LaBobinaSonora: Podemos decir, Eduardo, que -Madrid 1987- se compone estructuralemnte de tres actos , creo que bien definidos. El primero situado en el café, el segundo en el apartamento y el tercero ya en ese cuarto de baño, en el cual ya transcurre todo el peso de la trama. Eduardo: ¿Qué nos ofrece y como concebiste el mundo sonoro de cada uno de esos tres entornos?.

EGC: En términos generales la ambientación sonora de la película va de más a menos por las características de las localizaciones pero también nos ayudaba a remarcar las transiciones entre los actos. Digamos que los personajes se van encerrando en sí mismos poco a poco y llega un momento en el que no importa nada de lo que sucede fuera de ellos.

No hay que olvidar tampoco que la película transcurre durante un fin de semana de verano así que había que mostrar una ciudad semivacía, carente de ese bullicio que suele caracterizar a Madrid y que es importante para luego entender el largo encierro en el baño por la ausencia de vecinos que pudieran ayudarles.

Así que en el café jugamos con elementos sonoros muy concretos y definidos como la cafetera, la máquina de escribir, pequeñas conversacions, los pasos del camarero… y que nos ayudará al ritmo de la secuencia y a situar a los personajes en un lugar y en un tiempo concreto.

Luego llegamos a la casa y seguimos con ésta idea de ir de más a menos. Nos ayuda esas ventanas por la que de repente se cuelan algunos sonidos, como un pájaro abandonado a su suerte por sus dueños que realmente es una grabación del pájaro de mi vecina de mi corrala en Madrid, o alguna pasada de coche de algún pobre madrileño sin vacaciones. Pero rápidamente la ambientación sonora deja el protagonismo a los personajes y sus sonidos empiezan a ser más importantes, tales como las respiraciones, los roces, el sonido de un cigarrilo que se enciende.

Cuando llegamos al baño ya es cuando éstos sonidos cobran total protagonismo. Además era importante que el sonido de la película tuviera cierta aspereza y no pareciera demasiado elaborado por una cuestión de honestidad con la propia película.

LBS: ¿Qué puntos de escucha consideras claves dentro de cada uno de los decorados sonoros que conforman -Madrid 1987-?

EGC: En la primera parte de la película los sonidos fuera de campo y la ambientación tienen más importancia para enseguida dejarlos a un lado y centrarse más en el lo que ve la cámara. Aunque el momento en el que se encierran los personajes viene explicado por esa puerta que se atranca, ya antes los dos personajes se van quedando encerrados cada vez en sitios más pequeños, de el café a la casa y luego al baño. Los silencios son muy importantes para, por un lado, transmitir esa incomodidad existente entre ambos pero por otro lado para marcar esa desnudez, no sólo física pero también emocional a la que los personajes se ven sometidos.

LBS: En todas las películas se tiene, de manera general, como elemento sonoro principal al diálogo, lógicamente. Pero  en Madrid -1987- tienen una importancia máxima, llevan todo el peso de la historia, y además en unos entornos acústicos que no por ser interiores son menos complicados. Desde el punto de vista técnico: ¿Qué ventajas y dificultades te has encontrado durante la edición de diálogos?. ¿Realizasteis mucho Adr?

EGC: En el montaje de diálogos era importante respetar e incluso potenciar los gestos tales como interjecciones, respiraciones, carraspeos de la voz. Además tanto José Sacristán como María Valverde tienes voces muy distintas por la proyección, la modulación, la entonación y era importante ser muy cuidadoso.

Teníamos problemas técnicos porque la cámara era bastante ruidosa, sobre todo en el baño, e intentamos subsanar con reductores de ruido todo lo mas que pudimos.

Por otra parte es cierto que cierta suciedad del sonido no le viene mal a la película e incluso que a veces tuviera ciertas imperfecciones podía ser interesante siempre y cuando no fuera en contra de la película por tanto no hicimos mucho adr de sustitución por cuestiones técnicas.

Sí, hicimos Adr de María dentro del baño en muchos planos en los que él estaba hablando en el contraplano y necesitamos sus respiraciones y gestos que por razones de montaje no podíamos tener y los necesitábamos por lo que comentaba antes de la importacia de todos esos pequeños sonidos que corresponden a los personajes y que en ausencia de otros necesitamos oir. Son sonidos que marcan su encierro, su angustia existencial y esa claustrofobia en la que se ven inmersos.

LBS: Siempre mantengo la idea de que el sonido primero debe servir a al pelñicula para despúes intentar elevarla mediante la utilización narrativa de los elementos sonoros que intervienen en ella. ¿En que momento o situación crees que el mundo sonoro de -Madrid 1987- eleva a la propia historia, le da un plus narrativo?

