Sonoros saludos a tod@s!!!

Dentro de la programación que actualmente acoge la edición número 45 del Festival internacional de cine fantástico y de terror de Sitges, destaca una atractivo y cuanto menos curioso estreno, tanto en lo original de su argumento, como en el desarrollo de la trama, además de una planificación y uso creativo de los recursos técnicos. Hablamos de -La Cueva-, segundo trabajo tras -Niños-, en 2006, del creativo director Alfredo Montero.

-La Cueva- según su sinopsis oficial nos ofrece……

«Cinco amigos, tres chicos y dos chicas viajan en plan mochilero desde la ciudad a una isla paradisíaca. Allí alquilan motos, recorren los sitios más bonitos y recónditos, acampan en el bosque, en la costa de un acantilado, se emborrachan y se bañan en el mar.

Al día siguiente entran en una cueva profunda y laberíntica para explorarla y se pierden en ella. Para sobrevivir dentro de la cueva deberán sufrir la experiencia más extrema e inhumana a la que se pueda enfrentar una persona….» 

Agobiante, hiperrealista… dramática, pueden ser algunos adjetivos calificativos que a buen seguro aparecerán sobre la historia y la trama que genera -La Cueva-. Pero, y su mundo sonoro. Un mundo sonoro basado y creado con pocos elementos, casi un montaje desnudo, pero necesario, con el objetivo de situar y sumergir al espectador-oyente dentro una verdadera hiperreal y agobiante entramado sonoro.

¿Que nos ofrece la curiosa y original tela de araña sonora creada por diseñador/montador de sonido César Molina?, ¿estamos ante una experiencia sonora, extrema, y en primera persona por parte del espectador?, ¿como es el entorno de montaje, situación y mezcla en 5.1 dentro de un entorno tan cerrado, laberíntico… pero a la vez tan con tanta movilidad de los personajes?… Para responder a estas y otras preguntas sobre este   original y extremo mundo sonoro, hemos hablado con el propio diseñador/montador de sonido César Molina y con el mezclador de re-regrabación de sonido Sergio Testón, a los cuales agradecemos especialmente su atención y predisposición. 

Comenzamos…….

CESAR MOLINA / DISEÑADOR DE SONIDO

LBS: César ¿Qué nos ofrece el mundo sonoro que has creado para –La Cueva-? ¿promete ser tan agobiante y con tantos giros como marca la historia en si misma y el lugar donde tiene lugar, esas grutas pequeñas… largas, apenas sin altura?

César Molina: Lo que ofrecemos con el sonido de la película es una apuesta arriesgada en su concepto estético. Un punto de escucha diferente para el espectador, el de la cámara que rueda las vacaciones de unos chavales. Nos saltamos los parámetros técnicos para provocar que el espectador sienta que él mismo lleva la cámara y está dentro de la cueva. Ensuciamos, grabamos los gritos rotos, los fuera de ejes se respetan al máximo, así como los ruidos de manipulación, golpes de micro, drops… Normalmente mi trabajo se centra en la edición de diálogos que es casi siempre diametralmente opuesto: buscar el sonido puro y perfecto. Alguno se echará las manos a la cabeza, pero a mí me ha divertido muchísimo.

LBS: ¿De que punto o leitmotiv sonoro central  partiste para comenzar la concepción y la estructura del mundo sonoro de –LaCueva-?.

CM: El leitmotiv desde un principio, desde el diseño de la captación sonora semanas antes del rodaje, ha sido respetar las convenciones del formato de la película. Es decir, el espectador medio y más el espectador del cine de género y de terror, está familiarizado con este formato y el hiperrealismo sonoro era primordial. Hemos utilizado un diseño sucio, impreciso y confuso por momentos. Al principio fue raro saltarse todas las normas técnicas y durante todo el proceso tuvimos nuestras dudas, pero tras la primera proyección resolvimos todas las inquietudes. Todas aquellas imperfecciones jugaban a nuestro favor y las destacamos todo lo posible.

