Sonoros saludos a tod@s!!!

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

El sonido en el documental: Realidad o ficción

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase «Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…». Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo de los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta sexta entrega el Diseñador de sonido Roberto HG y el Sonidista y Artista Foley Francisco Rizzi son los encargados responder a estas interesantes cuestiones acerca del tratamiento expresivo del sonido dentro del género documental.

Agradecemos especialmente a Sergio y José Ignacio su participación en estos especiales.

LABOBINASONORA: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que rodea al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del Director?.

SERGIO LÓPEZ ERAÑA: Ya sea en el género documental o en el género de ficción, yo nunca trazo líneas rojas a la hora de manipular el sonido. Lo importante, por encima de todo, es buscar el mayor beneficio para la película y corregir el mayor número de errores posibles. Creo que la manipulación, en mayor o menor medida, debe existir siempre. A pesar de que la idea inicial del documental sea, en algunos casos, retratar fielmente la realidad, existen fases en las que es necesario plantearse si la no manipulación del sonido va en contra del resultado final de la película. Por ejemplo, rodé un documental en Mauritania en el que conseguimos captar un sonido muy especial, con mucha riqueza en ambientes, música en directo y atmósferas únicas que solo se pueden conseguir en ese lugar y momento. Tratar de recrear eso en el proceso de montaje de sonido es imposible, así que en ese documental, excepto corregir errores del sonido directo, no hubo que manipular nada, todo lo que necesitábamos era ordenar, mezclar y combinar bien el material original. Por otro lado, en el documental “Arboles” del Colectivo Los Hijos, el material rodado en su viaje a Guinea era más escaso y con muchos problemas técnicos y de captación de sonido. En ese caso, comenzamos el montaje de sonido con la mente abierta en cuanto a la manipulación sonora, siempre con la idea de conseguir crear atmósferas verosímiles que ayudaran narrativamente a la película. Casi todo se creó desde cero y el resultado es que muchos espectadores salieron de las proyecciones creyendo que los ambientes que habían escuchado en la película, eran del propio rodaje, no recreados a través de otras grabaciones de países incluso diferentes. El resultado final funcionó muy bien, y la comunión entre imágenes y sonidos fue muy compacto, así que en este caso la manipulación total del sonido fue vital para el objetivo de la película, y en el caso del documental de Mauritania fue todo lo contrario, no tuvimos que adulterar para nada el sonido original. Son dos ejemplos de planteamientos iniciales diferentes pero con idéntico resultado. La comunión total entre imagen y sonido que hace que el documental sea fiel reflejo de la realidad.

De base, antes de iniciar el proceso de posproducción de sonido de un documental, no nos podemos limitar en el sentido artístico-técnico con unas premisas demasiados estrictas. Creo que debemos avanzar y decidir más adelante si manipular o alterar mucho el sonido original, va en contra o a favor del resultado y las intenciones de la película. Además, cada documental se plantea desde puntos de vista tan diferentes, que merece la pena dejar que la propia obra indique el camino antes de poner condiciones en torno a la manipulación del sonido.

JOSÉ IGNACIO ARRUFAT: En teoría, en el documental, no debería haber manipulación sonora, pero claro, esto es en teoría. En el fondo, un documental, cuenta una historia, y con el sonido debemos ayudar en todo lo posible a contar esa historia.

La palabra ‘manipulación’ no me gusta mucho. Yo diría, más bien, ‘ayuda a la narración’.

Hay casos, como los documentales de animales, en los que el FOLEY recrea sonidos imposibles de captar con micrófonos, sobre todo en documentales de insectos. Pero ese Foley, ayuda a la narración y embellece la historia que estamos contando. Si nos pasamos con Foley, podemos llegar al punto de no hacerlo creíble, y esto sería un error.

En Documentales en los que yo he colaborado, muchas veces, el ambiente natural del lugar no era del agrado del director o directamente no acompañaba a la historia. Entonces buscas ambientes y sonidos que ‘peguen’ y ayuden a la historia en ese momento, así como tratar de transmitir lo que el director desea en ese preciso instante.

Otras veces el ambiente ‘molesta’ y directamente lo haces desaparecer, porque no acompaña.

Contraproducente sería todo aquello que ‘cantase’ y ‘sacase’ al espectador de la realidad de la historia que estamos contando.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los el calendario de post-producción, los presupuestos, entre otras muchas variables.

¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan «Inmersiva» o importante como en una película de ficción sin afectar a su narrativa, a la historia en si?.

