Sonoros saludos a tod@s!!!

Fuera de la grandes producciones de nuestro pais, o mejor dicho, las que manejan mas presupuesto, existe un mundo de lo que se denomina cine de «trincheras», un cine basado y dedicado en parte a formatos reducidos como el cortometraje y realizados de una manera general con pocos o escasos medios económicos, fundamentados, también, y muchas veces en buenas historias, y apoyados también por el buen hacer y el esfuerzo de numerosas personas y profesionales del medio.

La mayoría de ellos apenas están comenzando su carrera, con mucha ilusión y ganas de trabajar, de aprender, y que muchas veces realizan apuestas verdaderamente dignas de mención, tanto en su concepto como en la calidad y profesionalidad con la que llevan su propuesta a cabo, en este difícil y a veces cerrado mundo profesional del Séptimo Arte. Este es el caso de los jóvenes protagonistas de nuestra interesante entrevista. Se llaman Leti Argudo y Jorge Flor, y son los integrantes de otro pequeño milagro de la industria llamado, TLM -The Last Monkey-.

Agradecemos especialmente la disposición y atención de Jorge y Leti, para la realización de esta entrevista.

WEB: http://www.tlm-thelastmonkey.com

Jorge Flor – Imdb / Leti Argudo – Imdb

Comenzamos……

LaBobinaSonora: Antes de gestar y fundar TLM como empresa y concepto, ¿Por que decidisteis –cada uno en vuestro caso- y que os motivó a encaminar vuestra vida profesional a la creación del Arte del sonido para cine?….

Leti Argudo: Desde el primer año en el que comencé a estudiar Comunicación Audiovisual, me metí a colaborar en una radio municipal de Valencia desarrollando principalmente funciones de técnico de sonido, ambientación musical y producción de audio. Desde el primer momento me cautivó la magia del sonido directo y, decidí que quería dedicar mi vida a ello. De allí pase a otras radios, y más tarde trabajé como técnico en estudios de doblaje donde dejé un poco más de lado el sonido directo y me introduje en la postproducción de audio. Desgraciadamente nos encontramos en un momento en el que la figura del técnico de sonido para radio está desapareciendo, siendo ahora frecuente la figura del periodista-técnico de sonido como «hombre orquesta». Mi compañero Jorge Flor ante el panorama desolador laboral me propuso invertir en material de sonido directo para cine, otro camino dentro del medio sonoro que combinaba tanto sonido directo como postproducción, y así, con un equipo de calidad media-baja y mucha ilusión nació nuestro proyecto: TLM The Last Monkey.

Jorge Flor: Desde los 10 años empecé a descubrir mi pasión por el sonido. Por aquel entonces empezaba a trastear con la guitarra y hasta los 23 años estuve tocando. En todo este tiempo experimenté con diferentes software de audio para grabar mis composiciones, hasta que me topé con Cubase (por aquel tiempo el SX2) con el que grabé la maqueta de mi grupo. En aquellos tiempos mis conocimientos y mis medios eran muy escasos, pero tenía muy claro que quería dedicar mi vida al sonido.

A partir de ahí comencé la licenciatura de Comunicación Audiovisual en la UCH CEU de Alfara del Patriarca (Valencia). Aquí tuve la suerte de tocar material profesional enfocado a la producción musical y gracias a las enseñanzas de mi profesor de audio, Raúl Cruz, tuve la oportunidad de experimentar mucho y grabar varias bandas durante la carrera.

El último año de carrera (2008), que ya conocía a mi compañera Leti Argudo, nos ofrecieron colaborar en un cortometraje que se rodaría en Torrevieja: «Ana 27» de Lidiana Rodriguez. Fue a partir de aquí cuando empezó a picarnos el gusanillo del cine y, puesto que ya estábamos en crisis y las empresas no estaban (y siguen sin estar) para ofrecer oportunidades a los jóvenes que terminan sus estudios, decidimos hacer una pequeña inversión un equipo muy básico para desarrollar esta tarea.

