Sonoros saludos a tod@s!!!

La segunda entrevista de nuestra sección -AlOtroLado- (sección dedicada a los profesionales de la creacción y tratamiento del sonido cinematográfico en Hispanoamérica) nos trae a uno de los referentes hispanoamericanos dentro del área de la mezcla de re-grabación. Estamos hablando del Mezclador de re-grabación Diego Gat.

Diego atesora una amplia experiencia de mas de 10 años en la industria cinematográfica habiendo participado en casi 150 películas hasta la fecha y siendo numerosos los Directores que han pasado por la sala de mezclas de los Estudios Tauro Digital su base de operaciones ubicada en Buenos Aires, Argentina.

Sus trabajos para películas como Relatos Salvajes, Futbolín, Maracaná u Olvidados, son algunos ejemplos que hablan de la magnitud del trabajo de Diego a la hora de afrontar esa tarea tan delicada y difícil como es juntar todos los elementos que componen la banda sonora y lograr una nueva dimensión mediante el espacio, el volumen y la dinámica. Todo un ARTE, como el que aplica Diego a cada uno de sus trabajos.

Agradecemos especialmente a Diego la disponibilidad y las facilidades prestadas a -LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista.

DIEGO GAT – IMDB

ESTUDIOS TAURO DIGITAL

 Comenzamos…..

LABOBINASONORA: Diego, llevas ya mas de una década larga dedicado al difícil y creativo arte de ensamblar, unir y dar coherencia a todos los elementos que componen el mundo sonoro que rodea a una película; con la dificultad además de hacerlo dentro una industria tecnológica (la del sonido) que soporta continuos cambios de formas y procesos. ¿Que recuerdas de tus primeros pasos en la industria de la creacción de sonido para cine?

DIEGO GAT: Algo que hoy me parece (y seguramente también al lector) absolutamente obvio, pero que me sorprendió al comienzo, fue la posibilidad de cambiar lo que vemos por el simple hecho de cambiar lo que oímos. O sea, la posibilidad de que, cambiando algunos ambientes y efectos, el espacio se transforme de semejante manera. y que lo visual quede tan condicionado a lo auditivo.

No me sorprendió el hecho en sí, sino el inmenso poder que tiene el sonido, que hasta entonces no había dimensionado. Y eso que en la escuela a uno se lo explican… .

LBS: ¿Alguna persona o situación especial que quieras recordar en esos primeros inicios en la industria?

DGAT: Sí, por supuesto. muchas. Es que por un mezclador pasan muchos sonidistas, directores, proyectos. tenemos la suerte de trabajar con todos y de aprender cómo -y cómo no- nos gustan las cosas. Qué funciona y qué no. Mucho más que un sonidista que trabaja en su propio estudio y en si mismo.

Quienes yo considero mis primeros maestros en esta especialidad son, entre otros, Martín Grignashi en lo artístico y Mario Faucher desde lo técnico. Luego empecé a trabajar con José Luís Díaz -con quien he mezclado unas 26 películas a la fecha-. Y sigue mi aprendizaje, que nunca termina.

Me hice adicto a Amazon y leí todo lo que pude sobre sonido para cine. eso también me permitió conocer conceptos y formas de trabajo de otras latitudes. a partir de internet, los foros de sonidistas. Pero de eso me nutro al día se hoy.

Como situación curiosa de los comienzos, la primera película que mezclé y quedé conforme fue como la número 20. Por razones obvias no puedo dar nombres…

LBS: Es una pregunta compleja Diego, pero importante para entender la figura del mezclador de re-grabación en el contexto de la industria hispanoamericana. ¿Nos podrías dar tu opinión de como se valora actualmente la figura del mezclador de re-grabación dentro los procesos de sonido dentro de la industria hispanoamericana?.

DGAT: El cine latinoamericano en general no tiene una gran valoración por el sonido en general, menos por el mezclador. apenas si se reconoce al sonidista como «director» de un área. de hecho en la argentina, a diferencia de México o brasil (o EEUU y España), los premios a mejor sonido de la academia, no incluyen al mezclador. Son pocos los sonidistas (y muchos menos directores y productores) que aprecian la diferencia entre un mezclador y otro. Y aquellos que lo hacen, lo bien que hacen! (dice el mezclador).

