Entrevistamos, en exclusiva, al Sonidista y Diseñador de sonido BARTO ALCAINE.

Sonoros saludos a tod@s!!

Ya tenía yo ganas de traer a este humilde espacio y de presentarles a nuestro invitado de esta ocasión en labobinasonora.net, estoy hablando del Sonidista y Diseñador de sonido Barto Alcaine.

El Sonidista y Diseñador de sonido Barto Alcaine.

Barto Alcaine lleva la nada despreciable cifra de 21 años en el oficio, desde que comenzase su carrera artística allá por principios de la década de los 2000 y después de salir de uno de los viveros de profesionales del medio mas importantes de nuestro país como es la cantera de la ECAM (Escuela de cinematografía de la Comunidad Autónoma de Madrid), lo que le ha llevado desde entonces a participar con su oficio y arte hasta el día de hoy en casi 150 producciones en diferentes roles.

Actualmente Barto Alcaine desarrolla su carrera tanto en las áreas de sonido en producción como de Diseño de sonido, dentro de los BLACKTONE STUDIOS, ubicados en Madrid y de los cuales es socio.

Particularmente conocí hace algunos años ya a Barto Alcaine en Madrid, en los citados anteriormente ‘BLACKTONE STUDIO’ y puedo decirles que es una de las personas y profesionales mas comprometidos con el oficio que me he podido encontrar, además de transmitir la energía y pasión propia del que ama su trabajo, en cada una de sus palabras, por eso le agradecemos especialmente todas las facilidades dadas para hacer posible la realización de esta deliciosa e imprescindible entrevista.

BARTO ALCAINE – IMDB

BLACKTONE STUDIO

Comenzamos……

LABOBINASONORA: Antes de comenzar, quisiera darte especiales y sonoras gracias por dejarnos acercar a todo lo que rodea a tu carrera y mundo sonoro.

BARTO ALCAINE: Muchísimas gracias a -LaBobinaSonora- por invitarme y darme la oportunidad de participar en este referente del sonido en el audiovisual. Es un auténtico placer estar aquí.

LBS: Barto tus comienzo los situamos a comienzos de la década del 2000, si te invito a echar el oído hacia atrás… ¿qué balance extraes de todo este tiempo de tu carrera?, ¿te ha merecido la pena el recorrido?.

BARTO ALCAINE: Si, veintiún años ya. Pues los comienzos no fueron sencillos, era una época donde los equipos profesionales eran bastante más caros e inaccesibles que ahora, se rodaba en 35mm y en DAT, y aún no había llegado la “democratización” digital, así que empezamos humildemente cuatro compañeros de la ECAM montando Sonoris Estudio-, empresa que funcionó relativamente bien, pero que la crisis de 2008 se llevó por delante, y de la cual solo nos mantuvimos José Tomé y yo en el mundo audiovisual.

El recorrido ha sido complejo, con muchos altibajos al enfrentarte a un mundo laboral muy inestable, pero con muchas ganas de seguir aprendiendo día a día, mucha resiliencia y trabajando creativamente en lo que me apasiona, que al fin y al cabo es lo más importante, así que puedo afirmar que el recorrido ha merecido la pena con creces y que me siento tremendamente agradecido tanto por la profesión que he elegido como por los compañeros y compañeras que he encontrado en el camino.

LBS: Quienes integran esta maravillosa profesión tienen como nexo de unión en la mayoría de las ocasiones el amor o la pasión por el cine, por el sonido.. incluso también por la música, la pintura o las artes plástica. En tu caso:

¿Cuales fueron las principales motivaciones que te llevaron a elegir la creación de mundos sonoros para cine y tv como tu modo de vida profesional?.

BARTO ALCAINE: Al mundo del cine llegué, evidentemente, por influencia familiar. El hecho de vivir en una familia de cineastas, con una videoteca particular inmensa para la época, con conversaciones eternas en comidas y cenas sobre películas habidas y por haber, con muchos profesionales del sector pasando por casa y hablando de sus rodajes, hizo difícil no llevar el oficio en las venas. Además, al tener acceso a un laboratorio fotográfico y poder trastear con cámaras desde niño, ese era un mundo que siempre me había atraído mucho.

Y al mundo del sonido llegué principalmente, como muchos otros técnicos, a través de la música. Aparte de estudiar música desde pequeño y montar algunas bandas de adolescente, había estudiado un módulo de grabación musical y después descubrí gracias a mi madre, Cecilia Bartolomé, que en la ECAM se aprendía a grabar orquestas de cine y eso me lanzó de cabeza al sonido para el audiovisual.

Empecé a indagar sobre sonido para cine y la lectura de los libros “Sound for film and television”, de Tom Homlinson, “El Lenguaje invisible” de Roberto Cueto y “Sound Design” de David Sonnenschein, me volvieron loco y me hicieron darme cuenta del potencial narrativo que tenía el sonido (y la música) en el cine.

También tuve la suerte de haber estado en algunos estudios de sonido y de algunos compositores (con los que trabajaban mis padres o amigos de la familia) viendo cómo grababan y mezclaban las bandas sonoras de las películas, cosa que lógicamente me dejaba alucinado con 15-16 años.

LBS: Hablemos de tus inicios en el oficio Barto: ¿Como fueron tus primeros pasos dentro de la industria?. ¿Recuerdas a alguna persona/s especial en esos primeros pasos, que consideres clave y que te haya servido de especial motivación?…

BARTO ALCAINE: Recuerdo con especial cariño los primeros años, porque realmente me enganché de tal manera al mundo del sonido directo y de la posproducción sonora para cine que me pasaba multitud de horas de día y de noche aprendiendo en la Escuela y rodando todo tipo de prácticas y cortometrajes.

En esa época tuvimos la suerte de tener acceso libre para poder usar los estudios y los platós durante 24 horas y 365 días al año. Además de poder sacar cuando quisiéramos los equipos de sonido directo y hacer nuestras grabaciones de campo o rodajes variados. Eso hizo que en los primeros años trabajase en muchísimos cortometrajes de compañer@s y que hiciese muchísimos contactos en la industria.

Por otro lado, han sido varias las personas que han ejercido una influencia para que me decantará por esta profesión.