LBS: ¿Como fueron vuestros primeros pasos en el sonido para cine antes de crear TLM?. ¿O por el contrario iniciasteis vuestra carrera a la par del nacimiento de TLM?…..

TLM: Nuestra carrera se puede decir que se inicia paralelamente a la creación de TLM, a excepción de pequeños trabajos puntuales que realizamos cada uno por separado en el campo cine (algún cortometraje), la televisión y el doblaje.

Los primeros pasos de -TLM The Last Monkey- fueron precarios pero enriquecedores. Inicialmente adquirimos material para sonido directo de gama baja: un grabador Edirol R-4, un micrófono NTG1 de Røde y una pértiga de 2 metros Røde. Con este equipo comenzamos a realizar cortometrajes de muy bajo presupuesto. Como nunca hemos sido profetas en nuestra tierra, nos íbamos moviendo por donde nos llamaban, principalmente Madrid, Barcelona y Bilbao. Llegamos a pasarnos meses enteros fuera de casa empalmando un trabajo tras otro y convirtiendo el coche y la carretera en nuestro hogar. Esos momentos fueron duros y costaron muchos sacrificios, sin embargo, adquirimos mucha experiencia, sobre todo porque exigíamos a nuestro equipo más de lo que podía dar y el poco dinero que ganábamos lo ahorrábamos para invertirlo en equipo más profesional.

Actualmente, con más de 50 proyectos a nuestras espaldas en tres años (entre ellos dos largometrajes), hemos sustituido ese antiguo equipo por un grabador Sound Devices 788t, un micrófono Schoeps CMIT 5U, y una pértiga Ambient Recording de QX5100 entre más equipo. Y aún queda mucho trabajo por delante.

LBS: ¿Como surgió la idea de crear TLM –The Last Monkey-?, ¿por que elegisteis este nombre tan peculiar. Quizás por que la gente del Arte de sonido para cine de alguna manera, siguen siendo «los últimos monos dentro de la industria cinematográfica»?….

TLM: Bueno, como ya os hemos contado decidimos hacer una pequeña inversión y a partir de ahí empezamos a ir adquiriendo experiencia y mejor equipo. Empezamos a plantearnos seriamente cubrir ese pequeño vacío que hay en las producciones LowCost y ofrecer unos servicios de calidad, y con esto, va surgiendo la necesidad de buscarnos un nombre.

Lo primero que hay que tener claro cuando te dedicas a sonido directo para cine, es ser consciente de la importancia que tiene tu trabajo en un proyecto cinematográfico, y la importancia que le va a dar el resto de los departamentos. Una cosa es como vemos nosotros la importancia del sonido y otra muy diferente como lo ven los demás. Y esto influye directamente en nuestro trabajo. El sonido es realmente el ultimo mono en una producción cinematográfica, desde el principio hasta el final:

En la preproducción, apenas se cuenta con el departamento de sonido en la decisión y el scouting de las localizaciones, como mucho se le invita a visitar localizaciones que ya están cerradas.

Durante el rodaje, mientras el resto de departamentos están destinados a cuidar la imagen (arte, cámara, iluminación, maquillaje, vestuario incluso la figura del script que cuida de la continuidad de la imagen y no del sonido), solo hay un pequeño departamento formado en el mejor de los casos por dos miembros que consisten en un tipo con cascos que se da de golpes contra la pared y otro con un palo que no para de manchar el plano de sombras, y encima no paran de quejarse. Esto es el departamento de sonido.

En la postproducción de audio, normalmente se llega con poco o nada de tiempo, y con saldo negativo, lo que significa que en muy poco tiempo y sin dinero para poder doblar, o hacer foley hay que “salvar” el proyecto, normalmente con exigencias muy altas.