EGC: Normalmente los sonidos fuera de campo adquieren mucha fuerza por su propia naturaleza. Siempre nos ha gustado mucho esa persona que entra en el portal y que tiene ese diálogo absurdo con el periodista cuando le pide ayuda para salir del baño. Tiene cierta comicidad y suspense porque además tienes la oportunidad de escuchar una serie de sonidos e ir intentando identificarlos a medida que van sucediendo en una progresión lógica de acciones.

También es bonito cuando empiezan a ver la película en el baño y montamos unos sonidos que corresponderían a la película que están viendo y que es cierto que aunque pueden ser un poco ingenuos y artificiosos funcionan como una especie de momento musical.

LBS: ¿Cuál ha sido la implicación de David Trueba en los procesos de post-producción de sonido?, ¿Tenía una idea preconcebida –igual un montaje sonoro más teatral, interpretativo- o te dejo total libertad?.

EGC: David tenía ideas que fue desarrollando desde el guión, el rodaje y la fase de montaje.

En general él tenía ideas específicas para determinados momentos de la película. Yo, en cambio, trataba de ver la película en global y darle esa unidad que requieren todas las películas para que adquieran personalidad. A partir de ahí, empezamos a trabajar conjuntamente y a desarrollar las ideas que íbamos pariendo.

LBS: Antes te preguntábamos por la concepción de cada entorno sonoro o acto, pero sin duda el baño en donde se quedan encerrados constituye una localización muy especial, a veces cargadas de momentos muy sensoriales y emocionales., por ello, la enfatización de cualquier sonido personal de los actores puede jugar un papel esencial en un momento dado, por todo ello te pregunto ¿Han jugado los procesos de Foley un papel fundamental o peculiar en la historia, como has tratado estos procesos en el montaje de sonido, con que objetivo?

EGC: Aunque como hablábamos antes ésta es una película muy dialogada, también es cierto que es muy carnal, donde los roces, las caricias, los suspiros, todos esos pequeños sonidos que en otras películas pueden pasar un poco más desapercibidos en ésta cobraban más importancia.

El foley de ésta película, en consonancia con el resto del sonido, debía ser muy sutil, muy orgánico y a la vez muy estilizado. Ahí creo que radicaba la dificultad del Foley.

LBS:  ¿Cual ha sido el esquema o conformado final del montaje de sonido (numero de pistas, grupos, stems..) en -Madrid 1987-?.

EGC: No utizamos muchas pistas porque el montaje no lo requería. Por lo demás el esquema era muy similar al de otras películas.

Por un lado separamos bien los diálogos del M+E. En ésta película en concreto, al estar rodada tan en plano corto había muchos sonidos en el directo, sobre todo de los personajes,  muy aprovechables.

Utilizamos pistas centro para cubrir el raccord de los diálogos, pistas FX en mono y stereo y las consiguientes pistas de Foley. Las agrupaciones por Stems eran las de diálogos, FX , Foley y músicas.

La particularidad es que en ésta película no había copia en 35, sólo DCP, así que no había la necesidad de hacer una codificación Dolby.

LBS: ¿Como ha sido tu relación con Nacho Royo-Villanova, estabais en permanente contacto desde el principio de la post-producción, o entro directamente en la fase de pre-mezclas finales?, ¿Pudísteis experimentar o aportar algo nuevo durante las mezclas finales o ya lo llevabais todo muy redondeado y ajustado?.

EGC: Con Nacho tengo una relación muy estrecha y fluida porque ya he trabajado con él en otras películas. Solemos intercambiar opiniones en todas las fases de la película y me gusta tenerle en cuenta para la toma de decisiones.

Aunque en la fase de montaje es verdad que llevábamos la película muy preparada siempre tienes márgen para probar cosas, cambiar otras e incluso desarrollar o matizar ideas.

Creo que las mezclas es una extensión del montaje pero también hay ciertos aspectos que corresponden única y exclusivamente a las mezclas y en general me gusta que los mezcladores tengan cierta autonomía para que puedan desarrollar su trabajo.

LBS: ¿Qué ha supuesto para ti, personalmente, poder haber realizado el montaje de -Madrid 1987-?, ¿Que te ha aportado trabajar junto a David Trueba?

EGC: Lo bonito de este trabajo es que cada película es diferente y por lo tanto siempre te encuentras con nuevos retos. Y en ésta teniamos varios: los pocos elementos sonoros con los que podíamos jugar, la utilización de los silencios, y en general la no artificiosidad en pos de una sonido integrado con la película y la historia que estábamos contando.

Trabajar con David es un placer, es una persona muy sabia con una sensibilidad especial y con mucho sentido del humor. Tiene mucha experiencia y tiene mucha habilidad para saber transmitiir lo que quiere.