S.L ERAÑA: Está claro que factores como el calendario de entregas, los deadlines, los presupuestos, etc, marcan el desarrollo de nuestro trabajo en el documental y en cualquier género cinematográfico. No hay peor cosa que entregar un trabajo con la sensación de que nos hubiera gustado hacer algo más o probar algo diferente, pero no me he encontrado muchas veces en esa situación. Casi siempre he podido llegar hasta donde quería en los documentales que he hecho hasta ahora, y la construcción de espacios, atmósferas y ambientes ha sido tan densa como en otros géneros. Para mi, es importante que el director sea tan consciente como yo de lo que necesita la película, y de esa manera todos estaremos de acuerdo en los plazos necesarios para poder terminar el documental sin que nada quede a medias. A pesar de todo, la sensación de ir a contrarreloj siempre existe. Pero centrándome en la pregunta creo que sí, en el género documental existe espacio para crear un mundo sonoro elaborado, tanto como en el género de ficción, o incluso más a veces, por la libertad que ofrecen algunos documentales donde no hay nada preestablecido.

Por ejemplo, un caso en el que los plazos de entrega nunca condicionaron mi trabajo fue el documental “La fiesta de otros” de Ana Serret. En esa película jugábamos con tantas posibilidades sonoras que el deadline nunca podría suponer una limitación. Teníamos sonido directo a sincro con la imagen, sonido directo fuera de sincronía, una cantidad inmensa de «wildtracks», atmósferas casi musicales que traía la directora, silencios absolutos, música diegética y extradiegética, ambientes y efectos que creamos en el estudio de sonido, foleys, efectos de librería casi de ciencia ficción… Todos estos elementos pueden ser comunes en cualquier producción. Pero lo extraño en este documental es que teníamos la libertad de colocar todo eso en el lugar que más nos interesara sin tener en cuenta convencionalismos o normas generales. Entonces es cuando las posibilidades se multiplican a la hora de crear el espacio sonoro. Esta complejidad implica que no puedes cerrar el montaje de sonido y la mezcla tan rápido como en otros proyectos, sino que después de cada versión, necesitábamos dejar respirar el documental un tiempo, para más adelante volver y escuchar sin prejuicios lo que habíamos hecho semanas antes. El diseño de sonido estaba tan unido al montaje de imagen y era tan variable, que a veces la directora necesitaba volver a la sala de montaje para adaptar la imagen al sonido que habíamos creado. Este proceso que puede parecer interminable, era sin embargo, la única manera de dar coherencia al documental, y hacer algo abstracto y libre, pero con sentido.

J.I ARRUFAT: Yo creo que en todos los proyectos audiovisuales se puede crear un mundo sonoro tan «inmersivo» como quieras. En los documentales ese mundo sonoro deberá ser más fiel a la realidad que en otro tipo de producciones, pero no quita que se le pueda dar ciertas dosis de creatividad.

Obviamente nos deberemos amoldar al presupuesto de la producción. Cuanto más tiempo le dediquemos mejor resultado tendrá y más nos podremos.

LBS: ¿Realizas estrategias diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?.

S.L ERAÑA: Hay procesos comunes en todos los géneros, como son los que tienen que ver con la corrección de errores, edición de diálogos, ecualización, mezcla, etc. Pero el planteamiento a veces sí que es diferente. Por ejemplo, en documentales donde el grueso está formado por entrevistas o diálogos, la creación de ambientes o entornos sonoros no tiene tanto peso, porque lo importante es el mensaje y no el espacio donde se desarrolla la acción. A veces no se trata de hacer un espacio creíble, sino de mantener el mensaje lo más nítido posible. Pero en otras ocasiones, la mayoría diría yo, si que me planteo el montaje de sonido como en una película de ficción. Recrear los espacios con ambientes, añadir efectos cuando son necesarios, efectos sala incluso, el uso de la música, etc. Al final, no creo que sea cuestión de encarar un proyecto u otro con estrategias diferentes, sino que entiendo que cada película, sea género documental o ficción, te marca las pautas y el camino a seguir. Las normas o lo que se debe o no se debe hacer, puede funcionar casi siempre, pero probar cosas diferentes y jugar con las diferentes alternativas es lo que nos va a dar siempre el mejor resultado.

J.I ARRUFAT: En principio no.

Lo principal en cualquier proyecto Documental es saber qué idea tiene el Director y qué quiere transmitir. He estado en documentales que hemos creado todo nuevo y otros en los que hemos utilizado al 100% los ambientes naturales del lugar.

Una diferencia puede ser la ausencia de Foley en algunos casos de Documental, pero en principio intento trabajar un proyecto Documental como cualquier otro.

LBS: ¿Hasta que punto o linea roja podrías llegar a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al Director?.