Una de ellas fue Luis Castro, vecino mío, y posiblemente el primer artista foley que hemos tenido en este país. Al cual de pequeño me lo encontraba yendo al cole mientras cogía trastos variopintos y ramas y hojas de la calle para sus grabaciones de efectos sala en EXA o Cinearte y, a veces, nos enseñaba a los niños algunos trucos para hacer efectos sonoros. Tiempo después, de adulto, tuve la suerte de poder estar en su casa, compartiendo y aprendiendo personalmente de él.

Aparte, los tres hermanos Vinader han sido unos maestros alucinantes. Aunque sé que no se han dedicado específicamente a sonido directo para cine o a la posproducción de sonido, en sus oídos se esconde un saber sonoro universal que saben transmitir a la perfección.

LBS: De entre todas la áreas de trabajo dentro de los procesos de creación de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual, ¿por qué te decantaste por el sonido en producción?, ¿qué te motivó a elegir esta especialidad en concreto?.

BARTO ALCAINE: Bueno, realmente desde que empecé siempre quise aprender e indagar en todos los procesos y tener la posibilidad de realizar el seguimiento sonoro completo de cualquier proyecto audiovisual. Así que siempre he andado a caballo entre el sonido directo y la postproducción sonora.

Si bien es cierto que quizá me he dedicado más al sonido de producción ya que siempre me ha llamado más la aventura y un rodaje es un poco como el salvaje oeste. Puede ocurrir cualquier cosa y tienes que estar preparado para adaptarte y sobrevivir. Se trata de enfrentarte a retos permanentemente en un ambiente desconocido y muchas veces hostil. Además, al trabajar con compañeros muy especializados en post, siempre sabía que tenía bien cubiertas las espaldas y que podíamos dividirnos y supervisar mucho mejor cualquier proyecto (además de que varios pares de orejas escuchan mejor que uno).

LBS: Habiendo participado en numerosas producciones, con múltiples directores, equipos etc a lo largo de tu carrera. ¿Cómo ha evolucionado, bajo tu punto de vista, el roll del sonidista dentro de una producción cinematográfica desde tus comienzos hasta el día de hoy?.

BARTO ALCAINE: Realmente, creo, que el papel del Sonidista no ha evolucionado tanto, el objetivo principal sigue siendo el mismo: obtener pistas de diálogos (principalmente) limpias, inteligibles y constantes.

Lo que si ha evolucionado es la manera de conseguirlo.

Antes los grabadores eran de dos pistas y el denominado trabajo del Sound Mixer (Técnico de sonido directo en inglés) era realmente mezclar en una mesa los canales y micrófonos usados para volcarlos a las dos pistas finales (un trabajo muy delicado donde cualquier error podía echar a perder una toma). Al pasar a grabación multipista eso se perdió y ahora esas pistas de mezcla son un mero detalle para el montaje y el montaje de sonido (que ojo, si están bien mezcladas hasta podrían valer en ciertas producciones donde los tiempos son extremadamente ajustados).

También ha cambiado el hecho de usar innumerables inalámbricos, habitualmente uno como mínimo en cada intérprete que tenga texto (incluso a veces hay que poner hasta en los que no tienen líneas de diálogo por si acaso sueltan algún texto), cuando antes quizá se usaban dos pértigas y dos inalámbricos como mucho.

Y algo que ha cambiado con la digitalización, pero no solo a nivel de sonido sino de todo el set, es el ritmo frenético de los rodajes. El hecho de ir con dos y tres cámaras (que muchas veces ralentiza y entorpece en vez de ayudar) de rodar planos master de toda las secuencias, de querer hacer un número de páginas desmesurado cada día… Todo eso que, bajo mi punto de vista, empobrece las producciones, es algo que muchas productoras justifican por el coste/beneficio y la inmediatez y los tiempos con los que juegan, pero cuando ves cómo ruedan los grandes directores y como se hacen las películas o series que suenan en festivales internacionales y/o tienen cierto recorrido y prestigio (aunque no tengan presupuestos tan holgados) te das cuenta de que no es cierto. Lo que pasa es que muchas veces hemos dado por válido el aquí y ahora, y el bueno y barato a poder ser. Y eso, desgraciadamente, no es posible.

LBS: ¿Cuál sería tu criterio profesional como sonidista o jefe de sonido (directo) a la hora de enfrentarte a una producción… ‘hummm’; podríamos denominarlo como tu filosofía de trabajo, independientemente del género que afrontes?. ¿Utilizas alguna metodología en particular para preparar una producción?.

BARTO ALCAINE: Lo primero que pido siempre es lógicamente el guión, el cual me leo habitualmente dos veces.

La primera como mero espectador, para valorar las sensaciones y emociones que me transmite la película del tirón. Con esa primera lectura me gusta tener una conversación con el director/a y guionista para conocer brevemente la historia por su parte, transmitirles mis primeras sensaciones y que vemos que podemos aportar con el sonido.

La siguiente a nivel técnico, donde voy tomando apuntes de cada secuencia y haciendo un análisis detallado de lo que ocurre: número de personajes con texto y sin texto, acciones, objetos que aparecen y suenan, posibles ambientes/efectos a rescatar del directo, ‘playbacks’, vehículos, complicaciones que pueden surgir en localizaciones…etc

Con todo ello creo lo que yo llamo -Desglose de Necesidades Sonoras-, que comparto tanto con el equipo de posproducción de sonido, como con dirección y producción. Intento que ciertas anotaciones, como los -wildtracks-, -offs- y ciertas necesidades se añadan al desglose de dirección y a las órdenes de trabajo, ya que es la mejor manera de que se le dé la importancia que merece y lo tengan presente antes de cada jornada. Y por supuesto lo resalto en las lecturas de guion y a la hora de ir a localizar.

También me interesa mucho saber quién se va encargar de la posproducción de sonido en caso que de que no sea nuestro estudio, ya que intento mantener una comunicación constante, compartiendo inquietudes y hacerles partícipes de todas las decisiones sonoras que tomaremos antes de rodar.