Efectivamente el nombre es un pequeño guiño humorístico a esta situación. Normalmente en cualquier proyecto se suele sacrificar el sonido en beneficio de la imagen. Comentarios como “eso ya se hará en pospo” suelen estar a la orden del día en muchas producciones. Al final te conviertes en el departamento que se interpone y molesta entre el objetivo de la cámara y la acción. Esta profesión es poco agradecida: solo se acuerdan de ti cuando la cosa “no suena”. Esto que sucede a un nivel pequeño dentro de la industria del cine, también se puede extrapolar a la sociedad en general: se nos educa y estimula como seres visuales desde pequeños, sin embargo recibimos muy poca educación sobre el universo sonoro que nos rodea. Es paradójico que esto ocurra, cuando el primer sentido que desarrolla el ser humano dentro del vientre de su madre es el oído.

Por todo esto el nombre de TLM. The Last Monkey. El logotipo, son las siglas TLM imitando el logotipo THX, y el imagotipo es un mono cabreado en posición activa, siempre listo para captar el sonido lo mejor posible. Es un poco la parodia de la situación del sonido en un rodaje y a la vez intenta mostrar ese punto de calidad que queremos ofrecer en nuestros proyectos.

LBS: El concepto de TLM consiste en proveer de soluciones de audio integral para los problemas que surgen en la captación de sonido directo, en producciones LowCost –sin obviar a otras mas grandes-. A vuestro juicio; ¿Ha mejorado y evolucionado para bien el tratamiento del sonido directo y posterior montaje/diseño de sonido en este tipo de producciones o por el contario siguen mostrando deficiencias?…

TLM: El gran problema de las producciones LowCost, y con ello nos referimos a la mayoría de producciones independientes (no a producciones amateurs), es que las partidas económicas normalmente son escasas y no pueden permitirse ni el tiempo ni el dinero necesario para doblaje, foley y otros recursos muy importantes, propios de la postproducción de audio.

 Por ello, desde nuestro punto de vista, se hace necesario un exhaustivo trabajo de preproducción, con el fin de garantizar la captación de la mayor cantidad de material servible durante el rodaje, ya que el sonido directo se convierte en un elemento de suma importancia, y no solo diálogos, sino cualquier tipo de acciones susceptibles de emitir sonido.

Como ya sabemos existe un concepto equivocado, pero muy extendido, de que todo el audio se puede solucionar en postproducción y esto hace que carezca de importancia el sonido directo para la mayoría de productores. Por esto, es nuestra labor durante la preproducción, comprender las limitaciones en este tipo de producciones y «asesorar y convencer» a productores y directores de la importancia que tiene captar correctamente el sonido directo y prevenir en la medida de lo posible todos los problemas que puedan existir.

Para ello, se hace necesario que el equipo de sonido vaya a localizar y conozca los planos a ser posible con un story, para conocer esos problemas y buscar soluciones.Esto es algo que se hace muy poco, y para nosotros, y nuestra filosofía de trabajo, es básico para conseguir una calidad mínima.Aún así con mucha exigencia durante todo el proceso, y sin bajar la guardia en ningún momento, se consiguen muy buenos resultados.

LBS: ¿Qué equipo de personas forman parte de TLM. O grupo de personas con las que trabajáis y colaboráis actualmente?

TLM: Hoy en día, TLM lo formamos Leti Argudo y Jorge Flor como únicos socios, pero contamos con numerosos colaboradores, que nos permiten abarcar proyectos más amplios, como dobladores de distintos puntos del país o compositores con los que ya hemos trabajado en alguna ocasión. Cabe destacar a Isabel Latorre, con la que trabajamos asiduamente las composiciones musicales de algunos proyectos, y ahora vamos a empezar a colaborar futuros proyectos con el gran José Serrador para premezclas y el grandísimo Manuel Cora para mezclas de cine.

En cualquier caso, la idea es que TLM, con el tiempo, vaya creciendo y podamos contar con gente especializada en cada departamento. Nuestra filosofía se basa en la especialización. Es importante conocer todo el proceso, pero también es muy importante, desde nuestro punto de vista, especializarse en un campo para desarrollarlo lo mejor posible.

