Entrevistamos al Diseñador de Sonido Charly Schmukler, a fondo…

Sonoros saludos a tod@s!!!

Charly Schmukler está cerca ya de cumplir los 30 años trabajando dentro del mundo del sonido y también dentro del Arte de la creación del sonido para cine en España.

Alex de la IglesiaTran Ahn HungGerardo Herrero o Benicio del Toro… son solo algunos ejemplos representativos de la talla de directores para los que Charly Schmukler ha trabajado creando los mundos sonoros para sus películas.

Toda la experiencia y carrera que atesora Carlos Schmukler está cimentada desde sus primeros pasos en su aprendizaje musical, la experimentación con sus primeros equipos de sonido, su trabajo posterior como ingeniero de grabación en estudios… los creativos  años de la “movida”cultural Argentina; para asentarse, finalmente, en su trabajo como Diseñador de Sonido en la Industria cinematográfica y televisiva de nuestro país.

Todo lo expuesto anteriormente hace que las reflexiones y respuesta de Charly Schmukler sean ricas y sumamente interesantes dada su dilatada trayectoria. Y os las traemos en esta extensa entrevista, en exclusiva, aquí, en www.labobinasonora.net.

El Diseñador de sonido Charly Schmukler

Agradecemos especialmente desde -LaBobinaSonora- la atención y facilidades mostradas por Charly Schmukler para hacer posible la realización de esta entrevista.

CHARLY SCHMUKLER – IMDB

LaBobinaSonora: Charly. ¿Como fueron tus inicios, tus orígenes, allá mediada la década de los 90?.

SCHM: Supongo que mi afición por el sonido surgió con la llegada a casa de mis padres de un piano. Tuve una profesora excelente, familia del director de orquesta Zubín Mehta, que supo transmitirme su amor por la música. A mediados de los años 80 me convertí en músico. Con el tiempo descubrí que lo que más me gustaba era el trabajo de estudio. Cuando finalmente pude disponer de mi primer grabador multipista, un Tascam de 4 pistas que grababa en cintas de casete, pude empezar a experimentar en casa. Tuve que esperar algunos años hasta tener mi primera reverb. El grabador, y posteriormente la reverb fueron puntos de inflexión en mi aprendizaje.

LBS:… ¿Por qué elegiste, o que te motivó dedicarte a este ARTE?.

SCHM: En mi país, Argentina, al igual que sucedió aquí en España, también vivimos nuestros años de movida. Después de tantos años de represión, se vivía un gran entusiasmo. Fue una época divertida y la gente de mi edad estaba llena de inquietudes. Todo el mundo quería participar, y yo lo hice a través de la música. Primero como músico y luego como ingeniero de grabación.

LBS: ¿Ha existido alguna figura o referente especial en tus comienzos; alguna figura que te haya podido guiar o ayudar en esos principios de tu carrera, y que quieras destacar o tener un especial recuerdo?.

SCHM: Llevo 27 años trabajando en sonido y a lo largo de esos años he tenido oportunidad de conocer a muchos profesionales que me ha aportado gran parte de mis conocimientos. Nunca me interesó demasiado la música electroacústica, pero el haber estudiado en el Museo Sívori de Buenos Aires con Norman Kröpfl, me abrió la mente al sonido multicanal, en una época en la que las películas aún eran en estéreo o incluso en mono. En el laboratorio de música experimental teníamos un Synclavier, un sintetizador único, conectado a un sistema de audio multicanal. Las posibilidades me fascinaron, aunque musicalmente me parecía tremendamente aburrido.

LBS: ¿Cuál ha sido el momento o el hecho puntual dentro de la evolución de tu carrera, que te llevo a pensar: “Bien. Ya estoy preparado para afrontar un proyecto (largometraje) teniendo la total responsabilidad y supervisión de los procesos de post-producción de sonido?.

