Sonoros saludos a tod@s!!!

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase «Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…». Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta sexta entrega el Diseñador de sonido Roberto HG y el Sonidista y Artista Foley Francisco Rizzi son los encargados responder a estas interesantes cuestiones acerca del tratamiento expresivo del sonido dentro del género documental.

Agradecemos especialmente a Roberto y Francisco su participación en estos especiales.

LABOBINASONORA: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que rodea al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del Director?.

ROBERTO HG: Como ya han venido planteando varios de mis compañeros en esta serie sobre el sonido documental, lo primero de todo sería plantearnos o preguntarnos si realmente el retrato de «la realidad», como punto de partida y meta (como fin en sí mismo) para el género documental, es algo que tiene convertirse en una obsesión absoluta y ha de ser la principal premisa de este género cinematográfico o no. Sencillamente, porque como bien se ha explicado hasta el momento, es imposible repetir la realidad. La realidad, en términos sonoros y para ser precisos, ocurre una sola vez y después, se volatiliza. El sonido existe en el tiempo, y sin el deja de existir. Otra cosa es que gracias a los medios técnicos seamos capaces de reproducir de nuevo esa realidad, a modo de representación.

A su vez, como bien han señalado también (a mi parecer) muchos de mis compañeros, la realidad, como la entendemos, deja de serlo una vez que es «filtrada», canalizada, representada por un medio técnico. Bien sea desde el punto de vista visual (cámara, óptica, encuadre, etc) o desde el punto de vista sonoro (patrón polar del micrófono, tipo de micrófono según su construcción, posición del micrófono respecto a la fuente sonora, etc). Tendríamos que hablar por tanto de una «reducción» de la realidad, jamás podríamos hablar de la realidad como un todo único e íntegro, una vez que ha pasado por esos procesos de captura audiovisual.

Si alguien dudara de tal «limitación de la realidad» provocada por esos procesos técnicos per sé, tan solo hay que pararse a pensar en que dichos medios plantean en sí mismos una pérdida de realidad inmediata y directa: la que nos priva de sensaciones olfativas, táctiles o gustativas, imposibles de reproducirse en un discurso explícitamente audiovisual, que da por tanto de lado intrínsecamente (por definición) a tres de los cinco sentidos con los que contamos como seres humanos para percibir la realidad. Preocuparse por tanto por una «realidad de lo audiovisual», es olvidar cómo el mismo Audiovisual margina inevitablemente a más de la mitad de las características que tiene (o mejor dicho, que somos capaces de percibir como humanos) cualquier elemento o entorno que llamamos o consideramos real. Perder cualidades como la tangibilidad de las cosas, sus olores o su capacidad de ser degustadas, es ya motivo suficiente para aceptar que el discurso audiovisual no ha de librar una cruzada obsesiva por ser real, sino por ser creíble, verosímil y tal vez, por encima de todo, interesante y atractivo para el que va a recibir ese mensaje, el espectador.

A su vez, el primer conflicto que encuentro en la pregunta/dilema sobre «la realidad» en el sonido documental es un conflicto léxico. Pienso que deberíamos inicialmente virar el foco léxico que se está planteando en esta serie hacia otra palabra que nuestra lengua nos brinda, como es la palabra «fidelidad». Creo sinceramente, que lo que se está planteando en esta serie es si es necesaria e imprescindible una obsesión absoluta por la consecución de una fidelidad hacia la realidad, entendida como tal, aceptando «trabas» como las hasta aquí mencionadas, que sesgan cualquier capacidad de reproducción de la realidad de manera irremediable (al menos hasta el momento).

Estaríamos por tanto, ahora sí, hablando de si (a sabiendas de que es imposible repetir la realidad) deberíamos obligarnos a ser lo más fieles a lo real, en términos espacio-temporales, y en su representación mediática através de imágenes y sonidos. Al margen de la calidad de esos medios y/o del uso de los mismos. Ser fieles como intención, como premisa.

Para mi, la pregunta que se nos plantea (explicada de modo sencillo desde el punto de vista sonoro) es si debemos reproducir el sonido real sincrónico de lo que allí ocurrió mientras la cámara filmaba o grababa, o si podemos permitirnos modificarlo, enriquecerlo, arroparlo, e incluso sustituirlo por otro (sonido o sonidos) a posteriori. Y si en caso de hacerlo, tendríamos derecho a seguir llamando a ese cine modificado sonoramente respecto a lo que ocurrió en rodaje, cine documental. Por tanto la duda de si es necesaria una fidelidad sonora hacia la realidad desde un prisma temporal, respecto a lo que sonoramente acaece en el momento preciso (único e irrepetible) de la filmación o grabación de cada plano o no. Sobre la fidelidad audible de lo que ocurrió en el rodaje, de lo que escucharon los que estuvieron o estuvimos allí presentes, y escuchamos lo que allí ocurrió (no solo los responsables de sonido). El dilema sobre si lo ideal es conseguir representar esa realidad audible, capturarla, y hacerla llegar a todos los espectadores como una única «verdad» real, todo lo fielmente posible que la técnica de cada época me permita (curiosa y significativa esta dualidad también, el tiempo y la evolución tecnológica… a medida que el propio tiempo pasa los medios técnicos mejoran, evolucionan, dirigidos siempre hacia esa fidelidad en la captación y posterior reproducción. Hacia una «reproducción transparente» de la realidad que fue… para lograr que «vuelva a ser»).

Lo curioso, permitidme que siga reflexionando «en voz alta», es que antes de la propia tecnificación del producto audiovisual existe la subjetivización propia del individuo, del ser humano, con un cerebro y oídos únicos, propios, con una vida particular, con unas emociones y por tanto con una perspectiva única y diferente para cada ser. Es por tanto claro, para mi, que previamente al sesgo que produce lo meramente audiovisual técnicamente respecto a la realidad, la realidad ya viene «pre-sesgada» por la subjetivización inherente, innata, de cada individuo. En cada rodaje, cada uno de los técnicos y resto de personas allí presentes, ubicadas en diferentes posiciones espaciales, experimentarán esa realidad (visual y sonora) de manera muy dispar y única. No debemos obviar por tanto, que el punto de escucha es una variable subjetiva, y debemos recordar que la realidad es distinta para cada uno, en menor o mayor medida. No hay mejor modo de demostrar esto, que cuando dos mismas personas recordamos un hecho que vivimos juntos, y ver/comparar cómo cada uno de los dos individuos experimentamos sensaciones diferentes y emociones absolutamente propias, individuales, para nada idénticas, pese a haberse compartido el mismo espacio y tiempo entre ambas personas.