LBS: ¿Qué equipamiento técnico soléis utilizar en TLM para el sonido directo y para los procesos de montaje/diseño de sonido?. ¿Y vuestro equipo favorito o imprescindible?…

TLM: En estos años hemos aprendido que es muy importante tener un equipo de calidad para ofrecer servicios de calidad. Por ello, es nuestra prioridad invertir en el mejor equipamiento. Hasta ahora, con grandes esfuerzos hemos conseguido adquirir el Sound Devices 788t y el micrófono Schoeps Cmit 5U, con la pértiga Ambient Recording para sonido directo. Usamos un Røde NT2A en figura de 8 junto al Cmit para grabación de ambientes en M-S, y sin ser el Røde un gran micrófono, podemos decir que los ambientes que conseguimos en combinación con el Cmit son magníficos. Eso sí, requiere de  tiempo para su montaje y a veces de ingenio según donde queramos grabar.

Nuestra idea a lo largo de este año es hacer inversión en 2 radiomicros Lectrosonics con cápsulas Countrymann EMW y el Piano de Cinela para el Cmit. Y en un futuro (esperemos no muy lejano) hacernos con el Schoeps MK41 y el SuperCmit de Schoeps, ya que la SD788t permite grabación de micros digitales.

Son inversiones fuertes, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día apenas se paga por que tengas un material de calidad en audio. Los productores no entienden de sonido como de imagen normalmente. Prefieren una Alexa, o Red One frente a una 5D, pero no entienden si les das a elegir entre una 788t y una Edirol R4, aunque no tengan absolutamente nada que ver.

En Postproducción de Audio, el equipo de momento es todavía bastante sencillo. Disponemos de dos Estaciones LE 8 donde trabajamos la edición de diálogos y el montaje de sonido, y las mezclas las intentamos llevar al menos a una sala de premezclas bien calibrada, pues nosotros trabajamos en un home studio.

Cuando hacemos algo de foley, usamos el Cmit en la mayoría de los casos y el Sound Devices de previo. Solemos conseguir buenos resultados, aunque las condiciones no son las más idóneas.

Juegan mucho plugins como el RX de Izotope; es francamente una herramienta excelente para limpiar un sonido sin perder apenas matices.

También queremos ir haciendo mayor inversión en equipos de postproducción, más a largo plazo. Entre otras cosas unos DynAir6 (hasta ahora estamos trabajando con unos Genelec 8030 y unos NS10) y un MacPro con ProTools HD2. Y bueno, mil cosas más. Es el cuento de nunca acabar.

LBS: ¿Cómo afrontáis y cual es la filosofía de trabajo de TLM al hacer frente a cualquier proyecto, desde la captación del sonido directo hasta el montaje/diseño de sonido?. ¿Cómo estructuráis y os repartís las tareas de trabajo?..

Leti Argudo: Durante la preproducción: me leo varias veces el guión y  realizo un desglose de sonido primario. Luego, si es posible, nos desplazamos para escuchar y ver las diferentes localizaciones a las que nos vamos a enfrentar, de esa manera podemos anticiparnos a los problemas que puedan surgir durante la grabación de dicha localización. Con la información de las localizaciones y conjuntamente con el guión técnico y/o story board realizamos un desglose definitivo de sonido para poder tener en cuenta las diferentes necesidades técnicas y de material. En la medida de lo posible empezamos a tener comunicación con otros departamentos sobre todo arte, vestuario y fotografía para ir conociendo elementos de su trabajo que nos puedan afectar en el rodaje. Por ejemplo es importante si hay construcciones por parte del departamento de arte que estén bien fijas, tener cuidado con el vestuario con elementos ruidosos, etc. La preproducción es el momento de conocer estos problemas y negociar con los diferentes departamentos.