SCHM: Tengo que reconocer que en ningún momento me planteé dedicarme al cine. Comencé trabajando en estudios de grabación de música y de allí pasé a trabajar en televisión, simplemente porque me surgió una oportunidad laboral. Allí conocí a gente del cine, entre ellos al montador Alejandro Lázaro, quien me ofreció la posibilidad de encargarme del sonido de Divertimento, una película con Paco Rabal y Federico Luppi. Una cosa llevó a la otra, pero no de forma premeditada. Tuve la suerte que eso sucedió en un momento en el que yo ya me sentía preparado para asumir esa responsabilidad.

LBS: ¿Cuál es la producción de la cual guardas un especial cariño en esos comienzos?.

SCHM: “800 Balas”. Fué para mi una oportunidad para aprender a trabajar en una gran producción, con un director ya consagrado como Alex de la Iglesia. Fue mi debut en la primera liga y tuve que trabajar duro, porque era una película compleja y estaba deseando demostrar todo lo que era capaz. Años más tarde, trabajando en “I come with the rain”, del director Tran Ahn Hung (“El olor de la papaya verde”), aprendí a trabajar desde el minimalismo del cine asiático, a aplicar esa máxima de “menos es más”. Si lo pienso, todas las películas en las que he trabajado me han aportado experiencias interesantes a nivel humano y profesional, y por tanto las recuerdo todas con cariño. En definitiva forman parte de mi vida.

LBS: ¿Nos puedes describir de una manera general y según tu experiencia, como se trataban y que importancia se le otorgaban los procesos de post-producción de sonido para cine en aquella época de mediados de los 90 y también en comparación con la época actual?

SCHM: Cuando me inicié en la postproducción de sonido, aún se mantenían muy firmes los modelos de trabajo de los años 80, mucho más jerarquizados de lo que son en la actualidad. El inconveniente era que dentro de esas jerarquías no existía la categoría montador de sonido como tal, y por tanto las responsabilidades respecto a la postproducción de sonido se las repartían entre el montador de imagen, su ayudante y el mezclador. Por eso prefería trabajar con montadores de imagen jóvenes, que eran capaces de entender en qué consistía mi trabajo y cuáles eran mis competencias. Actualmente las posibilidades que ofrecen las herramientas técnicas se han multiplicado de forma exponencial respecto a las que disponíamos en aquella época, pero la mayor diferencia radica en las enormes posibilidades de edición y mezcla que se pueden abordar desde las salas de montaje, antes de entrar en mezclas finales. La línea de separación entre montaje y mezcla se ha difuminado.

LBS: …. ¿puede ser también, que quizás, y todavía a mediados de en los 90 y debido a las limitaciones técnicas existentes, tanto en el sonido directo como en el propio montaje, se agudizase mas el ingenio, y fuese todo un poco mas fresco o romántico?.

SCHM: Desde mi punto de vista las limitaciones técnicas no son más que eso; limitaciones. Para mí el ideal consiste en poder hacer lo que deseo sin restricciones y prefiero emplear mi ingenio en crear cosas bonitas a tener que hacerlo para sortear problemas técnicos. En definitiva, no creo que los impedimentos derivados de las limitaciones técnicas aporten nada positivo. Hoy tenemos mucha más libertad para trabajar que antes y eso redunda en una mayor frescura puesto que en cierta medida podemos hacer lo que queremos. A través del uso de las herramientas de restauración, por ejemplo, podemos arreglar tomas de audio defectuosas que anteriormente teníamos que desechar y posteriormente doblar. Con esto quiero decir que gracias a los avances tecnológicos podemos hacer uso de más tomas recogidas en el rodaje, que suelen ser más “frescas”. También podemos limpiar los audios y sustituir los ambientes sonoros por otros más interesantes fruto de nuestra creatividad. Para mi la complejidad no está reñida con el romanticismo y la creatividad, siempre y cuando se tenga claro hacia dónde nos queremos dirigir.

El diseñador de sonido Charly Schmukler junto a su estudio.