LBS: ¿Cuál ha sido la mayor complicación que te has encontrado dentro de la creación del mundo sonoro de –La Cueva-?.

CM: Destacaría sobre todo las complicaciones que tuvimos para captar el sonido directo en esas localizaciones tan reducidas (apenas se puede estar de pie dentro de la cueva), tan húmedas,  sin posibilidad de usar radio-micros ni de meter la pértiga en casi ningún interior. Al final escogimos un micro direccional (que marcara los fuera de ejes de manera natural) montado en una suspensión sobre la propia cámara, captando exactamente lo que la cámara ve, y un segundo micro de refuerzo para acciones y textos narrativos en off.

Añadiría también que nos hemos enfrentado al hándicap de una sola localización durante la mayor parte de la cinta.  Los espacios cerrados y con poco margen dinámico son mucho más complicados de componer. Para complicarlo más todavía, cada vez que incorporábamos elementos sintéticos “se nos veía el plumero”, así que retornamos al hiperrealismo donde más cómodos nos encontrábamos  y usamos elementos naturales muy definidos.

Además, tampoco estábamos seguros de poder jugar con el formato (entrar y salir de la pantalla) y ser capaces de usar las posibilidades técnicas del cine en 5.1 para usar los paneos abiertos y ubicar los elementos de la cueva y los personajes. Al final en mezclas le hemos dado una forma, textura y cualidades a la cueva que van muy bien con la imagen y la angustia que va provocando a medida que avanza la situación, sin cruzar la línea de que se nos note la manipulación.

LBS: Podríamos dividir la historia en dos grandes bloques, uno exterior con los parajes de Formentera como protagonista y los alrededores de la Cova de Sant Val-lero, y otro como segundo escenario, el interior de la cueva en donde se desarrolla el grueso de la historia. ¿Cómo has tratado este contraste de ambientes sonoros entre esta primera parte y la segunda, tan distintas entre si?

CM: El contraste sonoro básicamente viene impuesto por lo diferente de las localizaciones y por el radicalmente opuesto estado de ánimo de los personajes. Los exteriores son abiertos, bulliciosos, artificiales, optimistas y cotidianos. A partir del momento en que entran en la cueva era relativamente sencillo justificar el enrarecimiento del aire, la densidad y pesadez del silencio, la suciedad en cada gesto. Nos hemos aprovechado de los inconvenientes que teníamos de base para entramar un tejido oscuro y agobiante. Además el ritmo y el estilo del montaje son tan aparentemente aleatorios y mareantes que la nausea y la claustrofobia eran nuestras máximas.

LBS: Uno de los aspectos atractivos de esta propuesta es la utilización de una videocámara como medio transmisor de la historia tanto en imagen como en sonido. Cesar ¿Qué sonido de producción te has encontrado al recibir el material y como has afrontado el trabajo en cuanto a la edición de diálogos, que supongo que ha sido muy minucioso?

CM: Pues el sonido directo, como comentaba antes, estaba bastante bien diseñado. Teníamos siempre dos micros recogiendo la acción con dos niveles de captación diferentes: las secuencias a veces transcurren durante un largo pasillo y duran minutos, con márgenes dinámicos gigantes en la voz lo que complicaba las cosas, pero se resolvió muy bien.

Lo bueno es que el interior de la cueva tiene ruido cero y que el equipo de rodaje era reducidísimo y la cámara y la iluminación eran totalmente insonoras.

El trabajo de diálogos en este caso se ha limitado más escoger las tomas que mejor funcionaban de interpretación y a doblar aquellos detalles que ayudaran a crecer la historia a nivel narrativo. Los actores han hecho un trabajo de doblaje increíble y han currado muchísimo en postproducción.

Una curiosidad del proyecto es que hay una bobina entera creada de la nada, pues las condiciones de iluminación obligaron a suprimir el sonido directo. Hemos doblado y recreado la totalidad del final de la película, y exigía tanto que hemos sudado y dado muchas vueltas hasta dar con el acabado deseado.

