El MUNDO SONORO de TU VENTANA A LA MÍA. Entrevistamos al montador de sonido Iñaki Sánchez.

Sonoros saludos a tod@s!!!

Hace un tiempo publiqué un par de reviews sobre la ópera prima de la directora aragonesa Paula Ortiz, titulada -De tu ventana a la mía-, la cual llegará a los cines el próximo 9 de Marzo y que narra la historia de la vida de tres mujeres -Inés, Violeta y Luisa- en unos entornos duros y difíciles, en épocas diferentes y de como luchan para rebelarse contra el.

Cada uno de estos reviews hacían referencia, de una manera distinta, a la creación de todo el mundo sonoro que rodeaba a la película. Pero el que mas me llamó la atención o me puso en un estado de alerta sonora fue un artículo escrito por el editor/montador de sonido Iñaki Sánchez, debutante como responsable de equipo para la creación del mundo sonoro de -De tu ventana a la mía- junto a sus ayudantes Alejandro López y Rafa Paniagua. A medida que me iba sumergíendo en la lectura del mismo, empezaban a aparecer términos y conceptos tan sugerentes como el naturalismo, el art nouveau, la minuciosidad, ámbitos espacios-temporales, lo mundano, la diégesis y exégesis, el realismo mágico.. etc.

Estaba claro que debía de investigar más sobre la creación de esos tres mundos sonoros o ámbitos espacios-temporales a los que se refería Iñaki Sánchez en su artículo. Y allí, en el mágico mundo sonoro de Los estudios -La Bocina Sonido- pude sentir, de primer “oído”, esos tres decorados sonoros que defendía tan pasionalmente el montador de sonido Iñaki Sánchez en su artículo.

Finalmente y después de ver un pase de la película junto al propio Iñaki, puedo asegurar que es uno de los pocos metrajes en los que en algún momento me he sentido desbordado sonoramente por la cantidad de sensaciones auditivas que te transmite, la variedad de puntos sonoros narrativos que puedes encontrar en relación con la imagen, y la magnífica y cuidada utilización de la banda músical. Y todo ello bajo el manto de un brillante guión y puesta en escena tanto interpretativa como técnica magistrales. Y como decía Iñaki en su artículo citado, es puro ART NOVEAU”… . Pero sonoro, amigo Iñaki. Chapeau!!.

A continuación la entrevista que mantuvimos con el editor/montador de sonido Iñaki Sánchez, a posteriori, sobre el mundo sonoro de -De tu ventana a la mía- de Paula Ortiz. Desde -LaBobinaSonora- queremos agradecer especialmente a Ana Belén de  –LaBocinaSonido- por su indispensable ayuda, y a Iñaki Sánchez por su predisposición y tiempo.

Comenzamos…..

LaBobinaSonora: ¿Como surgió la posibilidad de hacerte cargo del montaje de   -De tu ventana a la mía- y trabajar con Paula Ortiz?

Iñaki Sánchez: Pués gracias principalmente a Pelayo Gutiérrez y también a Montxo Armendáriz. Yo estaba en aquel momento trabajando de ayudante en la película de Montxo, y ellos propusieron que montase la película de Paula. Por tanto fueron los primeros en pensar y confiar en que yo podría hacerlo. Acto seguido nos reunimos con Paula, vimos la película y comenzamos a hablar e intercambiar ideas sobre ella.

LBS: ¿Como fueron las primeras tomas de contacto con la directora Paula Ortiz?

IÑS: Encajamos muy rápidamente. Era sorprendente porque compartíamos gustos y criterios. Nos gustaba además la misma clase de música, la música antigua, como se puede observar en la propia película. Es un privilegio que en mi primera película como montador de sonido y jefe de equipo haya podido encontrarme con una directora como Paula, con la cual he tenido un nivel de cercanía y sinergía total, y a la que pudo definir ya como mi amiga. Y pienso que toda esta complicidad y cercania se ve reflejada en el mundo sonoro de -De tu ventana a la mía-.

LBS: ¿Que importancia le da Paula Ortiz al sonido en su película?