Por otro lado, planteándonos esta duda y/o obsesión por la fidelidad por el sonido de lo que ocurre en cada instante de rodaje, olvidarnos de la «simbiosis» entre imagen y sonido, sería un error como premisa para nuestro análisis. El sonido no es un elemento solitario en la narración audiovisual, sino el 50% de esa narración. El otro 50% es cosa de la imagen, y juntos, coexistiendo, conforman una nueva realidad, que da fruto la representación audiovisual en sí misma.

Desde el mismo momento en el que la cámara tiene un emplazamiento concreto y hace una parcelación/focalización de la realidad que ocurre en ese lugar y tiempo mientras es filmada, esa selección limitada de «lo real» pasa a ser la guía y referencia para la otra parte del compromiso audiovisual que supone toda película, el sonido. La función del sonido en el discurso audiovisual, es por tanto, una función que siempre parte del previo análisis de la «parcelación» visual de lo real para tener sentido en la nueva «pequeña» realidad audiovisual que va a ser conformada desde ese momento.

Lo que la imagen nos «acota» de la realidad allí acaecida, ha de tener una representación sonora posterior, dentro de una estructura «inicialmente» visual, el montaje de imagen. Por tanto… ¿Qué nos debería preocupar más?, ¿que nuestro sonido pretenda representar lo más fielmente posible la realidad sonora allí existente durante el rodaje de cada plano?, ¿o que nuestro sonido pretenda narrar las porciones de realidad que se nos muestran através de la imagen y sus encuadres, ensambladas en un todo visual (el montaje de imagen) con significado propio que nos sirve de guía narrativa (a nosotros como miembros de la película y al espectador como receptor final de la misma) en lugar de focalizarnos individualmente en cada plano del mismo?. Ciertamente, podríamos entrar ahora en una disección sobre la dualidad entre «lo que la cámara ve» y el «fuera de campo», y reflexionar largo y tendido sobre una «realidad sonora» sincrónica con la imagen y una asincrónica. Muchas aristas por definir y por pulir que confrontarían nuevamente el dilema entre lo real y lo representado.

Lo que es innegable es que, aunque el sonido existe dentro del dominio de lo temporal (el tiempo) y a su vez es capaz de ofrecer una representación dimensional-espacial a través de patrones de representación acústica, no puede nunca escapar del «yugo» (no entendido como algo malo, sino como una primera guía y condicionante narrativa) de lo que la imagen nos impone espacial y temporalmente para contar la historia. Es decir, para mi, la pregunta sería: ¿Debemos pensar en un sonido fiel a cada encuadre, a cada plano, a cada vez que la cámara graba hacia donde «apunta?, ¿o debemos pensar en un sonido fiel a la historia que estamos contando y. partiendo de eso como premisa, analizar cual es el valor sonoro necesario para cada plano, valorando cada uno de los planos como las unidades de narración que conforman ese todo que es nuestra película?.

Creo que si nos planteamos la duda así, para mi la respuesta es muy clara: Siempre debemos hacer el sonido para la película, para la historia que estamos narrando, para el montaje que el director ha conformado (incluso desde el guión, si el documental lleva un trabajo narrativo previo desde la preproducción), para la representación visual de la realidad que se ha decidido filmar. Y en base a esta reflexión, comenzaremos a ver plano a plano, escena a escena, secuencia a secuencia, y a valorar cuándo el sonido directo será suficiente en sí mismo, cuándo será la guía y punto de partida para el resto de elementos sonoros que añadiremos durante la edición o diseño de sonido, o cuando ese sonido directo no servirá ni siquiera como una referencia sonora, sino que será mejor que lo eliminemos inmediatamente, porque irá en contra literalmente de la película que el director está queriendo narrar. No por ello estando faltando a la verdad del documental, nada más lejos.

Como acostumbro a decir siempre, la película es la primera que manda, luego el director (lógicamente la película nace del director) y «después» llegamos nosotros a proponer, a analizar lo mejor sonoramente para la manera elegida por el director de contar esa historia de entre todas las infinitas posibilidades de contar esa película que existen (audiovisualmente), como ya señalaba la Sonidita Eva Valiño anteriormente. Para mi muchas veces la propia película habla por si sola, el montaje que ha hecho el director o directora con su responsable de edición de imagen, ya está hablándote, ya tiene vida propia y puede contarte cosas que ni el propio director te verbalice, porque ya están ahí. Incluso podemos encontrar cosas que el director no ha visto. Nuestra labor es ofrecerle y plantearle todo lo que vemos, para eso estamos ahí, para eso nos han elegido y están confiando en nosotros, para aportar todo lo que salga de nosotros.

Para ello hay que abrir bien los ojos y los oídos, poner a funcionar el cerebro al máximo. Escuchar y hablar con el director para acordar, de todos los posibles caminos que le veamos a la película, a cada plano, escena o secuencia, hacia donde quiere como director o directora, llevar al espectador. Porque nosotros (el departamento de sonido en este caso) podemos ver una película cuando visionamos el montaje, o cuando leemos el guión, y estar yéndonos por un lado que no es exactamente el camino por el que quiere ir el director.

Para mi, no hay más realidad que esta, la de la propia película que se quiere contar, y que durante el proceso, se va contando. Si esa «realidad» se puede lograr con elementos sonoros propios del rodaje (no necesariamente únicos del momento sincrónico de cada plano, sino de todo el sonido grabado durante rodaje, durante todas las semanas o días de trabajo) será fantástico. Pero si necesitamos hacer uso y/o acopio de otros sonidos durante la postproducción, bienvenido sea el aporte igualmente. Nunca me he sentido mal por ello, y creo que siempre ha sido un acierto aportar nuevas cosas que no ocurrieron en el propio rodaje. La película es la que siempre debe dictar todas y cada una de las decisiones sonoras.