Durante el rodaje, cumplo la función de jefe de sonido, es decir, tomo las decisiones de cómo se va a registrar el sonido: qué técnicas microfónicas usaremos, qué y cuantos micros se van a utilizar o qué ecualización utilizaremos para cada entrada (dependiendo del tipo de micro que usemos, el tipo de fuente sonora, etc.). Mi principal objetivo es que la captura de los diálogos sea lo más perfecta posible para evitar ante todo un posterior doblaje.

En postproducción dependiendo del volumen de trabajo nos encargamos cada uno paralelamente de un proyecto determinado o bien, dividimos el trabajo y cada uno se encarga de un stem del proyecto. Yo me suelo encargar del ADR, la edición de diálogos y del foley.

Jorge Flor: Bueno, mi tarea durante el rodaje es el de operador de sonido. En la preproducción intento trabajar con Leti los planos, para estudiar los problemas que puedan ocasionar, y valorar que microfonía usar y la complejidad de cada plano para una buena captación. También aquí empiezo a estudiar el guión y los diálogos sobre todo en las secuencias más complejas.

Durante el rodaje soy los ojos de mi compañera, entonces he de estar muy atento a cualquier cosa que pueda afectar a la captación. Es importante prevenir la colocación de algún dimmer que pueda generar ruido y solicitar que lo alejen del set, estar atentos al atrezzo que pueda hacer ruido y cubrirlo con neopreno adhesivo o fieltro. Y a la vez mantener una lucha constante con las sombras, los ejes del micrófono y estar moviéndose a límite de cuadro.

Aquí es muy importante saber cuál es la respuesta polar del micrófono que estás usando y las posibilidades que te ofrece. Yo personalmente suelo trabajar sin monitorización de audio, porque así puedo estar muy atento a ruidos indeseados, pero conozco muy bien la respuesta polar del micro y cuanto puedo forzar el eje de captación. Yo creo que una de las cosas que me han servido para esto ha sido mi experiencia en producción musical. Cuando grabas una batería o una guitarra, lo primero que aprendes es que la posición del micrófono determina totalmente el sonido, y que una variación de milímetros puede hacerlo cambiar enormemente.

Si conoces como trabaja la sonoridad de la fuente (más grave, más aguda, de garganta, más nasal) y como es la respuesta polar del micrófono, puedes saber donde están tus límites para una buena captación. Luego has de combinar eso con el límite del cuadro y nuestras amigas las sombras, para que el director de fotografía (y el resto del equipo) no te corten la cabeza.

LBS: A pesar de llevar todo el proceso de captación de directo y posterior montaje/diseño de sonido. ¿Cuál es el área de trabajo dentro del sonido para cine en la cual os encontráis más a gusto y porque?

Leti Argudo: Supongo que por mis orígenes en la radio, yo me decanto más por el sonido directo. Desde el principio me enamoró la magia y la adrenalina del sonido directo, saber que apenas tienes un margen de error. Es un entorno dinámico y apasionante. Aunque he de decir que estar delante del ordenador, dotando de un universo sonoro a una obra es fascinante.

Jorge Flor: Es una pregunta difícil. Me resulta muy atractivo el rodaje, jugar con la posición del micrófono y todo lo que ello conlleva, además de conocer a gente maravillosa. Pero quizá el rodaje sea la parte más objetiva del proceso del sonido y es la postproducción y el diseño de sonido uno de los puntos donde se desarrolla más la creatividad.

LBS: ¿Cuáles son los pros y los contras de tener el control total en todas las partes del proceso de sonido en este tipo de producciones?

TLM: Bueno, se suele escuchar que a veces es muy difícil tener objetividad cuando te has encargado del proceso completo, pero creemos que no es cierto. Quizás en imagen sea diferente porque te cuesta más decidir tumbar un plano que ha costado mucho esfuerzo de rodar. El sonido directo y la postproducción de audio son dos mundos completamente diferentes y al menos en nuestro caso, pensamos que no afecta que cubramos las dos partes.