Soy muy partidario de estar muy pendiente y activo en toda la preproducción, como me dijo un buen ayudante de dirección: olvida lo del “lo arreglamos en post”, lo verdaderamente importante se arregla en la preproducción.

LBS: La Psicología dentro el set es y siempre será fundamental… . El llevarse bien y crear un buen clima de trabajo resulta básico. Pero si me preguntasen particularmente acerca de la figura/s con la que uno tendría que estar especialmente atento y cuidar la relación de una manera especial yo diría: el ayudante de dirección, el director de fotografía y el eléctrico, en este orden (si desmerecer también al departamento de arte y de vestuario), pero si, nombraría a estas figuras.

En tu caso Barto, ¿quienes serían tus principales aliados en el set de rodaje?, ¿que tanto por ciento de psicólogo debería de tener un sonidista o jefe de sonido?.

BARTO ALCAINE: Empezando por el final y teniendo en cuenta que esta profesión es un trabajo en equipo muy colaborativo, donde a veces muchas sensibilidades están a flor de piel, para mí un sonidista en un rodaje tiene bastante más de psicólogo que técnico (de hecho uno de mis microfonistas actuales, David Cubero, tiene la carrera de psicología y nos viene fenomenal para la gestión emocional, jejeje). Sin cerrar seguro porcentajes, pero diría que un 70%-30% tranquilamente.

Es imprescindible saber comunicarse, ser asertivo, empático y sobre todo mantener cierta disciplina y templanza en todo momento. Ser firme pero respetuoso a la vez, vaya. Y eso muchas veces hay estudiarlo y practicarlo con cada bache que te pone la vida día a día (desde cuando se te cae un vaso al suelo o estás en un atasco). Sobre todo si quieres aplicarlo en un set, que al fin y al cabo es un hervidero de tensiones.

Así, como bien dices, es fundamental la relación con ayudante de dirección por la organización del día a día y la gestión logística en rodaje. Por supuesto también como apoyo fundamental para toda esa batería de ´wildtracks´, muchas veces imprescindibles, que hay que llevarse del set. Aquí me gustaría destacar ejemplos como el de Sara San Martín, una primera de dirección que tiene una capacidad de dirigir figuración como pocas he visto (hasta la recuerdo simulando con su segundo un duelo a espada mudo, igual al que habían interpretado los actores momentos antes, para conseguir limpias todas las reacciones sonoras de los figurantes que hacían de público).

Con el Director de fotografía junto con operador de cámara y -gaffer- hay que tener mucha cercanía y buen ambiente por el uso de la luz, sombras, colocación de distintos aparatos y tiros de cámara, y además es imprescindible cuidar esa relación para el buen clima con los microfonistas.

Con vestuario la relación también es fundamental de cara al uso de inalámbricos y la preparación de distintos trucos para esconder petacas y cápsulas, así como ruidos provenientes de la propia ropa. Incluso hay que revisar las posibilidades o condicionantes que ofrece el vestuario desde la preproducción.

Arte en preproducción y atrezzo en rodaje también son relaciones a cuidar mucho para prevenir cualquier construcción o intervención compleja para sonido y cualquier aparato ruidoso durante el rodaje.

Otro departamento con el que hay mantener un trato especial desde la preproducción es el de las localizaciones. Sin su complicidad y comprensión es muy posible que aparezcan problemas imprevistos y difíciles de atajar.

Por supuesto director/a y productor/a son primordiales desde el inicio para confeccionar cómo será la grabación sonora y ya que son los tomadores de decisiones finales. Es decir, si hay cualquier atisbo de duda sobre si algo puede funcionar o no por sonido, debe pasar por su criterio y deben ser quienes tomen la decisión final.

Yo, en general, no me enfado si se va a rodar en una localización ruidosa, si determinada secuencia se decide doblar por ruidos en el set o si aparecen sorpresas sonoras inesperadas. Valoro lo que está bajo mi control y que puedo aportar realmente con mis conocimientos para cambiar o mejorar la situación, pero al fin y al cabo es su producto y ellos deciden. Mi labor es informar, asesorar y registrar el sonido de la mejor manera posible dadas las circunstancias. Pero la decisión final es suya y hay que aceptarla y llevarla a cabo con la mayor profesionalidad, se esté de acuerdo o no.

LBS: Hablemos de la figura del/los microfonistas. De hecho tu has sido microfonista en numerosas producciones también.

Desde este humilde sitio siempre hemos defendido la figura del microfonista u operador de microfonía como una de las piezas fundamentales dentro de la creación de un mundo sonoro. Y tristemente, todavía hoy en día, esta es una de la figuras mas infravaloradas dentro del set de rodaje por los demás miembros del equipo.

¿Que supone para ti, como responsable de sonido en producción, la figura y la labor del microfonista dentro del set de rodaje?.

BARTO ALCAINE: Aunque no me gusta el fútbol, haciendo una metáfora futbolística siempre digo que el Sonidista sería el portero, que se encarga de dejar la portería a cero, y el Microfonista el delantero, que tiene que meter los goles. Con un buen técnico no te cuelan un gol y el empate está garantizado, pero solo se puede ganar el partido con el microfonista. Ya que al final es quien tiene que estar con el micro encima de los actores y actrices para recoger cada línea de diálogo sin perder el eje ni que salte el fondo.

Bajo mi punto de vista, creo que con un técnico mediocre a los mandos y un microfonista experimentado con buen manejo del set se puede hacer un buen sonido. Pero es imposible hacerlo con un mal Microfonista, aunque el técnico sea -premium- con el mejor equipo y la mejor tecnología disponible.

Así que con eso te digo todo. Siempre me ha hecho mucha gracia cuando se prescinde del segundo microfonista, pero ves que el departamento de cámara está al completo con dos o tres cámaras rodando, y te ofrecen que un auxiliar de producción, un meritorio o cualquier miembro del equipo que esté libre para llevar la segunda pértiga. Y siempre contesto lo mismo: “mejor dile al auxiliar de producción (o a la persona elegida) que opere la cámara y me dejas a mí traer a un microfonista de confianza, ¿vale?. Ya verás que te dice el DOP…”

Así que sí, en muchas ocasiones hay un profundo desconocimiento de lo que es un operador de micrófono en rodaje y de la labor tan profesional, compleja y difícil que ejerce.