Creo que México y Brasil, justamente, son los dos países donde el mezclador es considerado más parecido a como lo hacen en Hollywood. Por estas tierras, algunos productores suelen contratar un estudio de mezcla para “hacer el Dolby” (como algunos siguen diciendo). Como si eso fuera un proceso mecánico que no implicara ninguna decisión técnica o creativa. Y que lleva 15 días hacerlo. Rara vez un director o productor exige un determinado mezclador. Aún es poco frecuente, aunque sucede, que un director de sonido pida un determinado mezclador. Esto muestra un poco la importancia que se le da. Por supuesto que aquellos que lo hacen tienen más experiencia y conocen la diferencia, pero no parece ser algo generalizado, sino de algunos pocos.

LBS: Volvamos a tus comienzos. Podemos observar que ya casi desde el principio de tu carrera te has centrado en los procesos de mezcla. ¿A que se debió tal motivo?, ¿algún factor en particular que te hiciera decantarte ya por esa área de trabajo?.

DGAT: Simple. era lo que se necesitaba en el estudio: un mezclador. como mezclar era casi lo único que se hacía en -Tauro Digital- en ese momento, no era necesario un Editor, sino un Mezclador, así que me puse y re-mezclé varias películas ya mezcladas, a modo de aprendizaje.

Es que tampoco uno podía ir al mercado y comprar un mezclador hecho. No había. En argentina había sólo dos estudios de mezcla, cada uno con su mezclador. Y no había más. Si se quería otro, había que fabricarlo.

¡¡Qué bueno que me gustó y hasta hay gente que cree que lo hago bien!!.

LBS: ¿Recuerdas como fue la primera ocasión que afrontaste la mezcla una película?, ¿que sensaciones recuerdas de aquel momento?.

DGAT: Sí, por supuesto. En estos ejercicios que empecé haciendo, la sensación era de vértigo ante todo eso que avanzaba a velocidad real. luego, imposibilidad. ¿Cómo hace uno para saber qué hay en cada uno de los 16 canales?.. (hoy con los más de 200 que usamos regularmente sería candidato al.. ¡suicidio!)

Pero un poco de tiempo hace que eso rápidamente pase y uno pueda empezar a preocuparse, ya no por atinarle al fader correcto a tiempo, sino por empezar a ver y oir una película.

LBS: A tu juicio y dado tu bagaje y experiencia Diego. ¿Que cualidades debe de poseer y ejercitar constantemente un buen mezclador de re-grabación?.

DGAT: Como me dijo una vez Randy Thom: «no es lo técnico». Eso lo sabe cualquiera. el verdadero diferencial es saber manejar al cliente. con lo cual el ejercicio más recomendable es la meditación ZEN. O algo que a cada uno le sirva pero que se oriente a separar lo técnico y narrativo, de lo personal. Se juegan mucho los egos en esta etapa y no hay que perder de vista que todos opinan lo que creen mejor para la película. Con eso en mente, el resto se simplifica.

En otro orden de cosas, creo es fundamental mirar la pantalla de cine y no tanto los monitores del protools o los instrumentos de medición. Yo veo mezcladores (y editores) que mezclan (o editan) con los ojos. Las decisiones de mezcla pasan, ya no por lo que suena y cómo funciona eso contra la imagen, sino por lo que se ve en los instrumentos. Conseguir enfocarse en el resultado en términos narrativos más allá de lo técnico es el gran desafío.

Por supuesto que no podemos dejar de lado la educación técnica -formal o no formal- que hace que uno elija usar el Plugin correcto y no el que no sirve, por poner un ejemplo.

LBS: ¿Han cambiado de manera general muchos las formas y los procesos de trabajo para un mezclador de re-grabación desde aquellos comienzos, a finales de los noventa y principios del 2000 hasta la actualidad?.

DGAT: Creo que sí. En mi caso, la diferencia entre trabajar con players externos y una consola a luego tener la precisión de un controlador de protools y la variedad de plugins tan específicos cambia notablemente la calidad del resultado. Ahora hacemos cosas y arreglamos problemas que hace 5 años eran ciencia ficción. También me he vuelto más exigente, quizá porque es posible y porque el entrenamiento me lo permite.

Pero el criterio general de primero pensar qué es lo importante, los objetivos mayores, sigue siendo el mismo.

LBS: ¿Cómo es habitualmente tu relación con el montador/diseñador de sonido cuando te enfrentas a una mezcla, te gusta estar informado desde el comienzo o ya entras exclusivamente en la etapa final de la post-producción?.

DGAT: Me gusta involucrarme en los proyectos lo antes posible. cuando sucede, aún en etapa de guión o filmación, suelo pedir que tengan en consideración algunos detalles que van a influir en el proceso de mezcla, sea por el workflow o por el resultado mismo.