Creo que al igual que en la ficción, es más importante la verosimilitud del sonido para cada imagen que estamos viendo en pantalla (siempre sin perder de vista el todo de la película), que la fidelidad sonora respecto al momento de la captación de cada imagen. El verdadero éxito de un producto audiovisual consiste en que lo que el espectador vea tenga una coherencia con lo que escucha, que el pacto entre imagen y sonido sea lo más universal y creíble para todos, al igual que en la ficción.

Tal vez puedan darse situaciones en las que no mantenga el sonido directo de ambientes grabados para un plano o escena, por razones técnicas u otras, pero cuando paso a recrearlo durante la postproducción tengo generalmente en cuenta las características geográficas y temporales en las que acaece la historia, si estas son relevantes y conocidas, dentro de la propia película. Elementos como flora o fauna, máquinas y otros tantos que puedan existir en esa historia, en ese espacio y en ese tiempo que estamos narrando; intentando respetar al máximo los entornos y épocas en las que transcurren los hechos, si estos así lo demandan. Del mismo modo que lo hago en la ficción cuando sonorizo desde un punto de vista elementos «realistas» para caracterizar lugares y épocas y focalizar y contextualizar al espectador.

Hay ocasiones en que la fidelidad entre imagen y sonido, y entre realidad y sonido, es más importante que en otras. Hay documentales o historias en las que si queremos contar con la aceptación del espectador debemos ser lo más fieles que podamos a lo real, precisamente por estar documentando ciertas realidades a modo de archivo, de recuerdo, de enseñanza. Documentales sobre animales, donde es crucial que cada especie animal que aparezca en imagen tenga un sonido que se corresponda con los sonidos que emite esa especie y no otra (principalmente con los sonidos característicos de esa especie, y no tanto por el sonido que hagan sus pisadas, o cosas así, salvo que sean especialmente características de esa especie, por poner un ejemplo muy simplificado). Documentales donde el ambiente sonoro del paisaje es la premisa fundamental, para hacer viajar al espectador a ese lugar de la manera más fiel. Documentales sobre coches u otros vehículos, donde es importante la fidelidad sobre el sonido de sus partes, cuando el documental precisamente pretende exponer y retratar particularidades de cada modelo y marca. Documentales sobre armas, y en general cualquier otro elemento que sea el protagonista principal del documental, que lo que pretenda es enseñar características propias y únicas de esos elementos. En todos estos casos, y muchos otros más, la fidelidad es importante porque estamos pretendiendo enseñar, representar fielmente, trasladar la realidad al espectador que no puede acceder a ella de manera física presencial. Es como si de repente cogiéramos un testimonio oral de un personaje documental, y le cambiáramos la voz en postproducción… estaríamos modificando al personaje, y desde ese momento el personaje pasaría a ser un personaje de ficción, con otra voz. Porque en el cine, no es solo importante lo que se dice, sino cómo se dice, y por tanto, quién lo dice.

Esta fidelidad, no es tanto una fidelidad por el tiempo exacto y su correspondiente grabación, ya que como se ha venido hablando mucho hasta ahora en esta serie, no siempre las circunstancias permiten que un buen plano de imagen tenga el mejor sonido, y es ahí donde entran en juego nuestras grabaciones asincrónicas, que nos permiten a menudo trabajar y registrar muy de cerca la fuente sonora, sin el condicionante de la cámara: nuestros queridos wildtracks. Este tipo de documentales de los que hablamos que demandan más fidelidad que otros, pienso que requieren un sonido que se base en la fidelidad de saber que has grabado y vas a usar la fuente sonora que aparece en imagen y no otra, pero no necesariamente tienes porque estar usando, el sonido exacto que se produjo mientras la cámara grababa. Es un matiz pequeño, pero vital a la hora de sonorizar el documental (y desde luego que también la ficción).

Curiosamente, este afán de fidelidad a lo real en este tipo de documentales, es a su vez igual de relevante e igual motivo de debate en películas de ficción: animales, coches, armas… El debate de la ficción: ¿Fidelidad o dramatización expresiva?, ¿cual es el equilibrio entre ambas para la ficción?. Hay quien incluso en ficción busca la fidelidad absoluta a lo real por encima de lo espectacular. Un ejemplo que me viene rápido a la cabeza es el sonido de las armas de «Miami Vice« de Michael Mann. Tremendamente realistas (al margen de que puedan parecer «menos reales» para cualquier espectador de cine, acostumbrado al estilo de sonido de armas más espectacular habitualmente del cine de acción americano). Esto está fantásticamente ejemplificado y explicado con la anécdota sobre el veterano de guerra que ya expuso la Sonidista Eva Valiño anteriormente.

FRANCISCO RIZZI: El cine, en tanto lenguaje, siempre supone una representación y por lo tanto un artificio. Por esto mismo, el director de cualquier realización, no importa de qué género se trate, no debería estar preocupado por tratar de ser lo más fiel posible a la realidad del mundo por el que transitamos. Desde el primer momento en que se pone la cámara -o un micrófono- y se define un encuadre determinado, hay una decisión de definir UNA mirada sobre las otras ¿infinitas? posibles. Este recorte ya supone una toma de posición (hay quienes incluso la consideran una toma de posición “ética, política, ideológica”), una definición desde un punto de vista particular.