LBS: ¿Como es tu relación con el Microfonista dentro del set?. ¿Te gusta delegar decisiones acerca de selección de microfonia y consensuar estrategias para cubrir los distintos planos, distancias a los personajes u objetos sonoros; o mas bien intentas estar mas encima o ser un poco mas “egoísta” en ese tipo de decisiones?.

BARTO ALCAINE: Pues sinceramente creo que el manejo del set le pertenece principalmente al microfonista. Sobre todo cuando tienes a alguien de confianza que, a veces, lleva más que tu mismo en esta industria. De hecho creo que un buen microfonista sabe prever y resolver muchos problemas mejor que tu antes de que ocurran. Yo solo suelo intervenir en caso de situación de “conflicto” irresoluble o de disparidad de opiniones.

Siempre me gusta que el microfonista principal se quede en set desde el primer momento para que este al tanto de la puesta en escena, los pases de texto, las luces, las posiciones de las cámaras y cualquier sorpresa que pueda aparecer. Y yo con el segundo me suelo encargar más de la organización de escuchas, antenas, radio-micros, prevenir ruidos de ropas y zapatos…etc.

Por otro lado, si solemos consensuar que tipo de micrófonos y pértigas usaremos en cada secuencia en función de las necesidades de grabación y las problemáticas que ofrece cada set.

Quizá tenemos una situación con techos muy bajos donde tenemos que usar un micrófono más pequeño, o de repente al tener una relación señal ruido muy alta, tenemos que usar algún micro más direccional y que discrimine más los fondos. Aunque no sean nuestros preferidos o tengan ciertas pegas.

LBS: Las “batallas sonoras” en producción, en rodaje, se suelen ganar en la preproducción, midiendo los peligros de las distintas localizaciones y sets de rodaje para poder aportar soluciones o por lo menos dejando constancia de ellas aunque a posteriori suelan caer en saco roto.

En tu caso ¿sueles estar bastante activo en las fases de preproducción (reuniones, scouting.. etc?… ¿sueles poder adelantarte a los problemas que puedan surgir a la hora de rodar, si te dejan?.

BARTO ALCAINE: Si, como te comentaba anteriormente, siempre estoy muy pendiente de la pre y prevengo mucho lo que pueda ocurrir y que nos vamos a encontrar en el rodaje. De hecho un director de documentales con el que trabajo habitualmente siempre dice que lo que le gusta de mí es que estoy todo el tiempo encima suyo, preguntando, indagando y tomando notas, tanto en preproducción, como en rodaje y posproducción, y que me adelanto y adapto permanentemente a cualquier imprevisto.

Igualmente, en rodajes de ficción suelo ser bastante “pesado” con ciertas materias: localizaciones, el desglose de necesidades, reuniones con dirección, producción…etc. Pero creo que es algo lógico, en sonido directo solemos ser de una a tres personas encargadas del mismo, cuando realmente el sonido representa el 50% de la película. Así que hay que estar muy pendiente y avispado para transmitir su importancia.

LBS: Barto, ¿cuáles serían, para ti, los principales enemigos sonoros dentro el set o localización del rodaje?.

BARTO ALCAINE: Cualquier ruido que no aporte valor a la narración, rompa la continuidad y que se acerque al nivel de presión sonora de la señal que queremos grabar seguramente sea un enemigo sonoro.

Es decir, hay ruidos que pueden entrar en conflicto con la señal deseada y debemos evitarlos pero hay muchos otros ruidos con los que quizá puedes lidiar si la narración lo permite. Si ruedas en Madrid Río una producción moderna y escuchas el ruido del rio de fondo, quizá lo puedes utilizar a tu favor grabando un ambiente a la vez y dándole continuidad, o lo mismo en una playa, cerca de una autopista o en un barrio con vecinos ruidosos. Evidentemente supondrá un condicionante, pero seguramente podrás convivir con ello.

En general muchos otros “enemigos” se pueden prever y corregir en cierta medida: suelos crujientes, espacios reverberantes, ruidos intrínsecos del set (de ballast, zumbidos de calefacciones o aires acondicionados, neveras…). Volvemos a la preproducción, si lo has previsto, lo has avisado y vas preparado, seguramente puedas evitarlo o atenuarlo.

Ahora bien, siempre hay imprevistos y ruidos no deseados que quizá no conviven con la señal deseada (aviones, helicópteros que rompen la continuidad, lluvia en un plató sin acondicionar, una autovía cerca rodando algo de época, o mismamente el chaval de la radial que nos sigue de rodaje en rodaje ;D). En ese caso vuelvo a la reflexión de si la situación está bajo nuestro control (saber si podemos hacer algo por cambiarla y solucionarla) y del criterio de los tomadores de decisiones. En caso de poder intervenir, siempre hay que agradecer el buen trabajo que suele hacer todo el equipo de ayudantes y auxiliares de producción y dirección para lidiar con todos estos problemas, ya que sin su ayuda muchas veces estaríamos perdidos y sería imposible sacarlo adelante.

Aunque puede que quizá los tomadores de decisiones valoran más ese espacio por imagen y consideran que pueden permitirse doblar las secuencias rodadas allí. Adelante, el doblaje es una herramienta muy poderosa si la sabes utilizar. Habrá que comprobar que son conscientes de ello y que de verdad saben utilizarla para que luego no se asusten. Y si no pues nada, la mejor manera de aprender es equivocándose, para la próxima ocasión lo tendrán en cuenta.

LBS: Desde hace un tiempo los sonidistas, y gracias a las técnicas de captación multi-microfónica, se pueden desarrollar ya desde el propio rodaje ‘wildtracks’ multicanal de ambientes, los cuales son muy agradecidos por los montadores y diseñadores de sonido en las fases de post-producción.

Sabiendo de antemano una de las variables que las hacen prácticamente imposibles de aplicar, como es el tiempo.

¿Cómo ves la implantación de este tipo de técnicas en los rodajes?, ¿las sueles utilizar, cuando el tiempo entre secuencias o fuera del rodaje te lo permite?…. ¿O intentas volver una vez pasado el rodaje para captar algún ambiente/s?.