Lo cierto es que en muy pocos casos sucede. Luego intento recibir la película unos días antes de la mezcla. Y eso tampoco es tan frecuente. Entonces intento verla de seguido antes de empezar, el primer día de mezcla. Y eso no es siempre posible. Algunas veces no sé quién es el asesino hasta el día 10 de mezcla, cuando llego a la premezcla de diálogos del rollo 6.

Luego durante la mezcla intento avanzar solo, salvo contraindicación. con los sonidistas con lo que he trabajado mucho, suele pasar que yo mezclo y ellos hacen otras tareas mientras prestan atención tangencialmente a mi trabajo. de cuando en cuando vemos lo que acabo de hacer o paro para hacer alguna pregunta o ellos me interrumpen para observar algún detalle. y sigo. y así todo el proceso hasta que empezamos a hacer pasadas más largas y ahí sí, todos atentos.

Yo creo que esa forma es buena porque permite despegar un poco al sonidista de los detalles más chicos y le da otra perspectiva de apreciación. Y luego hay otra más lejana aún que es la del director. entonces hay tres cabezas con responsabilidades sobre distintos grados de detalle, aunque cada una piensa en todas las demás.

Hay casos extremos también donde el montador/diseñador de sonido no participa en absoluto, acaso ni viene a la mezcla. Y también hay, en la antípoda, quien me dicta cada movimiento. Claramente sucede con los montadores y diseñadores de sonido menos expertos.

LBS: ¿Cuál ha sido la mezcla de re-grabación más complicada o peculiar que has afrontado hasta el momento?.

DGAT: Metegol (futbolín), de Juan José Campanella, sin duda. por la cantidad de canales, la extensión en el tiempo (unas 9 semanas), el hecho de haber tenido que cambiar de estudio dos veces durante el trabajo (se empezó en Buenos aires, siguió en Madrid, y volvió a Buenos aires para la finalización). Además fue la primera que hice en 7.1 y con un método de grabación de «sonido directo», aunque era animación, novedoso. Luego, los Deliveries fueron extensos y complejos, con muchas opciones y versiones.

Y la música grabada en los -Air Studios- con la London Symphony Orchestra llegó toda abierta y fue una gran experiencia de mezcla junto a los músicos Emilio Kauderer y Pablo Borghi.

LBS: ¿Cómo suele ser tu relación con los directores durante las sesiones de mezcla de re-grabación, son dinámicos… no participan casi nada o mas de una manera testimonial?.

DGAT: Hay de todo. Extremos en que se sientan a mi lado y opinan sobre en qué frecuencia resuena cada habitación hasta algunos a los que no les conozco la cara. Por suerte la mayoría son puntos intermedios. No es bueno que el director esté pendiente del -Q- de un ecualizador. Ojalá él esté en cosas más generales. Y tampoco es bueno que me deje totalmente solo, a la deriva de mi buen criterio.

Me gusta que haya intercambio, que me pida conceptos y objetivos en términos narrativos, no que me diga bajá el perro o sube el trueno.

El proceso de mezcla es realmente tedioso para quien no tiene un fader en la mano. Yo mismo apenas tolero ver a otro mezclador trabajando. Los directores no suelen soportar los tiempos en que nos dedicamos a cosas que no entienden. entonces antes que estar de manera “testimonial” prefieren no venir. y luego pasan cada un par de días, ven el avance, hacen comentarios, pedidos, hablamos sobre lo que viene, etc. es el balance más saludable.

LBS: Hablemos de géneros. ¿En cuales te encuentras mas agusto mezclando o crees que puedes aportar un plus extra con tu mezcla. Naturalista, acción, comedia, terror?.

DGAT: No tengo un favorito. Sí creo que mi background en el teatro musical marca una diferencia en la integración entre la música y los efectos de sonido, especialmente en películas musicales. Pero no hay muchas de ellas.

Yo me meto mucho en cada película, la hago muy mía, sea del género que sea. Las únicas que no me gustan son las que están a cargo de gente a los que no les interesa el proyecto. Es lamentable cuando yo parezco ser el único interesado en el resultado. por suerte no es lo más normal. Suelo trabajar muy cómodo.

LBS: Diego, cuando te dispones a comenzar una mezcla, ¿como sueles organizar el trabajo de las distintas sesiones; utilizas algún método o forma especial de organización?. ¿Por donde comienzas las mezclas?.