Es cierto que muchas veces el documental carga con el lastre de tener que ser la representación “más objetiva” posible. De todos modos, ya aquí notamos la paradoja: representación/objetiva. El cine nació con este sino: la presentación del descubrimiento de los Hermanos Lumière en el París de 1895 constituyó, antes que nada, un descubrimiento científico que acercaba al público a la reproducción “casi perfecta” de la realidad. Poco después con El regador regado (el famoso “primer gag” de la historia del cine), también de los Lumière, esta novedad científica empezó a sufrir la intervención de la mano creadora del hombre/artista, y pasó rápidamente a ser un medio para producir obras artísticas. Pero esta creencia del público de que lo que sucede en la pantalla es el reflejo “sin intermediarios” de la realidad prístina, debe ser utilizado por el Director (o el Diseñador de sonido) como recurso que aporte nuevas posibilidades creativas. Nunca hay que dejar de considerar que el espectador al sentarse frente a la proyección de un documental, realiza a priori una serie de concesiones en relación a que lo que está pasando en la pantalla sucedió realmente. Y esto se logra gracias a que el género despliega una serie de códigos particulares, de lugares comunes, que se repiten (como el plano de la bota con las espuelas en el western) una y otra vez. Tanto es así, tan estandarizado está que de hecho existe un sub-género (si vale la categoría), el Documental Apócrifo, que incorpora todos estos códigos del género documental, pero en realidad se trata de una ficción de punta a punta (ver la genial: El ciudadano Bob Roberts de Tim Robbins). Esto último nos da la primer pista en relación al tema en discusión: el Documental, al igual que la Ficción contiene sus propios códigos que surgen de las convenciones del género, y al mismo tiempo, lo definen. Teóricos del cine, como Casetti y Di Chio en su «Cómo analizar un film», incluso se detienen en hacer una taxonomía precisa de cada uno de estos códigos que componen un compendio de estándares. O lo que Gregory Lukow y Steven Ricci han llamado la “transmisión intertextual”, (las películas del mismo género proveen etiquetas, términos, y expectativas que caracterizan al género en su conjunto).

Es cierto también, hay que reconocerlo, que con el correr de los años el “corpus” de films que uno puede compendiar para analizar y sacar factores comunes, se ha ido complicando en forma directamente proporcional a la cantidad de producciones que fueron apareciendo e innovando las capacidades narrativas del lenguaje cinematográfico. Es así que los límites entre géneros, las hibridaciones en las que se ha experimentado (ver por ejemplo el “western de vampiros” de Tarantino: Del crepúsculo al amanecer) se han ido multiplicando, pero no por ello los códigos genéricos se han modificado.

Es interesante en este punto detenerse en los tres puntos de vista, el del realizador, el del texto y el del espectador desde donde toman el documental Bordwell y Thompson en su El arte cinematográfico: una introducción. Afirman que desde el lado del realizador “a menudo diferenciamos una película documental de una de ficción según el grado de control que se ha ejercido durante la producción. Normalmente, el director de documentales controla sólo ciertas variables de la preparación, el rodaje y el montaje; algunas variables (por ejemplo el guión y la investigación) se pueden omitir, mientras que otras (decorados, iluminación, comportamiento de los “personajes” están presentes, pero a menudo sin ningún control). Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es su tema básico: la historia.”

Esto perfectamente cabe desde el punto de vista del sonido, muchísimas veces el “código“ genérico que observamos como característica que define al documental es el registro “desprolijo” del directo, y la intervención “poco visible” de la postproducción. En relación al texto “documental” mencionan que hay una tautología que define a los miembros que realizan el mismo tipo de producciones (aquí la repetición de los códigos que se transforman en estándares), y por último el espectador que consume estos productos generalmente va a circuitos específicos en donde se proyectan películas documentales. O sea que se trata de todo un gran universo que define al género y que excede ampliamente las condiciones y características que posee el sonido de estas películas. Sumando a lo que mencionaba anteriormente en cuanto a la innovación narrativa que surge en nuevas producciones, se puede también afirmar que la gran virtud del cine es su dinamismo, y a pesar de que hemos visto cientos de películas sobre una misma temática o de un género determinado, nada impide que nuevos films nos sorprendan con formas novedosas de encarar formas esclerotizadas de organizar el relato, y nuevos quiebres de estándares del género (que paradójicamente se transformaran en ese mismo momento en parte del corpus que define ese género). Por lo tanto insisto en no ser conservador al momento de encarar la realización de una película, o su banda de sonido. Me parece interesante citar algunos ejemplos que me vienen a la mente: Tren Paraguay, es un largometraje documental que narra la historia de un pueblo rural paraguayo por donde pasaba el tren, y aún cuando dejó de pasar hace muchos años, cómo este hecho dejó marcado el semblante de sus habitantes y sus lugares. La Foley que realicé debía incorporar “los fantasmas” que habitaban el lugar. Sumado al trabajo extraordinario que hizo en el resto del Diseño sonoro Leandro De Loredo, lograba transmitir la presencia de este personaje ausente hace tanto tiempo, pero que había dejado un surco imborrable en el sitio.

Interesantes son también los casos de documental “animal” (no se si cabe la definición) en las que me ha tocado también hacer la Foley: Guadalquivir, fue una gran producción documental “de observación”, dirigido además por el naturalista español Joaquín Gutiérrez Acha, lo cual aportaba un desafío extra a la exigencia clásica del “realismo”. Tiempo después otro largometraje documental uruguayo: «Manual del Macho Alfa», (destinado a la pantalla grande, es importante también esta mención, por que no es lo mismo trabajar para formato cine que TV), y tanto en el uno como en el otro, a pesar de que en el primer caso era escuchado por el afinado oído de un profesional del naturalismo, lo que importaba en ambos casos era la “espectacularidad cinematográfica”. No importaba si el lobo marino de «Manual del Macho Alfa» al moverse y pelear uno con otro suenan en la realidad, en la isla esa de Uruguay, como una maleta de cuero pesada golpeando contra el piso, reforzada con un MaxxBass, sino que el efecto que produce ese sonido nos transmite el poder y la dimensión de ese animal visto en la pantalla gigante del cine.