BARTO ALCAINE: Pues cada vez las utilizamos más y son muy recurridas. Siempre lo hago en consonancia con el equipo de post, para saber que prefieren, y desde hace unos años suelo realizar muchas grabaciones ambisónicas en set ya que permiten descodificar en múltiples formatos (5.1, 7.1.2, estéreo…etc) y adaptarse al gusto del montador de sonido.

Pero vuelvo a lo mismo, si lo hemos hablado, el equipo de dirección está de acuerdo y lo consideramos necesario, no veo porque no va haber tiempo para realizar grabaciones de ambientes multicanal que al equipo de posproducción le vienen fenomenal: wallas, ambientes de barrios, restaurantes, bares, batallas, calles, oficinas…etc. Sinceramente son de 2 a 4 minutos y es un regalo que se lleva la película. Por mis indicaciones suelen estar ya en la orden de trabajo, pero siempre lo hablo a primera hora con el/la ayudante de dirección y me llevo al menos un ambiente de cada secuencia (incluso room-tones o ambiente racord). Lógicamente tengo un grabador ya prevenido exclusivamente para esa grabación y que no suponga un engorro tener que montarlo.

Si estamos en un entorno no controlado y el tiempo va muy apretado, valoro si merece la pena volver a la localización a grabarlo por mi cuenta, por ejemplo un bosque, rio, montaña…Pero sinceramente creo que lo correcto es hacerlo en el momento, sobre todo en ficción. Al igual que ese plano detalle que el director considera imprescindible para la historia, pues esto seguramente también lo es.

LBS: A lo largo del tiempo se van formando colaboraciones o parejas de trabajo estables entre sonidistas y montadores de sonido, pudiendo asociar de una manera natural directores con sonidistas y a estos su vez con montadores de sonido.

Para mi siempre ha sido muy interesante analizar las distintas relaciones de trabajo que se establecen entre ambos, en dos fases dispares pero tan importantes y dependientes la una de las otra y viceversa. También es cierto, que otros profesionales de la posproducción de sonido apenas tienen relación con los propios sonidistas mas allá de la recepción de los materiales de rodaje, y algún otro detalle puntual.

En tu caso particular como jefe de sonido, me gustaría saber… ¿Cómo suele ser tu relación con los montadores y diseñadores de sonido durante el proceso de sonido en producción?. ¿En qué crees que debemos hacer especial énfasis en esas relaciones?.

BARTO ALCAINE: Le doy mucha importancia a esa relación entre los montadores, diseñadores de sonido y Sonidistas. También es algo en lo que suelo incidir mucho, me gusta que el equipo de post esté incorporado antes de rodar, poder comentar todos los aspectos sonoros y coordinarnos y comunicarnos bien para no dejarnos nada en el tintero.

Además de poder hablar e intercambiar impresiones y necesidades, siempre me gusta enviar e-mails periódicos informando a todo el equipo de post sobre la organización de pistas, nomenclaturas usadas, notas en los partes, gestión de ciertas localizaciones o sorpresas que se pueden encontrar…etc.

Desde hace bastantes años yo trabajo en Blacktone Studio con Álvaro De Iscar, para mi pura magia sonora delante de un ProTools, y hemos creado un método de trabajo de comunicación muy fluido cuando estamos en el mismo proyecto.

Solemos crear una serie de carpetas compartidas del proyecto donde incluimos los guiones, nuestros desgloses de necesidades y análisis sonoros, todos los ‘wildtracks’ recogidos en set y organizados por secuencias para su edición, incluso tomas complejas para que se analicen y valoremos si son válidas o no. Esto muchas veces lo hacemos en un mismo día de rodaje o antes mientras localizamos, para que la producción sea consciente de la opinión de su equipo de posprodución sonora sobre los espacios elegidos.

Creo sinceramente que esta relación es fundamental para construir la narrativa sonora y que, si no se lleva a cabo, es posible que el proyecto cojee un poco en alguna de sus patas.

LBS: Barto, como acabas de decir, formas parte de los Blacktone Studios, de los que eres socio junto al diseñador de sonido Álvaro de Iscar y los sonidistas David Cubero y Antonio Mejías; estudios ubicados en el centro de Madrid.

Es interesante conocer un poco como son las sinergias y el flujo de trabajo entre Álvaro y tu cuando coincidís en un proyecto ‘all in one’ dentro del estudio…¿Como preparáis y desarrolláis los proyectos desde el área de trabajo que os toque en ese momento?. ¿Cómo afrontáis la resolución de problemas o la comunicación con los clientes?.

BARTO ALCAINE: Pues solemos organizarlo de diferentes maneras en función de quién ocupa cada rol. Si alguno nos encargamos exclusivamente del directo y Álvaro de la posproducción, como comentaba, creamos una carpeta online donde compartimos todo el material del proyecto (guiones, órdenes, plan de rodaje, brutos de audio, pruebas…etc) y mantenemos un flujo de comunicación permanente entre nosotros. Esto nos permite que Álvaro chequee casi en tiempo real algunas tomas, escuche y edite ‘wildtracks’ y revise las órdenes por si se le ocurre algún detalle que yo he pasado por alto. Además suele estar en copia en los emails con dirección/producción, lo que añade un plus a cualquier duda/necesidad sonora.

Si compartimos la post de algún proyecto solemos dividirnos para coordinar un par de áreas grandes, por ejemplo: Edición de diálogos y Foley por un lado y Ambientes y Efectos Especiales por otro. Álvaro además suele encargarse la mezcla casi siempre. Y aparte contamos con más editores/montadores/artistas foley para ayudarnos a gestionar cada área.

La comunicación con el cliente suele partir del que tenga más confianza con el mismo o el que haya gestionado las condiciones económico-artísticas del proyecto. Aunque muchas veces, sobre todo en las partes más creativas, solemos ir a la par y mantener reuniones conjuntas para aprovechar sinergias y buscar ideas en común.

LBS: Y para completar la anterior, ¿cuales serían para ti, por tu experiencia, los pros y la contras dentro de vuestro sistema de trabajo en el estudio?.