DGAT:  El método es lo que más distingue mi trabajo. Tengo plantillas, presets, códigos y rutinas para absolutamente todo. luego las cambio para cada caso según las necesidades puntuales, pero todo parte de una estructura de ruteo, nombres, orden, colores, etc. sumamente previsible. eso me permite saber dónde estoy y dónde tocar sin pensar en eso.

Cuando uno conduce un vehículo, espera que la palanca de cambios esté siempre en el mismo sitio. Difícil sería hacer los cambios un día con una mano, otro día con la otra, un día en el asiento de atrás. Lo mismo con los pedales, etc. Toda la atención debe estar puesta en cómo llegar a destino en forma veloz y segura. Mis sesiones son iguales. Siempre son iguales a la anterior salvo por la evolución o por una particularidad, pero el resto no cambia nunca.

Cuando tengo mi sesión lista y preparada, siempre empiezo por los diálogos. Estos me permiten marcar un ancla a la cual se aferran todos los demás sonidos. Incluso en secuencias que no tienen diálogos. Hago todos los hablados de la película en forma medianamente detallada. No me detengo en problemas que me frenen mucho si puedo suponer que el resto de los efectos o la música pueden hacer variar la apreciación. Ya habrá momento en las pasadas siguientes para ajustar detalle fino.

Terminada la primera pasada de diálogos completa, hago una segunda pasada, pero secuencia por secuencia. empiezo por nivelar los ambientes, panearlos, darles la profundidad, el color, el nivel, etc que me resulte acorde al lugar, al nivel de proyección de los diálogos. Luego los Foley, buscando que se sienta natural en esos diálogos y con esos fondos y por último, los efectos.

El momento de la música varía según la escena. Hay veces que la mezclo antes que los diálogos, otras veces al final, a veces inmediatamente después de los diálogos. Depende de la escena y de qué rol narrativo juegue y cómo se lleve con el resto de los efectos.

LBS: ¿Existe alguna parte dentro de los procesos de mezclas que aborrezcas mas?.

DGAT: No es que lo aborrezca pero la mezcla del foley (efectos de sala) es lo que menos me llama. Normalmente, trato de que estén premezclados por otro y sólo me detengo en los paneos, envíos a efectos, niveles generales. Y luego si hay algo puntual. pero no me gusta mucho revisar todo el foley en detalle. como es lo más “mezclable” fuera de la sala de mezcla, pretendo que venga muy aproximado.

Todo lo contrario con los diálogos: me complica más cuando vienen “premezclados”, aunque sea todo abierto y con las automatizaciones aún editables, que cuando vienen crudos: igual tengo que revisar cada parámetro para ver si realmente aporta o resta. Prefiero que no esté hecho. Pero hay sonidistas que se sienten más cómodos si hacen una premezcla antes de entrar a mezcla. Por supuesto que esto ahorra tiempo si éste escasea (como casi siempre) pero no es que ello conduzca a mejores resultados necesariamente.

LBS: ¿Cual sería a tu juicio la parte mas importante de las mezclas, en la que hay que tener un especial cuidado?.

DGAT: Los diálogos, sin duda. la mayoría de las historias se mueven a fuerza de diálogos. Casi todas las películas podrían entenderse si sólo escucháramos el stem de diálogos. Eso no pasaría ni con la imagen muda. La inteligibilidad de los diálogos es crítica. más cuando los directos no son de lo mejor y los presupuestos para doblaje escasos. Es cuando más trabajo exige la premezcla de diálogos.

Y luego asegurarse de que todo el resto de los efectos y la música sean muy respetuosos de la inteligibilidad. La edición de efectos y la orquestación musical debe tener muy en cuenta el espectro del diálogo y la posición temporal para no producir enmascaramiento. cuando esto se da, es posible una banda sonora (por “banda sonora” entendemos todos los sonidos, no sólo la música) compacta y dinámica. Si no, estamos luchando por hacer “agujeros” en lo que ofende al diálogo. Dejar diálogos en estado de difícil inteligibilidad es algo casi prohibido. La única excepción es cuando la emoción de la música o algún efecto debe llevarse por delante al diálogo. pero es necesario que el período de difícil inteligibilidad sea corto para no demandar al espectador ese esfuerzo extra que implica reconstruir lo que está difícil de entender.

LBS: Si hablamos de tecnología ¿cuales son las herramientas favoritas (tanto en soft como en hard) que utilizas habitualmente durante los procesos de mezclas?.