Recuerdo también, uno de los mejores films en los que me ha tocado trabajar como Artista de Foley: «La Jaula de oro», que relata el penoso trajinar de los inmigrantes latinoamericanos que marchan meses hacia EEUU, con la esperanza de conseguir un trabajo decente que les permita sobrevivir: allí hay planos “documentales” que muestran las miles y miles de personas que viajan -peor que el ganado- sobre los trenes que recorren Centroamérica en dirección al Norte. No sé si las imágenes y el sonido son registro “directo” de la situación lamentable que padece esta gente. Pero el resultado, de todas maneras, nos ubica “en ese lugar”; esconde el artificio, y utiliza los códigos/recursos clásicos del género: cámara en mano, luz natural, extras “no profesionales”, sonido directo. O así parece ser. De hecho no importa. Lo importante aquí es el efecto estremecedor que produce, al mostrarnos la “realidad” que sufren los emigrantes. El que haya hecho la Foley para esta escena ya de por sí demuestra que incluso esta pretensión de “realidad” no se pierde cuando uno aporta dramáticamente con los recursos que nos da el lenguaje cinematográfico: la detención del tren por parte de los paramilitares, y la estampida de todos los que viajaban sobre él, está intensamente reforzada con pasos, ruidos, y ropas que colaboran fuertemente en transmitir la tensión del momento.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los el calendario de post-producción, los presupuestos, entre otras muchas variables. ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan Inmmersiva o importante como en una película de ficción sin afectar a su narrativa, a la historia en si?.

ROBERTO HG: Existe espacio para crear mundos maravillosos narrativos sonoramente en el documental, siempre y cuando haya tiempo, ganas y la película así lo permita. Igual que en ficción. Como muchos compañeros han dicho, el género documental siempre se ha pensado y abordado como un género menor y de ahí que siempre haya contado con presupuestos menores, y por tanto, menos tiempos de postproducción. Sin embargo es un género que requiere de igual trabajo o más que cualquier producto de ficción.

Dado que en muchas ocasiones en el cine documental existen momentos de toma única durante rodaje, irrepetibles, que no siempre son grabados en las mejores condiciones sonoras, y en ocasiones son prácticamente irrecreables en postproducción, este género plantea en ocasiones situaciones complejas de resolver durante el proceso de postproducción. Dilemas que abordan si usar o no usar ciertas tomas, si omitir o no omitir ciertos testimonios, si recrear o no recrear ciertos sonidos. Muchos planos con una calidad deficiente de sonido o imagen muchas veces se mantienen en el montaje final, porque la historia, el instante, es más poderoso, que la pobreza de cómo éste fue capturado. Esto provoca en numerosas ocasiones que el ingenio y el esfuerzo técnico sonoro durante la postproducción sea igual de arduo o mayor que el realizado en muchas películas de ficción. Y al margen del género que sea, documental o ficción, cada proyecto dependerá de sus propias circunstancias de preproducción, producción y postproducción, eso es absolutamente particular.

Comparto a continuación un ejemplo tremendamente sencillo de un plano del documental «Mañana podría estar muerto« de Joako Escaso, documental sobre los especialistas españoles que trabajaron durante los años «60-80» para las superproducciones de los estudios de Hollywood rodadas en localizaciones españolas como La Pedriza (Madrid), Segovia y Almería, entre otras muchas. El plano fue rodado por la segunda unidad de cámara que fue destinada durante un tiempo a rodar planos recurso, mientras la primera unidad de cámara estaba cubierta con las dos unidades de sonido que llevábamos ese día para ir con cada cámara. En ese caso el documental demandó que las dos unidades de sonido se marcharán con la cámara principal, para poder aportar la mejor grabación sonora de lo que hacía esa primera unidad de imagen, sacrificando (dejándola sin equipo de sonido) esa segunda unidad que iba a grabar «planos recurso» tan solo con el micro de cámara.

Maravillosamente esa cámara b consiguió este plano tan mágico de uno de los caballos de la finca de Ricardo Cruz. Un plano recurso que en nuestra historia termina siendo en realidad un plano de protagonista, porque los caballos en este documental son igual de protagonistas que los propios especialistas de cine que los montan. Anecdóticamente el entorno de la finca real no era idílico en términos sonoros para la historia en ese momento, ni la captación sonora que hizo la cámara (una Canon 5D) era una captación sonora adecuada para el concepto sonoro del documental que se buscaba desde la preproducción. Desde el primer momento en que vimos en montaje ese plano, supe que no podía quedarse con la única verdad sincrónica sonora de lo que allí ocurrió y se grabó con el micro de la cámara, sino que ese plano dentro de una fabulosa secuencia de presentación de «amanecer/despertar» de los caballos y los caballistas, debía tener un sonido concreto, que funcionara dentro de la secuencia y transmitiera una «verdad» emocional. Además de sonar, por supuesto, técnicamente bien como el resto del documental.

Como veréis en el vídeo, ese plano finalmente nos presenta al «protagonista» caballo respirando, casi saludando al espectador, (fruto de un wildtrack que grabé en la misma finca el día antes) y unos ambientes más campestres y emocionales que lo que realmente había en la localización en ese instante. Si os fijáis en el plano, lo que hay al fondo de la imagen, dista mucho de la sensación emocional que se quiere contar en esa secuencia, de esa privacidad documental de habernos metido en «la casa de los especialistas» y poder espiar su despertar, solitario, de compartir privilegiadamente el vínculo aislado y casi secreto entre caballista y caballo… Entendido así el sentido de la secuencia, cualquier referencia sonora externa a la pura finca era narrativamente poco útil. Ese fue el punto de partida para recrear la sonoridad de la secuencia y de ese plano, el significado de la propia secuencia dentro del documental, y no el testimonio sonoro real de esa finca tan cerca de carreteras, fábricas y otros entornos industriales o mecánicos, grabado por el micro de cámara.

En este vídeo podéis comprobar ambos sonidos, el sonido de cámara por un lado y después el sonido de la mezcla final del documental.

Y aprovechando este ejemplo, lanzo otra reflexión al aire y la respondo: ¿Que hay de malo en usar música en un documental?. Para mi… nada, una vez «roto» el miedo por no ser obsesivamente fieles a «la realidad». Creo que dependiendo del documental que sea será acertado usar música o no, igual que en una película de ficción. Lo importante es elegir bien qué música y cuándo usarla.

FRANCISCO RIZZI: Claramente los presupuestos, por lo tanto las condiciones del registro del sonido directo y las magras posibilidades en la post de sonido, afectan al resultado final que se busca a la hora de hacer un documental. Lamentablemente es casi una constante en los documentales, pero cada vez menos es patrimonio exclusivo de este género: la ficción sufre de igual manera los recortes que influyen negativamente en el registro del sonido directo, y el los calendarios apretados de la postproducción. Creo que en este sentido las posibilidades de construir un universo sonoro que aporte dramáticamente está directamente relacionado con estos condicionamientos presupuestarios.

