pensaban) gastar. Lo que nunca han mirado es lo que les cuesta realmente al final, ni el resultado cualitativo….. . En Francia el Mezclador tiene en la Post-producción la misma importancia que el Director de Fotografía tiene en un rodaje. Él decide de la calidad de la Post-Producción. En España desaparece el Mezclador -que nunca ha existido realmente de hecho: siempre fué considerado como -“alguien que reduce muchas (demasiado para unos) pistas en lo necesario para masterizar ”-.

Ya no quieren pagar ni 2 semanas de mezcla en un estudio de mezclas, digno de ese nombre, es decir con mesa de mezclas para mezclar con un mezclador. Una controladora de edición les basta para que el Editor perfeccione su edición y su “processing”, para que quepa su banda sonora en los criterios impuestos por Dolby.

Yo oigo la diferencia entre los 2 sistemas. Puedo reconocer el potencial de una edición de sonido (es mi oficio). Un Director no se puede imaginar como puede sonar su propia película. El trabajo de un Mezclador es sacar lo mas idóneo posible (“lo mejor» en este caso no quiere decir nada) de una edición y sintetizar el trabajo de un equipo entero (de guionista a proyeccionista).

Y otra pero no menor diferencia con Francia, es que se felicitan por los Goyas u otros premios, de la “calidad de la banda sonora” de una película por su (pseudo) éxito. Hasta han dado un Goya a la banda sonora de una peli de Almódovar que NO tenía edición de sonido (es que en el 95% de las mentes españolas la banda sonora está compuesta exclusivamente de Música y Diálogo y en este caso, como en muchos, eran los ayudantes de edición de imagen quienes armaron unas pistas para reducirlas a 5.1….) y nominar una película de Jose Luis Garci completamente doblada, sin sonido de referencia….. Esa complacencia en el reconocimiento interesado, económico y amiguismo no incita a invertir ni en la producción ni en la post producción para la calidad de una banda sonora. Imagínate si aún les dan un Oscar, como va a pensar uno que no lo hace suficientemente bien….

LBS: ¿Cómo has visto la evolución a lo largo de tu carrera de los distintos oficios dentro del sonido para cine, los cuales han ido mostrándose al mundo cada vez más?.

PGHS: Depende de los paises o , mejor dicho, continentes. Aunque la globalización en eso, como en el resto, impide muchas veces matizar. Lo mejor y peor a la vez es, en el sonido directo : la evolución de los microfonos y de la transmisión sin cable. Lo ha cambiado todo en estos ultimos 15 años. Te salvan la vida unas veces pero te perjudica en la mayoría de los casos,la posibilidad de construir una banda sonora con “personalidad”. Eso también ha influido en el hecho que “todo se puede justificar”, sobre todo con el menor esfuerzo . Vamos hacia el efectismo generalizado porque sí. Se premian películas por su efectismo demostrativo y no por su trabajo en profundidad. Todo es apariencia. Y el gremio entero lo sufre.

LBS: ¿Como ha sido y es tu experiencia con los directores españoles con los que has trabajo?

PGHS: He tenido la suerte de trabajar con muchos directores españoles, de varias generaciones. Hubo momentos que tuve realmente la impresión de participar en la confección de una película. Ademas películas de genero muy diferente. Fue muy positivo para mi trabajar con Ricardo Franco, A. Amenábar, F.León de Aranoa. He podido “dar” un pelín en la ultima de Urbizu. Tengo la suerte de participar en las películas de Javier Rebollo, que no es poco. No siempre fueron, por razones muy distintas, colaboraciones faciles pero si interesantes, y al final, queda algo bueno en las películas. Otra cosa que aprendí al comenzar en esta profesión, es que nunca tienes que trabajar para un director (ni un productor) pero sí para una película, sino te expones a dañar la propia película.

LBS: Empiezan a cuidar un poco más la «estética» del sonido en sus películas, con respecto a cuando empezaste a trabajar y colaborar en España?

PGHS: El sentido de la palabra estética es muy peligroso. En general cuando se habla de estética del sonido el termino es hueco. No hay nada peor que la calificación de un sonido cualquier para cine de “bonito”. A mi nunca me gusta o disgusta ni un sonido ni una mezcla. Funciona o no funciona. Si lleva la película donde quiere ella, vale. Sino no vale. No me importa esteticamente una música si no la pide la pélicula. La película es el resultado de una construcción pensada por un equipo para “concretizar” un universo espacio-temporal dado. Todo lo que no pertenece a este universo y que no sea efecto voluntario, es un fallo. Por ej. Hay una ola de cine latino-americano (sobre todo mejicano y brasileño, pero se imita tambien por facilidad en España) de bandas sonoras “bien hechas”, en las cuales puedes distinguir los sonidos “como en las pelis americanas”. Nada hay que reprochar al estetismo de esas bandas sonoras, sino que yo no me lo creo ni un minuto porque no pertenecen al universo de la película. Hay una diferencia esencial, sea unicamente de genero, en una película de entertainment americana y una película colombiana que narra la vida de un minusvalido. Aplicar los mismos trucos estéticos no vale necesariamente. En -Gladiador- soy capaz de analizar y contarte de que CD vienen la mayoría de las “bases” de los sonidos de espadas por ej. Pero tienen el talante y el talento de personalizarlos.

En unas películas españolas, te puedo contar por indices de donde vienen esos sonidos que estéticamente no son molestos pero no llevan a la película a lo que necesita : vida. Otra vez la pasta manda mas que el talante y, claro, que el talento.

LBS: Patrick…, ¿Crees que técnicamente nos hemos ya acercado bastante a la industria cinematográfica americana, en los procesos de post-producción de sonido para cine?

PGHS: Pues pienso haber contestado antes a esa pregunta .¿De qué serviría acercarse a procesos si no se quiere pagar ni el 10 % del mismo?. ¿Qué quiere decir en este caso “cine español”? Las películas relativamente gordas como son -Alatriste- y -Agora- se post-produjeron respectivamente en Francia y Inglaterra. ¿Por qué? ¿Porque aquí no hay gente capaz de hacerlo igual? ¿O porque aquí nadie quiere (o puede) dar esta dimensión cualitativa a sus bandas sonoras? ¿O encontraremos otras justificaciones?

LBS: Cual es la producción española en la que mas te ha gustado participar, o guardas especial cariño?

PGHS: Lo he pasado bomba mezclando “Después de tantos años” con todos sus excelentes defectos, las películas de Javier Rebollo y también grabando los Foleys de -No habrá paz para los Malvados- y de las de Javier Rebollo. Pero también grabando, para ayudar a mis amigos , la de Jonas Trueba, porque tiene tripas y corazón. Todos esos momentos son verdaderos acercamientos, para mi, a la esencia de la obra cinematográfica. Tripas, Corazón y la Mar de los Tuétanos del cine.

LBS: .. Y el director?

PGHS: Javier Rebollo.

LBS: Por último. Dada tu gran y dilatada experiencia. Podrías darles un consejo a los jóvenes que quieren adentrarse en este maravilloso pero a veces ingrato arte del sonido cinematográfico?

PGHS: Humildad, trabajo. Escuchar, escuchar mucho. Cambiar las palabras “me gusta” por “funciona”. Y recordar siempre un lema de uno de mis maestros: el Productor (intercambiable por “Director”) tiene siempre el sonido que merece.

LBS: Muchas gracias Patrick!!

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