LBS: Charly, desde tus comienzos has venido realizando tu actividad profesional dentro de varias áreas o categorías de trabajo tales como el Arte del Foley, la supervisión de edición de sonido, como mezclador de sonido, de re-regrabación de sonido, etc… . ¿En que categoría a o dentro de que área de trabajo dentro de los procesos de post-producción de sonido te encuentras más cómodo a día de hoy?.

SCHM: Cuando trabajo lo hago siempre encaminado hacia un objetivo, que es el sonido  final de la película. Es por eso que me gusta tener el control y participar en todos los procesos. Creo que se obtienen muy buenos resultados cuando la persona responsable del sonido de la película está en el rodaje, posteriormente en el montaje, la grabación de los foley, los doblajes y finalmente en las mezclas. De esta forma todos los esfuerzos van encaminados en un mismo sentido y a su vez el director puede delegar todas sus inquietudes en una misma persona, facilitando así el camino para su consecución. Yo no hago distinción, para mí todas las facetas son importantes e interesantes, porque todas conducen al resultado final, que es lo que me interesa por encima de todo. En definitiva son distintas piezas del mismo puzzle. Lo que no me gusta es trabajar cuando el material procedente del rodaje está en malas condiciones. La idea de que las cosas se “arreglan” es postproducción es un mito nefasto, y que tiene su origen en la incapacidad de hacer las cosas bien cuando es debido. El trabajo de sonido, al igual que el de imagen, tiene que estar cuidado y ser impecable desde el principio hasta el final; y para que eso suceda es imprescindible que el resto del equipo sea consciente de ello; especialmente el director y el ayudante de dirección. La forma de rodar condiciona inevitablemente el resultado de las mezclas.

LBS: ¿Eres partidario de una especialización del trabajo dentro de los procesos de creación de una banda de sonido o por el contrario prefieres un conocimiento y dominio de cada uno de los procesos para lograr el mejor resultado?.

SCHM: La especialización solo es posible en grandes producciones, porque requiere de más personal y por tanto de más presupuesto. Mientras que en muchos países europeos, así como en Estados Unidos, los distintos trabajos y responsabilidades de una postproducción de sonido están repartidas entre varios profesionales, aquí solemos hacerlos con relativamente poco personal y por tanto se suele ser más exigente con las capacidades multidisciplinares de quienes trabajamos. Se nos pide que seamos capaces de dar soluciones técnicas muy diversas y a la vez aportar propuestas creativas. Sea cual sea la forma de trabajo, considero imprescindible  que exista la figura del supervising sound editor, como se denomina en Estados Unidos, en la cual el director pueda depositar su confianza, independientemente de si esa persona es la que realiza el trabajo personalmente, o bien tiene a un equipo de profesionales especializados a su cargo.

LBS: Me has comentado que desde hace tiempo realizas sonido en producción unido también a los procesos de post-producción, como por ejemplo en Balada triste de Trompeta, donde obtuvisteis una nominación al Goya al mejor sonido. ¿Podrías hablarnos un poco mas acerca de este planteamiento de trabajo “tan inusual”?.

SCHM: El hacer el registro de sonido directo obedece a mi intención de controlar los procesos de sonido desde el comienzo. De este modo puedo proyectar la postproducción desde el momento del rodaje. Todas las grabaciones las hago pensando en la forma en que haré el montaje y en cómo quiero que suene en las mezclas. Para ello dispongo de un sistema de grabación que en cierta forma es una extensión de mi estudio. Durante el rodaje tomo muchas notas que luego me simplificarán el trabajo de edición. Además, el conocer el material grabado de primera mano, saber qué he grabado y cómo, revierte en un importante ahorro de tiempo durante la postproducción; tiempo que puedo dedicar a mejorar el montaje.

LBS: ¿Cuál es la filosofía, o pautas de trabajo de trabajo de Charly Schmukler a la hora de enfrentarte a la creación de una banda de sonido, de un mundo sonoro? ¿Tienes alguna manía en especial… o método adquirido de trabajo?.