Nosotros empezamos con esto del cine sin seguir el típico protocolo. Es decir, no hemos pasado por los diferentes puestos a lo largo de los años (meritorio, auxiliar, ayudante y jefe de sonido) para llegar a donde estamos, sino que ha sido más bien un aprendizaje autodidacta. No teníamos a nadie con más experiencia que nos aconsejara como operar la pértiga o con qué niveles grabar.

Una de las ventajas que tiene en nuestro caso concreto abarcar los dos procesos, es que uno te sirve para aprender del otro y viceversa. Mucho hemos aprendido haciendo las postproducciones de nuestros proyectos porque hemos visto fallos que hemos cometido en los rodajes, y a partir de ahí, tomas la decisión de trabajar de diferentes formas hasta que das con la correcta. Y de la misma manera, empezar con unos conocimientos muy básicos en la postproducción, nos ha ayudado a exigir más en el rodaje, hasta que conoces herramientas que pueden solucionar problemas que tienes durante la captación y que te permiten decidir en el rodaje hasta que punto puedes ceder ciertas exigencias. Quizá sea un modo de aprendizaje más lento y que exija de hacer muchos proyectos para dar con la clave, pero por otro lado pensamos que se adquieren unos conocimientos muy completos.

En este sentido, vemos muy útil el tener el control del proceso completo, pero también pensamos que aprendiz de todo, maestro de nada. Es decir, es vital (al menos en nuestra opinión), conocer bien como son los dos procesos y lo que pueden ofrecer, pero creemos que la especialización dentro de un campo es necesaria, y la superespecialización también. Pensamos que es imprescindible (y así lo queremos en TLM), que una persona se encargue de la edición de diálogos, otra en foley, otra en recreación de ambientes, etc.

Este es a largo plazo nuestro objetivo, aunque en los tiempos que corren (donde se apuesta más por el «hombre orquesta» y lo barato que por la calidad), es un objetivo difícil de cumplir. Pero hay que luchar por él.

De momento ya estamos haciendo un gran esfuerzo en no abarcar todo el proceso y que las mezclas las hagan personas especializadas en ese campo y con equipamientos adecuados, pero aquí hay que luchar mucho con los presupuestos de las producciones, sobre todo en cortometrajes. Por eso intentamos que desde preproducción, se hagan previsiones de partidas económicas mínimas destinadas a la mezcla o en su caso a premezcla.

LBS: Casi todos los directores actuales han pasado por esa imprescindible escuela que es el mundo de los cortometrajes, los cuales han ido, con el tiempo, cogiendo un tinte de profesionalismo evidente en muchos de ellos. ¿Cómo es vuestra relación de trabajo con esos directores noveles y no tan noveles cuando os toca trabajar con ellos, son conscientes del poder del tratamiento del sonido para potenciar tanto de una manera técnica, como narrativa, sus propuestas o queda camino por recorrer en ese sentido? ….

TLM: Bueno, como bien dices los cortometrajes son la escuela, el campo de entrenamiento para la batalla que sería el largometraje. Y esto no solo para los directores, sino también para todos los departamentos en general. De hecho nosotros usamos los cortometrajes para experimentar nuevas técnicas, a veces bastante inusuales para ver cómo funcionan. Por ejemplo, en el último rodaje teníamos una secuencia en un restaurare con una mesa ovalada de 6 personas y decidimos volar sobre un ceferino nuestro NT2A en omnidireccional cómo refuerzo, aprovechando que el sonido ambiental lo teníamos bastante controlado. Ya os contaremos cuando hagamos la postproducción su utilidad.

La gran mayoría de los directores en los cortometrajes, no muestran el suficiente interés en el sonido, la verdad. Ellos utilizan este entrenamiento para trabajar con más calma la interpretación de los actores, cosa completamente lógica.