LBS: ¿Realizas estrategias diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?.

ROBERTO HG: Realmente afronto por igual los dos géneros. La única diferencia es que en ficción, si un sonido directo viene con problemas (principalmente ahora hablando de diálogos), es más que probable que tengas una segunda oportunidad para arreglarlo, bien sea porque tienes muchas repeticiones de otras tomas y planos con el mismo diálogo grabado, que te permitirá conseguir un buen sonido para todos los planos gracias a una laboriosa edición de diálogos, o bien porque podrás citar a los actores para volver a grabar ciertas líneas de texto, consiguiendo finalmente unos diálogos impecables. Si embargo en documental, en ocasiones tienes planos con tomas únicas, donde lo que ocurrió no se repite jamás y no puedes contar con la persona, animal o cosa que produjo ese sonido en ese instante, no puedes citar a actores a doblaje, en un documental, o al menos, no es lo habitual, porque normalmente aunque un entrevistado o un personaje accediera a hacerlo, probablemente resultaría tremendamente ficticio.

Sobre todo pienso que además, en este aspecto, hay un respeto especial sobre los personajes dentro del documental; una especie de pacto tácito entre protagonistas y creadores, que hace muy improbable que por parte de productores y directores se acepte contactar de nuevo con esas personas protagonistas para poder grabar de nuevo, doblar, algunas unas frases que no se registraron bien durante el rodaje, por el motivo que sea. Aunque, por otro lado, no me cabe ninguna duda de que habrá habido más casos de los que podemos imaginar en los que esto se haya hecho, una vez más, en pro de la historia… Si en alguna ocasión se me diera personalmente la situación, tal vez no dudaría en intentarlo, si creemos que así mejorará el documental, o mejor dicho… no empeorará, por no haberlo hecho.

Muchas veces, lo que durante el camino del documental falla técnicamente es muy propicio a caerse durante el montaje. Curiosamente, una vez más, la técnica como sesgo de esa realidad que hablábamos antes.

Es cierto que cuando en cine documental algo de diálogo no se entiende bien, por ejemplo, se suele echar mano de los subtítulos, antes que prescindir de esos planos, si estos son importantes para la historia. Ahora bien, todos conocemos casos también en los que un mal sonido directo ha provocado que escenas o secuencias enteras de documental se hayan quedado relegadas para siempre al olvido, guardadas en un cajón, descartadas del montaje final. Igual que todos conocemos casos no poco frecuentes, de planos o escenas importantes de documentales que no han podido montarse porque el micrófono no grabó, el clip de sonido falló, el disco duro se estropeó u otras desgracias o imprevistos similares. Afortunadamente nunca me ha pasado nada de eso hasta el momento, pero como ya se ha hablado hasta ahora en esta serie, el documental muchas veces carece de los medios necesarios, hasta el punto de no cumplir (en ocasiones) ni los mínimos que garanticen la propia seguridad de gestión y copia de seguridad de los materiales. Hay quien en estas circunstancias habla de «el destino en el documental» o «el azar del documental» y acepta esas desgracias como algo que tenía que ser así, por algo, como parte de esa realidad del proceso documental, de lo imprevisible, lo incontrolable.

Es por todo lo anterior señalado, por lo único que veo una ligera diferencia entre ficción y documental a nivel sonoro (y lógicamente también a nivel visual) normalmente «heredada» desde rodaje. Por no tener opción a segundas oportunidades o tomas, y/o por las limitaciones técnicas fruto del presupuesto o de la propia espontaneidad inherente al género. Los condicionantes técnicos que el género puede llegar a tener pueden propiciar en muchas ocasiones una calidad sonora deficiente el la captación y registro de testimonios que en ese caso condicionarán irremediablemente la posterior calidad o sonoridad (rango dinámico y frecuencial) del resto de elementos sonoros que añadamos en postproducción (principalmente ambientes y efectos), los cuales tendrán que adaptarse a la sonoridad del diálogo si este viene técnica o espacialmente muy «manchado» de rodaje, aunque esto suponga una reducción de calidad en nuestra mezcla final, en pro de la verosimilitud de la misma.

En cuanto al modo o protocolos de trabajo, salvando estos detalles señalados, para mi es exactamente el mismo en ficción y documental: lograr el sonido para la película, que narre la historia de la manera más verosímil para el espectador y más adecuada a la visión del director.

ROBERTO RIZZI: Aquí vale lo que mencionaba en la primer respuesta: los códigos de cada género son los que definen la sustancia que se produce en cada caso. De esta manera no será igual la manera de “crear” de cero el universo sonoro de una película de animación, o ceñirse a lo que “suena realmente” cuando camina un caballo en un documental. Por supuesto, el sonido del paso de una cabra no será igual al de una secretaria ejecutiva. Pero esto no quita que lo que está por encima de los géneros (ficción y documental) es el lenguaje cinematográfico: esto es lo que define la naturaleza de lo que se debe producir. Es el principio rector al que se deben subordinar el resto de los resortes narrativos: así el paso del cebú que cruza pesadamente por delante de cámara, deberá tener la contundencia sonora del tren llegando a la Estación de Ciotat (siguiendo con los Lumière). Aquí, independientemente del género en donde estemos instalados, hay una necesidad anterior que es la que surge del propio relato cinematográfico.

Estos aportes deben colaborar en transmitir lo que la película busca narrar, y la expresividad que tendrá ese relato.

LBS: ¿Hasta que punto o linea roja podrías llegar a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al Director?.

ROBERTO HG: A mi como a la Sonidista Eva Valiño, me chirría mucho la palabra manipulación. Porque siempre lo asocio a algo negativo. En el cine, todo es aportación, creación o recreación. Todo es positivo siempre que el espectador siga la historia, no pierda el hilo conductor, y se crea lo que ve y oye. Ya sea ficción o documental.