BARTO ALCAINE: Pues sinceramente, después de bastantes años de perfeccionamiento y evolución con este método, creo que sólo le veo pros: comunicación y escucha activa en cada fase, seguimiento personalizado y exclusivo para cada proyecto y cliente, análisis técnico-artístico del material por varios pares de orejas…etc

Quizá un posible contra es que al prestarle tanta dedicación personal a cada proyecto y hacerlo de una manera más “artesana” no podemos abarcar tanto ni hacer varios proyectos a la vez. Pero sinceramente prefiero dedicar el 100% real a una película/serie y que quedemos a gusto todos, a hacer muchísimos productos pero no quedar a gusto con ninguno.

LBS: Además de desarrollar plenamente tu trabajo en el área de sonido en producción también realizas trabajos como editor y diseñador de sonido dentro del ecosistema sonoro de los estudios -Blacktone-: ¿cuéntanos como ves esta otra cara, digamos, mas artística de tu trabajo?. ¿Cual sería, a tu juico la reciprocidad creativa entre las dos áreas, que te da una y otra….?..

BARTO ALCAINE: Si, como decía antes, el mundo del diseño sonoro también me apasiona. Creo que es donde sucede la magia en el sonido para cine, donde la imaginación  juega su máximo exponente. Me encanta tirarme horas pensando como aportar ideas sonoras a la narración audiovisual y buscando distintas texturas y tonalidades mientras edito o grabo. Y esa simbiosis que se crea con dirección-montaje-composición musical, que a veces da lugar a auténticos paraísos creativos.

Respecto a las dos áreas, como dije, el sonido directo es el salvaje oeste, hay que bajar al barro y mancharse, no es apto para gente especialmente sensible o que no asume riesgos. La otra, la post, te ofrece el trono del estudio, el castillo desde donde la vista y el sosiego (en parte) permiten digerir y utilizar mejor las herramientas sonoras. Dependiendo del momento, ambas pueden ser maravillosas.

Además creo que tienen un punto de encuentro en las grabaciones de campo y de efectos donde ambas áreas se encuentran y se retroalimentan. Es muy reconfortante salir a grabar ambientes y/o efectos para un proyecto donde has hecho el directo o la post, y ver cómo esas grabaciones únicas lo van llenando y construyendo.

LBS: Barto…. ¿Cuál sería para ti, técnicamente, el tipo de plano o secuencia mas complicado de registrar o preparar dentro de un set o localización?.

BARTO ALCAINE: En general los planos-secuencia con mucho movimiento y diálogos suelen ser muy complicados, pero me encantan. Si algo me gusta de esta profesión son los retos, y este tipo de planos son maravillosos ya que te ponen a prueba y a veces te tienes que estrujar el cerebro para resolverlos.

Así mismo, en los documentales más guerrilleros donde voy con todo el equipo colgado me gusta encontrarme fuera de la zona de confort, en localizaciones aparentemente complicadas que te ponen a prueba: conversaciones en desiertos ultraventosos, en un barco en marcha en medio de icebergs, en un muelle encima del oleaje salvaje del Atlántico…Siempre encuentras una manera de resolverlo y que al final suene lo más natural posible aplicando ciertas técnicas y siempre que cuentes con la comprensión del director/a para ayudarte en algún aspecto claro (tipos de encuadres, posiciones de los personajes que hablan, luces utilizadas…etc).

LBS: Y enlazando con la anterior pregunta… De todas estas variables: timbre, textura, intensidad, entonación, ritmo, musicalidad de las palabras, velocidad de elocución… que son parte intrínseca de la interpretación vocal y por extensión de la toma vocal.

¿Cuál sería para ti la mas crítica a la hora de registrar la toma vocal de una escena?.

BARTO ALCAINE: Sobre todo considero que realmente puede haber una situación crítica cuando la diferencia entre estas variables en dos señales a grabar es muy pronunciada. Es decir, cuando tienes un actor con una intensidad alta y un timbre muy potente y a su lado otro que apenas proyecta y además farfulla. Entonces si puede haber un poco de lío, porque evidentemente no vas a estar modificando las ganancias según habla uno u otro, así que hay que valorar si es posible recoger ambas señales con micros y canales distintos para facilitar la edición y transmitir al director/a que esas diferencias condicionan mucho la post de sonido. Pero si no es posible resolverlo, el trabajo en posproducción sonora tendrá que ser muy cuidadoso con la edición de diálogos para que se entienda todo bien y haya continuidad sonora.

Además, bajo mi punto de vista, lo realmente importante es que la interpretación vocal sea creíble, se entienda y vaya acorde con lo que se está contando en ese momento, sea a gritos o susurrando.

La verdad que disfruto mucho con los actores que vienen de teatro, se nota que tienen que enfrentarse a un público distinto cada día, sin micrófonos habitualmente y que tienen que entenderles hasta en la última fila. Es decir, hasta susurrando saben proyectar. No hace falta darles ninguna indicación porque suelen cuidar todas estas variables al detalle.

LBS: Hablemos un poco de tecnología. ¿Qué equipos componen el arsenal sonoro de Barto Alcaine, tanto en la faceta de registro como en la de captación ?. Y de ellos, ¿cual sería tu favorito, tu primer espada?. ¿Cuál sería tu último descubrimiento tecnológico para sonido en producción?.

BARTO ALCAINE: Utilizo grabador Sound Devices 664 y controladora CL12 para ficción y para grabación de campo. Para ambisónica un Zoom F8 ya que es muy ligero y cómodo para ambientes multicanal y para linkar ganancias.

La microfonía de pértigas casi toda Schoeps en parejas: MiniCmit (mi primer espada sin duda), CCM41, CMC41. También un Sennheiser MKH 70 aunque cada vez lo utilizo menos. El Ambisónico que utilizo ahora es un Rode NTSF1.

La microfonia inalámbrica es Lectrosonics, SRcs y SRbs, con petacas variadas (LTs, SMQVs, SMvs) y cápsulas Sanken COS11 y Countryman B3 y B6. Aparte también tengo material inalámbrico de Sennheiser, receptores y emisores G3, con cápsulas MKE2, que siempre vienen bien como backup.