Sorprende mucho que cuando empiezas a hablar del proyecto en preproducción,  normalmente no tienen un estilo definido de cómo quieren tratar el sonido. Algunos sí ¡ojo! Pero normalmente no es en lo que más se fijan.

También nos sorprende mucho cuando pedimos wild tracks de diálogos que grabamos a menudo cuando la captación de la toma no es correcta, y los radiomicros tienen problemas. Hay pocos directores que dirijan a los actores durante estos wild tracks, y acaban convirtiéndose en material no usado por problemas de interpretación.

En postproducción, hay un tiempo (normalmente corto) que es exclusivo del sonido, y ahí si le suelen dar más importancia al tratamiento sonoro.

LBS: ¿Destacaríais a alguno de ellos especialmente sensibilizado con el tratamiento del sonido en sus propuestas?….

TLM: Hay varios, y de diferentes tipos. Por ejemplo, en nuestro primer cortometraje, «Ana 27», Lidiana Rodriguez estuvo a nuestro lado durante todo el proceso de postproducción, buscando con nosotros la mejor forma de dotar de universo sonoro a su historia. Esto siempre ayuda mucho.

Otro proyecto donde trabajamos mucho el concepto y el diseño sonoro junto al director fue en «Ríos Revueltos» de Enrique Diego. Se trata de un mediometraje postapocalíptico. Teníamos varias referencias, quizá la más importante «The Road», aunque en nuestro caso trabajamos los ambientes con algo más de naturaleza. Usábamos sonido de insectos o diferentes animales carroñeros para dotar de carácter a los personajes o a las escenas. También hay una secuencia con una guerrilla, con disparos y explosiones y estas cosas que hacen tan atractivo el trabajo de diseño de sonido. Además este proyecto lo rodamos en su día con el primer equipo que adquirimos, y en postproducción decidimos quedarnos solo con diálogos y recrear absolutamente todo lo demás, con lo que tuvimos un gran trabajo de foley.

Queremos destacar también a Alex Montoya, con el que participamos junto a Sismic Audio en el rodaje de su último cortometraje «Lucas», por mostrar gran interés en la interpretación de los actores durante la grabación de los wild-tracks.

LBS: ¿Contarnos algunas anécdota sonora curiosa que os haya surgido en alguna de las producciones en las que hayáis participado?…

TLM: (risas) Hay varias… a parte de las típicas flatulencias en la grabación de RT y WT, que son muy habituales en la mayoría de rodajes, nos vienen ahora a la cabeza dos (curiosamente del mismo rodaje), un cortometraje en Ugao Miraballes: «Vidas de Arena» de Markos Arroyo. En una secuencia muy dramática, la actriz Aina Requena tenía que llorar mientras explicaba su situación y justo en el acción escuchábamos los ronquidos del vecino. En otra secuencia del mismo cortometraje, hacia falta grabar un wild track de una meada en el W.C. El caso es que durante toda la jornada estuvo el baño inutilizado por ser parte del set, y todo el mundo se estaba meando. El WT lo grabó Jorge Flor y duró unos 3 minutos y medio. Fue inevitable que se colara alguna risita.

LBS: De todas las producciones en las que habeís participado hasta el momento: ¿A cual le guardáis especial cariño, y por qué?…

Leti Argudo: Personalmente me quedo con “Cara de Luna” un cortometraje de animación tradicional dirigido por Enrique Diego, Rocío Galea, Daniel Hernández, Carlos Nicoll y producido por Esdip. En esta obra participó nuestra compositora y ocasional colaboradora Isabel Latorre y el gran Miguel Ángel Jenner poniendo la voz en off de London, además de Óscar Pellicer como Claverhouse. Guardo un gran recuerdo de esta obra ya que fue nuestra primer cortometraje de animación y fue como encontrarnos ante un lienzo en blanco. Fue muy difícil y laborioso construir todo el universo sonoro que rodea a “Cara de Luna” y a la vez muy gratificante ver como día a día cobraban vida los personajes, los ambientes sonoros, etc. Realmente, ha sido el proyecto más agradecido, bonito y artesanal de realizar.