S.L ERAÑA: No pongo límites a la hora de manipular el material si lo veo necesario. Lo que intento siempre es que cada director me entregue su documental con la tranquilidad de que si necesito cambiar, recrear o corregir algo es por el bien de la película. Hay que tratar de que no te vean como una herramienta más, sino como una parte del engranaje que les puede ayudar a mejorar el proyecto. Pero si que es cierto que cada director quiere cosas diferentes y al final, hay que presentar un trabajo con el que se quede satisfecho. En el documental “Freedom to Kill the Other´s Children”, de David Varela, por ejemplo, el material que recibí solo necesitaba ser pulido. David pasa mucho tiempo en montaje de imagen y en ese proceso selecciona cuidadosamente todos los elementos sonoros que quiere que jueguen en el documental. Ni uno más y ni uno menos. Por supuesto que llega al estudio de sonido con la mente abierta, por si le puedo proponer alguna alternativa o un punto de vista diferente en el aspecto sonoro, pero lo que busca por encima de todo es que de mi visto bueno técnicamente al material, y que armonice y mezcle los diferentes elementos. Otros directores sin embargo, te entregan el sonido del documental de manera muy primitiva, porque no necesitan un sonido muy elaborado para montar la imagen, y ahí es donde tienes que empezar desde cero. Lo más importante es que confíen en que lo que vas a hacer no va a ir en contra de la narración, sino todo lo contrario, que estás ahí para que el contenido del documental sea más claro y el continente más bonito.

J.I ARRUFAT: Sin líneas rojas. El objetivo debe ser que la historia se entienda y que el sonido ayude a la narración en la justa medida, sin exagerar, ni que ‘cante’ por su ausencia.

El espectador no debería notar que hay trabajo de sonido, debería verlo todo ‘natural’. Parece sencillo, pero muchas veces es mas fácil meter una Reverb loca a una voz, dejar todo en silencio y añadir 4 ‘Whooses’ con Reverb larguísima, que arreglar una secuencia de planos con ruido y otros no, y darle continuidad y que parezca todo natural.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser mas fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

S.L ERAÑA: Si, estoy convencido de ello. Al final, el objetivo de muchos documentales es representar la realidad tal y como es, con total fidelidad. Y para ello, no siempre tenemos que seguir al pie de la letra las directrices de lo que debería ser “real”, sino que tenemos que alterar la realidad rodada para conseguir a modo cinematográfico la “verdad” y mostrársela al espectador. En el documental “Arboles” que he citado antes, existen dos partes muy diferenciadas en cuanto al planteamiento sonoro. Por un lado una parte industrial en España, que se creó a partir de efectos de sonido, no siempre a «sincro» con la imagen, con una perspectiva más artística y abstracta. Y por otro lado una parte rodada en Guinea, mucho más realista y naturalista en cuanto al montaje de sonido. Con mucha naturaleza, bosques, playas, poblados, etc. Esta parte menos creativa, a priori, nos permitió al final, crear atmósferas que parecían más reales pero que en el fondo eran puro trabajo de estudio. Por ejemplo, recuerdo un plano general de un bosque que se alargaba durante varios minutos. Nuestra intención era que ese bosque sonara muy rico, con animales, vegetación agitada por el viento, etc. Esa era la idea que nos transmitía la imagen. Pero la realidad sonaba de manera diferente. No había pájaros, no sonaba el viento y teníamos una fábrica emitiendo un ruido horroroso muy cerca. Así que decidimos crear la realidad partiendo de cero. Utilizando ambientes naturales y vientos de otras grabaciones, incluso de librería, conseguimos tener un bosque como el que nos imaginamos cuando vimos la imagen muda por primera vez. Otro ejemplo de recreación sonora más real que la propia realidad ocurre en una secuencia en una playa. El sonido directo estaba plagado de niños gritando, barcos en el puerto, etc. Pero lo que el plano nos mostraba era a la protagonista en un plano americano paseando por la orilla. Al colocar el sonido directo sobre el plano, nos transmitía justo la sensación contraria a la buscada. Era una sensación estresante y agitada, y buscábamos algo relajante en una playa perdida de Guinea, así que realizamos el mismo proceso que en el bosque, crear desde cero todos los ambientes, mucho más silenciosos y agradables. Nadie puede decir que esos ambientes no pertenecen al momento exacto del rodaje, sino todo lo contrario, lo increíble sería hacer pasar por verdaderos los ambientes reales de aquel momento, que están en total discordancia con la idea y sensación que transmite el plano.

J.I ARRUFAT: Si, totalmente. En sonido tenemos la suerte que podemos recrear todo lo que queramos en postproducción. Podemos añadir elementos que pueden ayudar a ser más fieles que la realidad, o todo lo contrario, y ayudar a alejarnos de la realidad.El sonido es una herramienta más para contar la historia.

Si la historia es fiel a la realidad, con el sonido, pondremos toda nuestra creatividad para que así parezca.