Y sinceramente, quizá parezca un poco pijo, pero mi último descubrimiento tecnológico ha sido un pedal de pie Blue Turn, con el cual pasó las páginas de guión en la tablet mientras estoy grabando, cosa que me permite tener las manos libres en los faders, en el ‘talkback’ y controlando cualquier otro detalle de la grabación.

LBS: ¿Cuál ha sido, para ti, el Director, con el que hayas tenido la oportunidad de trabajar  o colaborar y que haya demostrado una sensibilidad especial a la hora de explotar la posibilidades sonoras dentro del set de rodaje?… Y voy mas allá… ¿qué haya utilizado en algún momento el entorno sonoro de una determinada manera para componer el plano visual de una secuencia en particular?.

BARTO ALCAINE: La verdad que cada vez me encuentro mas directores/as que demuestran una sensibilidad especial con el sonido y que saben el potencial que puede aportar a sus obras. Y eso es muy buena noticia. Ahora mismo destacaría varias personas.

Por un lado Guillermo García López y Pedro González Khun (Loük cuando trabajan en tándem) que en Frágil Equilibrio o Atlánticas me exprimieron al máximo para ir a la “caza de sonidos” con los que construir la paleta sonora de sus películas. Incluso se filmaron ciertos planos en base a sonidos que cazaba. Desde la búsqueda del sonido del deshielo en Groenlandia, a la marea de zapatos de oficinistas silenciosos y esas estaciones de metro (llenas de personas pero vacías de humanidad) en el estresante Shibuya de Tokyo, a los vientos y crujidos de las sabinas en El Hierro o los ‘clicks’ vocales de los San (bosquímanos) en Namibia (incluso para samplearlos después y usarlos en las composiciones musicales).

Manu Escorihuela y Paola Álvarez en Berlín, para mi grandes referentes del cine experimental actual, también conocen profundamente las herramientas que les ofrece el sonido y cómo utilizarlo en sus obras. Y habitualmente, antes de rodar, hemos tenido largas y constructivas conversaciones sobre el diseño sonoro, que muchas veces modifican y reconstruyen el mismo guión.

Rodri Atienzar, que desgraciadamente nos dejó hace un par de años antes de realizar su primer largo, manejaba un nivel de diseño sonoro en sus cortos que era realmente alucinante. Sus análisis y sus correcciones/sugerencias sonoras de cada secuencia eran para enmarcar. Su último cortometraje, The Darkness Keeper, creo que es un ejemplo excepcional de cómo nos exprimió desde la pre a la post hasta sacar lo mejor de nosotros.

The Darkness keeper, del Director Rodrigo Atienzar

Y ahora mismo estoy trabajando en un documental muy interesante en su concepto, con una directora, Paula Cons, que me está demostrando una capacidad de utilización del sonido excepcional. Debido a la historia que quiere contar estamos creando un contraste extremo entre lo que se ve y lo que se oye. Es decir, por imagen la inmensa mayoría de planos están vacíos y apenas hay acciones, pero como si un fantasma se tratara, el sonido está permanentemente presente. Si vemos un colegio vacío estamos escuchando su patio lleno de niños, o vemos unas sombras cruzando una calle y escuchamos sus voces y pasos acercándose. Así que todos los días preparamos una lista de los sonidos que pueden aportar algo a la narración y salgo a buscarlos y grabarlos por mi cuenta. Después lo repasamos y escuchamos, y muchas veces lo grabado retroalimenta la imagen e incluso se plantean fotografiar nuevos espacios para que sean “invadidos” por nuestras grabaciones.

LBS: Todas tienen sus complicaciones y matices pero, ¿cuál ha sido la producción mas compleja (tanto técnica como narrativamente) a la que te has tenido que enfrentar como jefe de sonido en producción?..

BARTO ALCAINE: Creo que en general para todas las producciones existe un nivel de adaptación bastante amplio y siempre es posible sacarlas adelante de una u otra manera con una buena preparación y organización de antemano (la dichosa PRE).

Pero sinceramente, y volviendo al tema de la importancia de la figura del microfonista, las producciones más complicadas que he tenido han sido siempre porque me han impuesto ese cargo sin consensuarlo. Ya fuese porque tenía que ser alguien local en un viaje internacional o porque así lo estimaba la productora para abaratar costes. Ojo, que también he conocido microfonistas maravillosos en viajes fuera, y de hecho algunos ahora son mis primeros espadas, como Diego Gualino (un fenómeno con “el palo”que le hemos robado a Italia, jajaja).

Como bien has dicho, no se le da la suficiente importancia y parece que cualquiera puede hacerlo. Y nada más lejos de la realidad.

Recuerdo una película en Estados Unidos donde el microfonista que vino de parte de la productora era muy inexperto y yo tenía que estar constantemente dándole indicaciones sobre donde ponerse en la escena, corrigiéndole el eje, desde donde atacar para evitar sombras y reflejos..etc. Además jamás había llevado una pértiga con cable y decía que solo la utilizaba con transmisores inalámbricos (hasta en una ocasión tuve que tirarle un cable yo y enrollarlo en la pértiga ya que no sabía hacerlo). Y también afirmaba que no se podía meter en coches o espacios angostos y que ahí había que salvar el sonido solo con inalámbricos. De hecho haciendo un plano con ‘SteadyCam’, el operador de cámara me dijo que era la primera vez en su vida que veías a un microfonista hacer más ruido que el al caminar. En fin, un drama.

En otra ocasión en Senegal recuerdo que teníamos una escena dentro del mar en una playa y el microfonista se negó a entrar en el agua con el operador de cámara ya que si lo hacía se mojaría sus queridísimas Nike (también se negaba a descalzarse y remangarse), así que tuve que hacerlo yo.

Y en otra vino un chico de auxiliar que estuvo más tiempo sentado mirando el móvil (otro mal de los tiempos actuales) que atendiendo a cómo resolvíamos las secuencias. Y eso que tenía en set a un primer microfonista espectacular para aprender de él.

Como he dicho, este es un trabajo en equipo y que requiere mucha confianza. Y si tus operadores de microfonia no son de tu confianza ni tienen las habilidades necesarias es muy posible que el rodaje pueda convertirse en un pequeño infierno y lo vayas a pasar realmente mal para sacarlo adelante.