Además, la persona que está detrás de la cámara está doblada en su totalidad en el estudio porque, evidentemente, el actor no opera la cámara nunca…

LBS: Los sonidos personales de cada uno de los personajes, tales como pasos, roces, jadeos, etc… juegan un papel fundamental para mi gusto, en sobremanera por la transmisión hacia el espectador de toda la tensión, miedo, cansancio y frustración que transmiten cada uno de los personajes. ¿Cómo has tratado y que sentido le has dado este tipo de sonidos? ¿habéis tenido que realizar mucho Foley?

CM: La cueva tiene unas particularidades acústicas maravillosas. Produce una reverberación corta y no muy brillante, como el interior de un armario. Además comprime de manera natural, lo que hace que el foley viniera prácticamente grabado y mezclado. Nos hemos limitado a reforzar elementos narrativos destacables y cubrir acciones no bien definidas. Además de, por descontado, recrear la totalidad de la secuencia final.

Los gestos y respiraciones han sido una parte importantísima también, pues teníamos que marcar mucho la degeneración física de los personajes y el desgaste de sus cuerpos. Visualmente funciona todo muy bien y había que hacer justicia al trabajo del equipo de rodaje y demostrar lo dura que puede llegar a ser la situación en que se ven los cinco protagonistas.

LBS: Creo (corrígeme si me equivoco) que habías trabajado con el director, Alfredo Montero, anteriormente en Niñ@s, en 2006. ¿cómo han sido el trabajo en los procesos de post-producción de sonido, junto a el,  en esta ocasión?

CM: Pues el trabajo con Alfredo ha sido sencillísimo. Ya nos conocíamos y confiábamos mucho el uno en el otro. Es un tío muy listo y tiene mucho “toque” para revolver al espectador. Además sabe muy bien cómo llevar a los actores al sitio donde quiere y coincidimos mucho en los criterios a la hora de tomar decisiones. Lo que más me ha gustado de trabajar con él ha sido que en muchos casos ha soltado las riendas y se ha dejado llevar por la energía que íbamos poniendo en la película, observando activamente y supervisando la evolución del proyecto y tomando todas esas decisiones en las que andábamos perdidos o descolocados.

Es un director joven pero muy seguro, sabe escuchar las propuestas arriesgadas y nunca se niega a plantearse opciones con las que de base puede no estar de acuerdo. Además es muy muy ordenado y puntual, lo que hace las cosas mucho más fáciles cuando los proyectos necesitan ir muy rápido y llegar a un festival en concreto. En nuestro caso se ha rodado, montado y sonorizado en tiempo récord y finalmente se ha conseguido nuestro objetivo número uno, que era presentar -La Cueva- en Sitges. Estamos felices de dar a conocer al mejor público posible un proyecto tan especial para nosotros.

LBS: Muchas gracias César y mucha suerte para el mundo sonoro de -La Cueva-.

 SERGIO TESTÓN / MEZCLADOR DE RE-GRABACIÓN

LBS: Sergio, la historia y  los personajes se centran en un escenario único y bastante peculiar acústicamente como es la Cova de Val-lero en Formentera, y la historia y los personajes muestran un gran dinamismo y movilidad, quizás… producto de la narración en primera persona que se realiza con la videocámara, integrándola como una protagonista mas en la historia.

¿Cómo has afrontado desde las mezclas, este dinamismo y movilidad de los distintos personajes; y también como has tratado en las mezclas las particularidades acústicas del interior -La cueva-?

Sergio Testón: Como bien dices uno de los elementos a tener en cuenta ha sido narración en primera persona,  una narración directa que le aporta un mayor realismo.

Al ser una especie de diario-movie, con uno de los personajes cámara en mano, nos planteamos el reto de que el sonido de este proyecto no debía ser como el de cualquier otra película. Hemos intentado conseguir un sonido lo mas realista y creíble posible, lo mas parecido al de cualquier grabación cámara en mano.

Por lo tanto el sonido no debía , o no queríamos que tuviera, el 100% de los elementos,  ni  tampoco que todos estos elementos sonaran “bien”, eso si, dentro de unos limites.