SCHM: Considero los diálogos como los cimientos básicos. Así que antes de empezar con cuestiones creativas me centro en tener unas bases sólidas y a partir de ahí construir hacia arriba. Como espectador no soporto ver una película y estar permanentemente esforzándome por entender los diálogos. Es algo que me saca de la historia y me desconcierta. Así que pongo todo mi empeño en procesar y automatizar los diálogos a fondo. Marco todas las regiones de audio que tienen problemas y luego intento limpiarlas o reemplazarlas por otras tomas y si no lo consigo finalmente recurro al doblaje. La experiencia me ha demostrado que los ambientes reales, los del rodaje, raramente me gustan, así que durante la grabación me centro en los elementos que sí me interesan e intento evitar al máximo los ambientes de fondo, que generalmente prefiero recrearlos de forma artificial en el estudio. De esta forma tengo mayor control de los elementos y de su ubicación en el surround. El tener unos diálogos limpios me permite crear los ambientes sonoros a mi antojo, de forma que potencien la narrativa. Suelo crear entornos y efectos irreales, e intento que éstos posean su magia particular, porque considero la magia un factor muy importante en el tipo de cine que me gusta.

LBS: Charly: ¿Qué relación sueles establecer con los directores durante los procesos de post-producción de sonido, te gusta que estén encima e interactúen mucho, o mas bien eres mas partidario de mantener una cierta distancia?.

SCHM: Intento tener con ellos una relación humana y no exclusivamente profesional, porque cuando hay buen feeling personal, se trabaja mejor. Me suelo adaptar bien a la forma de trabajo que prefiere el director, pero también les explico que ciertos procesos necesito hacerlos concentrado y en soledad, y lo comprenden. Los hay quienes saben expresar correctamente lo que quieren y para ello no considero necesario que dominen el lenguaje técnico. El año pasado por ejemplo, estuve trabajando con Benicio del Toro, como director. La forma que tenía él de explicarme lo que quería era muy original, casi diría que divertida. Sin embargo sus comentarios eran muy acertados. Creo que el director debe centrarse en la narrativa, en cómo quiere contar su historia. Lo demás debe dejarlo en nuestras manos.

LBS:…..Pongamos un ejemplo Charly. ¿Cómo es Alex de la Iglesia con respecto a los procesos de post-producción de sonido?.

SCHM: Los directores son muy diferentes entre sí y Alex es un director muy particular. No solo por su personalidad, sino porque en muchos casos él es a su vez el guionista y por tanto ha tenido oportunidad de reflexionar sobre ciertos aspectos de la historia desde su creación. Para mí trabajar con él es siempre interesante, me gustan sus películas y tenemos gustos en común. Solemos trabajar sin premisas, simplemente avanzo hasta que el proyecto ya tiene una forma cercana a lo que yo considero el sonido final. En ese momento nos juntamos y él me plantea las correcciones que crea oportunas. Tiene buen criterio y sabe lo que quiere.

Charly Schmukler

LBS: ¿Cómo fue tu trabajo en 2010 con -Balada triste de Trompeta-, que recuerdas de aquella banda de sonido, de aquel mundo sonoro?.

SCHM: -Balada Triste de trompeta- fue una película que yo deseaba hacer, porque me gusta trabajar en cine de acción. Con Alex de la Iglesia llevábamos muchos años trabajando juntos y creo saber qué es lo que él quiere transmitir con el sonido. Aún así no es un director con el que sea fácil trabajar, principalmente porque es muy exigente. A éste hecho se suma el que para Balada disponíamos de poquísimo tiempo para hacer la postproducción, porque la película tenía que presentarse en el Festival de Venecia, donde ganó el León de Plata y el premio al mejor guión. Todos tuvimos que correr mucho y los últimos días fueron de infarto. Personalmente me hubiese gustado haberle podido dedicar más tiempo; pero este tipo de limitaciones son algo habitual en nuestro cine, así que he aprendido a juzgar mi trabajo en función del tiempo y los recursos disponibles; y en ese sentido estoy satisfecho. El rodaje también fue duro. Muchas localizaciones, muchos personajes y en ocasiones mucho frío. Pero no todo el mérito es mío. Tuve mucha suerte al contar con Sergio González como microfonista, con Nicolás de Poulpiquet en edición y a Mario González y Diego Garrido en mezclas, lo que nos valió una nominación al Goya.