¿Qué mejor prueba que el cine de ficción para saber que un buen trabajo de sonido funciona?. Los espectadores «nos creemos» las películas de ficción, sufrimos con ellas, lloramos con ellas, nos tocan dentro… eso solo es posible si las aceptamos como reales (aunque lo neguemos, terminamos atrapados por ellas inconscientemente), si los personajes nos parecen de verdad y no falsos, y por tanto, si las imágenes y los sonidos nos resultan reales, verosímiles, en función de nuestro conocimiento y experiencias previas como individuos (muchas de ellas, ojo, creadas por el cine… como por ejemplo sonidos de criaturas inexistentes, naves espaciales, pistolas láser, especies extinguidas como los dinosaurios… cosas que nunca hemos oído en nuestra realidad pero que el cine ya nos ha ido «enseñando» desde niños).

Matizado esto, y renombrándolas más acertadamente para mi como «aportaciones sonoras» más que como «manipulaciones sonoras», le hago partícipe al director de todo lo que tengo en mente. Es decir, una vez veo su película, el montaje de imagen, le pido que me explique lo que quiere contar con la historia y comparo la lectura que yo he hecho de la película con la que él o ella me trasladan y me planteo entonces como afrontar la dirección que me proponen los directores, sin dejar nunca de aportarles todas las ideas que yo he ido construyendo desde que he hecho el primer visionado la película y las que vayan surgiendo durante todo el proceso de postpoducción, que tal vez no me han planteado ellos en su perspectiva y pautas iniciales. Generalmente, al menos desde mi experiencia, comentar y ofrecer sin miedo las ideas y conclusiones narrativas que ves como responsable de tu departamento, abre las puertas a un nivel de confianza y respecto mutuo, que hace que cualquier tipo de comunicación posterior sea todo un viaje creativo absolutamente enriquecedor entre el Director y departamento de sonido. No creo que tengamos que ocultar nada a nuestros directores, sino plantear nuestras ideas con la cabeza bien alta y argumentar el porqué de las mismas. Porque en definitiva nuestras ideas no son nuestros caprichos, no son para nosotros, son para la historia.

Lo importante es saber conectar lo que el director busca y lo que nosotros pensamos que el espectador espera de la película en términos audiovisuales, solo así podremos encontrar el punto idóneo de cada película a nivel sonoro.

FRANCISCO RIZZI: Creo que si el Director comprende la potencialidad que le aporta el sonido a la narración, no debería poner una línea roja. Recuerdo un cortometraje documental que fue muy premiado, , en donde también realicé la Foley. Manuel Abramovich, director del corto, tuvo desde el inicio esta apertura y buena disposición para dejar librada a la total creación los aportes que pudieran incorporarse desde el “universo sonoro” para transmitir la opresión que sentía una niña de una provincia en el interior de Argentina por parte de las costumbres tradicionales, materializadas en un pesado sombrero repleto de ornamentos, que sometía a la Reina (una pequeña niña) mientras debía desfilar en una fiesta de su pueblo. El sombrero tenía una sonoridad muy lejana al “realismo”, pero reforzaba fuertemente lo que sufría la niña, y al mismo tiempo se transformaba en un protagonista indiscutido de la película, empezaba a cobrar otra dimensión. Esto sería transgredir esa línea roja? Sí y no. La respuesta también está contenida en lo que mencionaba anteriormente en relación a los límites que considero deben ser puestos en tensión constantemente para beneficio de la película y el progreso del lenguaje cinematográfico todo.

Actualmente estoy dirigiendo un documental producido por el grupo de cine «Ojo Obrero», con quienes venimos realizando documentales hace más de una década. En este momento se nos presenta la disyuntiva de tener que modificar las características del guión porque un personaje fundamental en el relato no está dispuesto a dar su testimonio. La solución será cruzar el género con otro que poco tiene que ver: el musical. Espero que el resultado sea una experiencia novedosa que refuerce la potencia del relato, y produzca en la yuxtaposición una expresividad narrativa que no la tendría si sólo nos ciñéramos al género documental sin tensar sus límites, su línea roja.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser mas fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

ROBERTO HG: Con esta pregunta conecto algo más, puesto que aparece aquí el término «fidelidad»… Pienso que es fácil la respuesta. Puede darse el caso de que el plano que ruedes esté estupendo de imagen, pero de sonido pase cualquier cosa que no se perciba en imagen, que no se perciba en lo que vemos en el encuadre: viento, un avión pasado, un grito de alguien ajeno al rodaje, etc. Como he comentado previamente. Para mi ese sonido real de rodaje, con problemas, sería menos fiel al sentido narrativo de ese plano en ese momento concreto del montaje de imagen total de la película, que si lo recreamos quitando ese elemento ajeno a nuestra historia.

El mismo ejemplo del plano del caballo que he mostrado antes me serviría para ejemplificar esto, pero relataré otro caso ocurrido durante el rodaje del mismo documental. Durante una de las entrevistas del documental «Mañana podría estar muerto« de Joako Escaso, nos encontrábamos en La Pedriza (Madrid) un entorno absolutamente natural donde se rodaron películas como «Conan el bárbaro«, por citar una de tantas. Uno de los entrevistados allí estaba hablando mientras le grabábamos, cuando de repente a doscientos metros un coche daba marcha atrás y aplastaba con sus ruedas una botella de plástico. En ese instante, me pareció que ese sonido estaba tan fuera de lugar que corté la toma (había confianza para hacerlo, y era una licencia concreta que se pacto poder hacer entre producción, dirección y sonido desde la preproducción de la película). ¿Cuáles fueron los porqués que argumenté?: el primero fue que esa entrevista iba a ser de las más usadas a modo de -voz en off- ilustrada con muchas fotos e imágenes por lo que lo mejor es que esa voz del entrevistado estuviera lo más descontextualizada del espacio en el que estaba siendo grabada y lo menos «manchada» de otros ruidos. El segundo motivo fue que estábamos en «La Pedriza», en pleno campo, un paraje de montaña casi desértico, y ese coche fuera de campo estaba fuera de lugar en nuestra historia y más aún el hecho de que el coche pisara estruendosamente una botella de plástico. Y el tercer motivo fue que ese sonido iba a ser simple y llanamente un elemento distractor para el contenido de las palabras del entrevistado y que solo por eso me parecía motivo suficiente, además de los anteriores, para repetirse esa pregunta.