El otro elemento a tener en cuenta era el particular sonido que existe dentro de un espacio como era esta cueva, un espacio con galerías rocosas, grutas estrechas, pasadizos largos, con poca altura, estalactitas…

LBS: ¿Cuál ha sido la mayores complicaciones o dificultades con las que te has podido encontrar a la hora de trabajar los procesos de mezclas?

ST: Bueno, todas las películas tiene complicaciones, en esta las mayores dificultades residían en igualar la acústica del sonido directo, era un sonido muy peculiar, (un sonido que me recordaba en algunos momentos al del pasillo de una bodega), con una Reverb y unas reflexiones muy particulares, un tanto muertas…

Otra de las complicaciones era que dentro de la cueva no teníamos un gran número de elementos sonoros con los que jugar, dentro de la pista de Fx no se superaban mas de 5 o 6 pistas sonando a la vez (sonido de gotas, atmósferas poco perceptibles, sonidos acuáticos tratados…). Teníamos que jugar con pocas pistas de montaje pero creo que eso le da, a nuestro entender, ese mayor dramatismo, esa sensación de ambiente claustrofóbico y tenebroso.

LBS: Sergio, el haber sido realizado, el sonido en producción, “en parte” con el propio sonido de la videocámara protagonista, ¿te ha podido condicionar  en algo la búsqueda de un determinado tipo de textura y color en la sonoridad y dinámica de la mezcla?.

ST: Si, ese ha sido un aspecto muy importante, ha sido como “olvidar” todo lo aprendido y lo que se suele aplicar en otras películas. Las pistas de Sonido Directo y ADR han llevado en general unas ecualizaciones y dinámica muy cambiantes. Era hacer prácticamente todo lo contrario,( romper los audios, saturarlos, poner ecualizaciones con poco brillo, mas cuerpo, frases fueras de eje…)

En definitiva que se parecieran mas al sonido de cualquier videocámara, eso era un poco lo que buscábamos.

LBS: ¿Cuanto de experimentación ha habido en los procesos de mezclas de  -La Cueva-, o por el contrario habéis adoptado un tratamiento mas conservador ?.

ST: Bueno se ha experimentado en lo que te comentaba anteriormente de ecualizaciones, dinámica, reverbs…

Creo que ha existido mayor experimentación en el montaje, en todas las diversos procesos, grabación de  los ADR, realización de los efectos Foley… Una vez tuvimos todo el material era empezar a jugar con que poner o quitar, ver que podía funcionar y que no. Como mover todos los elementos por el espacio sonoro…

LBS: ¿cómo habéis enfocado la disposición en el campo Surround 5.1 en las mezclas?

ST: Pues en un principio nos dio miedo, en alguna de las reuniones con Cesar y Alfredo se proponía la idea de centrarnos en el sonido mas parecido y fiel a esa. Pero durante las mezclas vimos que lo que podía haber resultado como un inconveniente, hacer unos espacios mas cerrados, con una menor proporción de Surround, fue todo lo contrario, el dinamismo de los personajes nos permitió jugar con los paneos, de manera que podíamos posicionar cualquier elemento puntual, ambiente o voz en cualquier canal del 5.1.

LBS: Por último ¿Cómo ha sido el trabajo en esta ocasión con el diseñador de sonido César Molina y con el director  Antonio Montero?

ST: Con César el trabajo ha sido muy bueno, es la segunda película que mezclo con él y como siempre ha sido una suerte. El montaje que llega a mezclas va muy cerrado y eso facilita el poder experimentar y probar un mayor numero de cosas en este proceso final.

Con Alfredo nunca había trabajado, pero ha sido una experiencia muy buena, ha tenido las ideas bastante claras desde un principio y eso ha facilitado la mezcla. Además nos ha dado bastante libertad a la hora de probar nuevas y diferentes propuestas.

Una suerte poder trabajar con gente así !!!…

LBS: Muchas gracias por tu atención Sergio, y mucha suerte en tus próximos trabajos.

TRAILER

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