LBS:¿En que género cinematográfico eres mas feliz trabajando?

SCHM: Lo que determina el que me sienta cómodo trabajando muchas veces depende más del factor humano que del género cinematográfico. Doy mucha importancia a mi relación con el director y si ésta fluye como es debido, trabajo a gusto y esto se refleja en los resultados. Si tuviera que elegir un género, reconozco que me gusta trabajar en todas aquellas películas donde el sonido tiene un alto contenido creativo, independientemente del género.

LBS: Si hablamos de tecnología: ¿Cuáles son las herramientas técnicas –tanto en hardware como en software- que utilizas habitualmente en tu trabajo dentro de una post-producción de sonido?, ¿y tus favoritas dentro de ellas?.

SCHM: Trabajo con el sistema Pro Tools, que es el estándar en nuestra industria. Las posibilidades que ofrece son enormes y puedo editar y automatizar decenas; incluso cientos de pistas con miles de elementos sonoros cada una. Por eso soy muy meticuloso con el ruteo de la señal y con el orden dentro del proyecto. Doy tanta importancia a esto como como al procesamiento. Considero la compresión dinámica un arte más que una ciencia y para ello suelo usar el C4 de Waves, principalmente por sus cualidades multibanda. Cuando es necesario añado el Deesser de Oxford. En reverberación prefiero las de convolución, porque me suenan más naturales. Concretamente uso la Altiverb, fundamentalmente porque dispongo de una extensa librería. Para controlar las dinámicas de los efectos de sonido, además de compresión empleo un limtador; el L3 de Waves. El Speakerphone es otro procesador que me parece maravilloso y suelo usarlo a menudo. En los últimos años, los avances han hecho posible el mantener la compatibilidad entre la sala de mezclas y la sala de montaje de sonido. Es algo que intento no perder de vista. Es muy útil que el proyecto que estoy mezclando pueda ser abierto en mi estudio sin limitaciones.

LBS: Actualmente y con la aparición de los nuevos sistemas de sonido 3d por parte de varias compañias, entre ellas, Dolby o Immsound . ¿Qué futuro le espera al Arte del sonido para cine en estos términos. Corremos el riesgo de que ocurra lo mismo que con el 3d en imagen, que no se asiente, que no despegue tras su implantación?

SCHM: Las salas de exhibición buscan recursos para desmarcarse del cine doméstico, que también avanza rápidamente y que está estimulado por la gran calidad de los sistemas de alta definición y por la piratería. La apuesta del sonido 3D va encaminada a consolidar los cines como un sitio donde el espectador no solo vea una película, sino donde pueda vivir sensaciones muy diferentes a las que puedes experimentar en casa. He tenido oportunidad de escuchar instalaciones de sonido de este tipo, que están asociadas a una tecnología de posicionamiento de elementos “por camas y objetos” mediante un control virtual. Es decir, en la reproducción los sonidos se posicionan teniendo en cuenta las características propias de la sala, de su tamaño y de la configuración de altavoces que ésta disponga. Evidentemente es un gran avance y los resultados son espectaculares. Es difícil pronosticar cómo se realizará su implementación, ya que está condicionada por factores económicos que afectan a la producción en general y a la exhibición en particular.

LBS: ¿Tienes otras inquietudes profesionales además del cine, otras ramas o áreas profesionales del sonido que te interesen particularmente?.