Jorge Flor: Yo me quedo con «Ríos Revueltos» (curiosamente del mismo director que «Cara de Luna»), por los pocos medios con que se contaron y el exhaustivo trabajo de todo el equipo, que dotaron al proyecto de un tinte profesional. Se convirtió en un proyecto muy personal.

LBS: Algún consejo para los que estén pensando en  dedicarse a este maravilloso mundo del sonido para cine y quieran materializar una propuesta como la vuestra.

Leti Argudo: Paciencia… mucha paciencia. Ver crecer tus primeros frutos profesionales es un proceso muy lento y sacrificado. Muchas veces nos hemos planteado tirar la toalla, pero siempre hay “algo” que te hace continuar por muy difícil que este la situación y este sector en concreto. Realmente los únicos requisitos para estar y resistir en este mundo es respetar tu trabajo y el de los compañeros, estudiar y evolucionar como profesional constantemente y creer en ti mismo y en lo que haces. Todo esto se reduce en un precepto muy simple: disfruta con tu trabajo.

Jorge Flor: “No os metáis en el mundo de la droga que somos muchos y hay muy poca” (risas). Bromas a parte, creo que lo más importante es tener claro lo que queréis y luchar por ello. Son tiempos difíciles y hay pocas oportunidades, pero hay que intentarlo y no perder nunca la esperanza. Aunque el camino es difícil, poco a poco la vida te va devolviendo lo que siembras. Ser exigente con el trabajo y con uno mismo siempre, y muy humilde; el mundo del sonido es enorme y nunca se termina de aprender, en eso reside su atractivo. Sobre todo es un trabajo muy vocacional. El sonido en cine consiste en transmitir sensaciones y muchas veces pasa casi inadvertido por el espectador. Poca gente os va a decir que vuestro trabajo está bien hecho: una máxima es que cuando no se aprecia está bien. Otra cosa: muchas veces la filosofía del «menos es más» funciona muy bien. Y por supuesto, aquí tenéis dos compañeros para cualquier cosa que podáis necesitar. Estaremos encantados de ayudaros dentro de nuestras posibilidades.

Good Luck and Happy Sound Design!!

LBS: Si quereís añadir algo mas…..

TLM: Queríamos aprovechar para felicitarte por este blog, y agradecer a todos aquellos que nos han ofrecido alguna oportunidad en nuestro camino.

A nuestros grandes maestros Raúl Cruz y Raúl Abellán, porque gracias a ellos hemos conocido el enorme y maravilloso mundo del sonido, y como enfrentarnos a él. A Somàgic por ser la única productora que aún sufriendo los latigazos de la crisis, apostó por nosotros para formar parte de su equipo en el largometraje «El hombre de las Mariposas», de Maxi Valero. A Manifiesto Films, que confío en nuestro trabajo para llevar el sonido directo de su largometraje «La perla de Jorge», de Pablo Fernández-Vilalta. Ambos proyectos están luchando por su distribución en salas y les deseamos desde aquí mucha suerte. Y en definitiva a todos los directores y productores independientes que han confiado en nuestro trabajo.

Y desde aquí hacer un llamamiento a todas las productoras de sonido para que hagan el esfuerzo de ofrecer oportunidades a la gente joven que está intentando hacerse un hueco en este mundo. Hay gente muy capacitada que se está echando a perder y es una lástima. Sabemos que son tiempos difíciles, pero los jóvenes de ahora son los que van a sonorizar los proyectos cinematográficos del futuro, y necesitan de la experiencia de la gente de hoy para que la búsqueda de la calidad y el buen hacer vaya hacia delante y no hacia atrás.

LBS: Pués queda dicho. Felicidades por vuestro trabajo y mucha suerte en vuestros futuros proyectos, los cuales seguiremos muy atentamente desde -LaBobinaSonora-.

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