DGAT: Me estoy haciendo fanático de la línea de Fabfilter. Tienen una interface preciosa, se mapean muy cómodamente en la icon y suenan muy bien, mejor que la mayoría, acaso que todos los otros. tanto el Proq como el Proc o el Prods están en mi lista de favoritos. El Izotope Rx es otro que soluciona cosas insolucionables de otro modo. Claro que es una herramienta más de edición que de mezcla, pero aún en mezcla me es muy útil para varias cosas.

Luego, no encuentro reverb que suene mejor que la tc6000 (disculpen amigos de lexicon, no tengo nada personal contra ustedes). Lenta para automatizar, aunque ahora tienen un plugin que mejora eso, tiene unos algoritmos que me encantan. la Altiverb 7 suena muy bien para algunas cosas y la uso mucho, pero la Tc no tiene comparación en algunas aplicaciones. Y el WNS –a falta de un Cedar– termina de completar el combo de mis favoritos.

LBS: Diego, ¿que mezcla consideras como tu favorita o aquella que siempre recuerdas con mas cariño?.

DGAT: Dentro de lo reciente, -Relatos salvajes-, de Damian Szifrón. Fue un trabajo que cumple con todos los requisitos que me gustan: el tiempo necesario, un director comprometido, todo un equipo de sonido de primera línea que me brinda la materia prima que quiero, etc. Y un grupo humano de lo mejor. De hecho lo que hace que lo recuerde con cariño es el grupo humano.

LBS: ¿Y el director que mas te ha llamado la atención por su implicación dentro de los procesos de mezclas?

DGAT: Nuevamente Damián Szifrón. Por su oído, por su criterio consistente, por sus ideas. No sólo porque el trabajo quedó muy bien, sino porque me resultó muy afin a lo que yo hubiera soñado. Y nos ayudó a elevar nuestro nivel, nos obligó a ser más estrictos, más perfeccionistas aún.?

LBS: ¿Cuáles son los próximos proyectos o mezclas que esperan a Diego Gat?

DGAT: Por suerte, varios. al momento. El más importante es una animación mexicana bastante grande de un reconocido director. Y en los próximos pocos meses, dos películas venezolanas, tres brasileñas y una argentina.

LBS: Por último, Diego. ¿Qué consejo darías a los que quieren dedicarse a este arte o están comenzando su carrera?.

DGAT: Que es un trabajo para poca gente. hay muy pocos mezcladores por cada editor, lo que hace un cargo difícil de ocupar. Aún así escasean los buenos mezcladores y quienes lo sean van a tener trabajo. Pero no debería ser una puerta de entrada al mundo de la post. Tampoco que un buen editor pasa a ser necesariamente un buen mezclador. Son disciplinas distintas. lo prudente sería empezar como buen editor y resignarse a ser un mezclador aprendiz durante un tiempo prudencial. Eso sería un camino sano, sin arruinar películas y el propio cv con manchas imborrables!.

Ahora, quien realmente tenga la pasión, que lo haga. Lo importante es hacer lo que a uno le gusta. Es la única forma de hacerlo bien y que no se sienta un “trabajo”.

LBS: Si quieres añadir algo mas…..

DGAT: Podría añadir un mensaje para los editores: el objetivo de la edición de sonido no es que la película suene bien. Ese es el objetivo de la mezcla. El objetivo de la edición de sonido es lograr una sesión tal que permita una buena mezcla, con todo lo necesario en su lugar y que sea razonablemente flexible para cambios de opinión a último momento.

Y creo que es un criterio importante porque si el editor “repara” problemas de sonido con herramientas de mezcla, agota las posibilidades del mezclador sin haber agotado las del editor. ¿Qué sucede?, que obliga al mezclador a usar las herramientas de edición para solucionar problemas a destiempo. Y, por supuesto, luego de la edición, hay que mezclar. entonces nos encontramos dedicando dos veces tiempo al mismo trabajo.

En algunas culturas, el mezclador no toca un mouse, no toca el protools. Tampoco creo que ese extremo sea sano. Pero suele pasar que las películas llegan a mezcla premezcladas y preeditadas, en lugar de editadas y listas para la mezclar.

Lo importante es que el proceso de sonido es totalmente colaborativo. Somos todos corredores de una misma posta. Cada uno debe hacer su tramo lo mejor posible y entregar el testimonio al que sigue. si un corredor intenta entregar el testimonio después de la marca, lo más probable es que se le caiga… .

LBS: Muchas y sonoras gracias Diego. Mucha suerte en tus próximos trabajos. Los cuales seguiremos atentamente desde la bobina sonora.

DGAT: Seguiremos en contacto. !saludos a todos!

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