LBS: A lo largo de tu carrera seguro que habrás vivido diversos momentos o anécdotas durante los rodajes. ¿Existe alguna o algunas que recuerdes con especial gracia o cariño y que nos puedas contra?.

BARTO ALCAINE: Hay una que viví con Antonio Mejías (un fiera como microfonista y ahora como técnico) y que es muy divertida, la verdad.

Estábamos trabajando en una película estadounidense con Jessica Lange y Shirley McLane y esta última nunca quería ser microfonada y nos saboteaba el trabajo para no llevar inalámbricos, ya fuese quitándose las petacas o arrancándose el micro (hasta nos llegó a pisotear “sin querer” una cápsula).

Así que después de debatirlo con producción y debido a ciertas sensibilidades de ciertas “estrellas”, tuvimos que intentar salvar todo con las pértigas y/o esconderle micros en su chaqueta sin que se enterase (antes de ponérsela en vestuario por ejemplo).

Durante una secuencia con un gran angular en el hall de un hotel, donde era imposible llegar con la pértiga, y ambas volvían borrachas de una fiesta, se nos ocurrió esconderle un micro en un bolsito de mano que llevaba Jessica. Y como ella era conocedora de los problemas que teníamos con Shirley le explicamos lo que habíamos hecho y donde estaba el micro. Lo sorprendente es que fue ella misma la que sugirió llevarlo pegado al pecho e ir moviéndolo sutilmente con el vaivén de los andares de borrachas en función de las líneas de texto, como si de un micro de mano se tratara, para poder grabar correctamente los diálogos.

Es posiblemente uno de los mejores inalámbricos que he colocado en mi vida. Solucionó la secuencia perfectamente grabando a las dos actrices a la vez sin un solo roce y a un palmo de la boca. Y además con la ayuda intrínseca de Jessica Lange, que nos demostró un compañerismo alucinante.

LBS: Barto, esta es muy complicada y mas dentro del contexto en el que estamos, pero, a tu juicio ¿como ves el futuro del oficio?, ¿cuáles serían los futuros retos a lograr de la profesión?…

BARTO ALCAINE: Pues realmente estoy contento porque en general veo mucho potencial a mi alrededor, cada vez hay generaciones mejor preparadas y el cine español suena mejor que nunca. Hay auténticas joyas sonoras hasta en el cine más experimental/alternativo. Y yo la competencia siempre la he entendido como un valor añadido, aporta riqueza, compañerismo y te obliga a ponerte las pilas para no quedarte atrás.

Además ahora mismo, con las plataformas online y el VOD, hay muchas producciones en marcha, el público tiene gustos cada vez mas diversos y hay cabida para muchos tipos de ofertas y géneros.

Aparte, creo que un reto importante es conseguir que todas las personas que nos dedicamos a esta fascinante profesión, sean cuales sean nuestras ideas políticas y mochilas que llevemos a la espalda, estemos cada vez más unidas para demostrar la importancia de nuestro trabajo y para defender nuestra dignidad como departamento que representa el 50% de casi cualquier obra audiovisual.

Considero que iniciativas como APSA son magníficas y que hay que apoyarlas totalmente para ayudar a educar a todos es@s compañer@s que, casi siempre sin mala intención y por ignorancia sonora, ponen palos en las ruedas del sonido y que, con una buena dosis de enseñanzas sonoras, comprensión, empatía y cercanía, estoy seguro de que podemos hacerlas cambiar.

LBS: Para terminar Barto… ¿Qué consejo u orientación le darías a los maravillosos locos que quieren iniciarse o comenzar su carrera en este maravilloso mundo de la creación del arte del sonido para cine?.

BARTO ALCAINE: Sobre todo que salgan a grabar y a escuchar el mundo, que rueden todo lo posible y experimenten con todo tipo de técnicas y posibilidades. Y que pregunten permanentemente, que no se corten, cada día hay algo nuevo que aprender y en esta profesión hay que mantener una formación continua permanente.

Y a nivel emocional que sean empáticos y asertivos con el resto de compañer@s, que no se dejen llevar por cierta negatividad que en ocasiones impera en nuestro departamento. Que es cierto que a veces se nos menosprecia y que encontramos gente desagradable en el camino, pero hay que aceptarlo, adaptarse a cada situación, hacer todo lo posible por solucionarlo y convivir con ello. Siempre digo que los obstáculos son parte del camino y que enfadarse constantemente por cada situación incómoda que aparece rara vez la mejora y dificulta enormemente nuestra capacidad de razonar.

LBS: Finalmente, si quieres añadir algo mas…

BARTO ALCAINE: Pues mira, parece una chorrada, pero quería hacer un pequeño alegato del ejercicio físico en nuestro departamento. Con todo esto del confinamiento, cuando estuvimos encerrados, mucha gente no movió apenas un músculo durante varios meses y, después, cuando volvimos a trabajar todos en masa me di cuenta de que muchos compañeros tuvieron algún tipo de lesión en espalda y/o brazos.

Aunque creo que es válido para toda la profesión, hago hincapié en que para microfonistas y técnicos, cuando vamos con la bolsa colgada, es fundamental cuidar el cuerpo. Así que, además de practicar cualquier deporte, quería recomendar específicamente una maravilla llamada kettlebell o pesa rusa, con la cual se puede entrenar en casa tranquilamente, no requiere más de 20-30 minutos diarios, y no entraña riesgos siempre que se utilice correctamente (hay vídeos fantásticos en internet de levantamiento turco o swing, ¡o si no que me pregunten!). Posiblemente sea la mejor prevención de cualquier tipo de dolor muscular y la construcción de una fortaleza física que sorprende mucho y que facilita nuestro aguante y resistencia en cada aventura sonora.

Y nada más, ¡muchísimas gracias de nuevo por invitarme a este maravilloso espacio sonoro!

LBS: Solo nos queda volverte agradecer tu presencia en labobinasonora.net, la cual ha sido para nosotros un verdadero placer y desearte lo mejor para tus próximos proyectos sonoros.

oscardeavila@labobinasonora.net
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