SCHM: Desde hace unos años colaboro con Mercury Steam en el desarrollo de sonido para videojuegos de la empresa japonesa Konami. Es una industria apasionante y que además está en auge. Me interesa particularmente la interactividad con el usuario, que para mí es algo totalmente nuevo. Mientras que en el resto de los trabajos audiovisuales el sonido es algo estático, en los videojuegos la totalidad del audio se va construyendo en función de las acciones del jugador. Mi primer juego, Castlevania: Lords of Shadow, tuvo unas extraordinarias ventas internacionales y consiguió 8 premios Gamelab incluido el premio al mejor sonido.

LBS: Además de tu trabajo como Diseñador de Sonido, impartes clases en el área de post-producción de sonido para cine en la ECAM –Escuela de cine de Madrid-. ¿Cómo es esta labor?. ¿Qué intentáis trasladar, a vuestros alumnos, acerca del Arte del sonido para cine desde la ECAM?.

SCHM: Yo creo que lo mejor que puede hacer un profesor es intentar transmitirle a su alumno la pasión por lo que uno hace y sabe hacer. En ese sentido me siento afortunado por que he encontrado alumnos muy talentosos. El desafío para mí consiste en entender a cada alumno de forma individual, fomentar sus aptitudes y ayudarle a encontrar su estilo propio. Personalmente me gustan las personas creativas, pero entiendo que para poder expresarse es necesario un profundo dominio las herramientas. Aprecio mucho a los profesionales con capacidad resolutiva, aquellos que su instinto les dice qué es lo que hay que hacer y que saben organizar su trabajo por prioridades. El cine es un trabajo de equipo, y por tanto es importante aprender cuál es tu sitio, cuáles son tus responsabilidades, en qué cosas puedes exigir y en cuáles otras debes de ser más transigente. Para ser jefe de especialidad tienes que aprender a relacionarte con los profesionales de otras especialidades, esforzarte por entender en qué consisten sus respectivos trabajos y cómo éstos se interrelacionan con el tuyo. Y por supuesto entender el guión y cuáles son las intenciones del director. La mayoría de los directores aprecia tener a su lado una persona capaz de dar soluciones técnicas y a la vez tener una visión global del conjunto.

LBS:¿Cómo ves el presente y el futuro de la profesión del arte del sonido para cine en España?.

SCHM: Indudablemente hemos avanzado muchísimo en estos últimos años, principalmente porque los profesionales nos hemos especializado y porque hemos sabido asimilar todas las posibilidades que nos ofrece la tecnología actual. Las herramientas que utilizamos son las mismas que se utilizan en las industrias más avanzadas como la americana. En ese sentido no vamos por detrás, sino a la par. La diferencia más notoria radica en nuestros presupuestos, que son ostensiblemente mas limitados y que condicionan nuestra forma de trabajo. Ahora mismo nuestro principal reto tiene que ver con el compromiso que asuma nuestra sociedad con la cultura. España tiene una tradición cinematográfica y una industria que debe defender, y de ello dependerá el futuro.

LBS: Por último Charly. ¿Qué consejo le darías a alguien que quiere iniciarse  o comenzar en este maravilloso mundo de la creación del Arte del sonido para cine?.

SCHM: Hoy en día los principiantes disponen de la ventaja de poder disponer, con poca inversión,  de sistemas de grabación y edición muy potentes. Creo que la práctica es fundamental y para ello es necesario el contacto con la tecnología. No creo en la creatividad si no está respaldada por un dominio de los recursos técnicos. Personalmente la mayoría de las cosas importantes las aprendí trabajando, así que mi consejo es que aprovechen todas las oportunidades. Los cortometrajes son muy útiles para ir entendiendo esta profesión. Es importante tener en cuenta que el sonido es una vocación sacrificada, pero capaz de brindarte a su vez muchas satisfacciones. Por tanto no recomiendo dedicarse a ello a quienes no les motiva profundamente. El sonido es arte y por tanto no cabe otra opción que dedicarse a ello con pasión.

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