¿Fuimos infieles a la realidad?. Todo lo contrario, la realidad era contar unos datos, una historia, unos hechos, dar una información, y eso es lo que hicimos. Volver a repetir la pregunta y esa segunda vez, grabarla sin problema alguno. Lo curioso de esta anécdota es que cuando planteé repetir, cuando corté la toma, el entrevistado me dijo (no así el director, que entendió perfectamente el porqué y aceptó sin dudar que repitiéramos la pregunta) literalmente: «¿Porqué has cortado la toma si es un documental? No importaba, si el coche está ahí, es lógico que se cuele y se escuche». Mi respuesta fue algo así como: «Es lógico que se escuche aquí, porque es real, está ahí, y suena. Sin embargo, para el documental no es necesario, no está en imagen, no tiene nada que ver con este momento ni si quiera con el documental y en este caso es, más bien, un enemigo de lo que queremos contar». Y ciertamente lo era, era un enemigo técnica y dramáticamente, por tanto nada mejor que prescindir de ese coche y de esa botella de plástico.

Creo que con esta situación (es solo un ejemplo de tantos) podríamos justificar y entender muchas decisiones sonoras tomadas durante rodajes y postproducciones de la inmensa mayoría de los documentales.

FRANCISCO RIZZI: Me apropiaré aquí de dos citas que hace Bill Nichols en su libro: La representación de la realidad, (muy recomendable sobre el tópico aquí en debate). La primera es sobre la conocida alegoría de la caverna de Platón: “cuando el ojo de la mente se fija sobre objetos iluminados por la verdad y la realidad [el sol], los comprende y los conoce y su posesión de inteligencia es evidente; pero cuando se fija sobre el mundo crepuscular de cambio y decadencia, sólo puede formar opiniones, su visión es confusa y sus opiniones cambiantes, y parece faltarle inteligencia”. Como decía al principio el lenguaje cinematográfico no debe pretender ser “la realidad”. Siempre nos presenta imágenes -y sonidos- que están “mediatizados” por el dispositivo que produce el artificio (dispositivo narrativo y dispositivo técnico).

Pero aquí aparece el valor de la segunda cita del mismo autor, que a su vez reproduce un pasaje de La transparencia del mal de Jean Baudrillard: “El secreto de la imagen… no debe buscarse en su diferenciación de la realidad, y como consecuencia en su valor representativo (estético, crítico o dialéctico), sino por el contrario en su ‘mirada telescópica’ a la realidad, su cortocircuito con la realidad, y finalmente, en la implosión de imagen y realidad. En nuestra opinión hay una carencia cada vez más definitiva de diferenciación entre imagen y realidad que ya no deja lugar para la representación como tal… Hay una especie de placer primario, de regocijo antropológico en las imágenes, una especie de fascinación bestial libre de las trabas de los juicios estéticos, morales, sociales o políticos. Y continúa Bill Nichols: “Baudrillard ya no percibe una realidad que está ahí sino sólo imágenes que simulan algo que ya no es accesible excepto a través de estas simulaciones. Es como si la entrada a la cueva de Platón estuviera cerrada y todo lo que pudiéramos ver a nuestras espaldas, proyectando sombras sobre la pared, fueran las figuras sobre el parapeto. Estas figuras, no obstante, no son el mundo de la realidad histórica. Están ahí con objeto de proyectar sombras; ésa es su función y realidad. Nada existe detrás ni más allá de ellas; lo único que hay aparte de ellas son las sombras que constituyen una implosión circular de imagen y realidad, signos y aquello a lo que hacen referencia. La realidad se ha constituido por y para el juego de sombras que pone en práctica. Ya no podemos decir que hay alguna estructura o concepto del que las figuras sobre el parapeto son una imitación y las imágenes sobre la pared no son sino copias de esta copia. Todas las metáforas de profundidad y abstracción, de niveles de significado y realidad ‘más elevados’ o ‘más profundos’ se derrumban sobre la superficie infinita de simulaciones y simulaciones de simulaciones.”

Podría parecer que estamos en un terreno que aparentemente excede el ámbito de nuestra discusión. Pero creo que es fundamental a la hora de preguntarnos sobre el universo simbólico en el que nos manejamos, que construimos, del que nos nutrimos, y que aportamos a modificarlo. Es un universo que hoy más que nunca, con los avances tecnológicos, muchas veces arroja a los seres humanos al límite de la existencia “real” y la “mediatizada” (gracias a infinidad de dispositivos tecnológicos), y que a su vez esta “realidad mediatizada” está definida por un ser que está por encima de este discurso (que incluso define, que está por encima del lenguaje cinematográfico), que es un ser social e histórico, que define el conjunto de los sistemas simbólicos de una época. En este sentido las construcciones sonoras que elaboremos para cualquier realización cinematográfica dependerán de este sistema simbólico que las definirá, y por lo tanto no deben preocuparse por ser tributarias de una realidad a la que evocan, porque al mismo momento de encender la cámara y el grabador de sonido, esa realidad sobre la que están operando inmediatamente desapareció para transformarse en lenguaje cinematográfico, y en este nuevo terreno “la realidad” ya no tiene lugar, no importa.

APUNTES BIBLIOGRÁFICOS (FRANCISCO RIZZI)

Cassetti, F. y Di Chio, Federico – Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 1991.

Lotman, Yuri M. – Estética y semiótica del cine, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1973a.

Lukow, Gregory y Steven Ricci – ‘The “Audience” goes “Public”: Intertextuality, Genre and the Responsibilities of Film Literacy’, en Film, vol. 12, págs. 28-36, 1984.

Bordwell, D. y Thompson, K. – El arte cinematográfico. Una introducción, Barcelona, Paidós, 1995.

Bill Nichols – Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1991.

Y un agradecimiento especial a Eva Lucía Domínguez y Fernanda Alarcón por sus invalorables aportes teóricos.

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