IÑS: Muchísima importancia. Una de las cosas que me llamó especialmente la atención se daba en el guión. Desde la primeras versiones que recibía, este estaba lleno de onomatopeyas y marcas sonoras que hacían referencia a elementos tales como la maquina de coser, etc. Paula trata el sonido, cuanto menos, al mismo nivel de importancia que la imagen.

LBS: ¿Cuales son las bases y el concepto sonoro que utilizaste en de -De tu ventana a la mía-?

IÑS: Lo primero que pensamos es: Bién.. hay tres mundos, tres historias, y tenemos que plasmar tres decorados sonoros para cada una.

En una primera fase buscamos atender a la verdad histórica de los tres momentos. Los años 20 no suenan iguales que los años 40 ni que los 70, por tanto hicimos una búsqueda de sonidos característicos de aquellas épocas para formar la sonoridad de cada uno de ellos. Y luego también por los distintas acústicas y elementos sonoros específicos, como por ejemplo, los vientos que envuelven al mundo de Inés. El entorno de Campfranc, donde se desarrolla la historia de Violeta, nos llevó a buscar en diversas sociedades ornitológicas para encontrar la fidelidad de las distintas especies de pájaros. Tengo que decir que todos los pájaros y aves que suenan son reales, de la misma localización.

LBS: -De tu ventana a la mía-, como decías, posee tres espacios temporales o mundos sonoros bién marcados: ¿Cuál es el concepto o leitmotiv de cada mundo o época?

IÑS: El mundo que rodea a Inés esta localizado geográficamente en las Bárdenas. La principal característica de esta zona son sus espacios grandes y abiertos lo que nos llevó a buscar y retratar sonoramente la inmensidad de los campos de trigo que rodean a Inés. Y a ubicar al viento como elemento sonoro principal de su mundo, como hilo conductor de la narración con la imagen. Debo destacar la enorme labor de Carlos Bonmatí como responsable de sonido directo, y en sobremanera por los maravillosos wildtracks 5.1 multicanal.

El segundo espacio o mundo sonoro lo concebimos a partir del entorno natural y naturalista de Campfranc. Buscamos también definir muy bien el decorado sonoro del invernadero, a modo de viejo laboratorio, jugando con elementos sonoros como el vapor, las mariposas, las gotitas de agua, fuimos creando un entorno sonoro mutante. Si te das cuenta el ambiente sonoro va avanzando también de una manera narrativa con la historia de Violeta. Al comienzo todo en Campfranc se basa en un decorado sonoro onírico, mas claro y definido. Pero con la aparición de Manuel, que va a desencadenar todo el dolor de violeta, todo ese ambiente onírico se va enrareciendo, mutando. Aparecen las moscas, los pájaros se convierten en cuervos, en urracas. Todo su mundo se vuelve más lento y pesado, casi sin vida, y eso se nota en el ambiente sonoro, donde también utilizamos texturas y bases sintéticas para mostrar ese lado oscuro, ese dolor.

El tercer mundo sonoro, el correspondiente a Luisa, lo basamos en el más puro realismo costumbrista. Y dentro de ese costumbrismo intentamos que todo el ambiente sonoro fuera un poco más opaco, monótono si cabe para contar ese mundo encorsetado y carente de emociones en el que vive Luisa. Podemos decir incluso que optamos por sonidos de color “mate”, opacos, huyendo de todo brillo y claridad.

LBS: ¿Como o de que manera pudisteis enlazar sonoramente los tres mundos entre sí?

IÑS: Lo hicimos de varias maneras, no teníamos unos parámetros o normas fijas. Es cierto que la imagen, muchas veces y a través del ovillo, ya estaba enlazando los tres mundos, por tanto nos ceñíamos a esa premisa visual. Pero en otras ocasiones utilizábamos la mezcla de ambientes de mundos distintos, como un crossfade, imponiendo un mundo sobre otro para provocar una transición. O también aplicábamos cortes mas sesgados. Por ejemplo en la secuencia en la que se llevan a Paco, quedando un gran plano general con la referencia de Maribel, los vientos van creciendo y acentuándose, y de repente… ZAS, se corta y se pasa a un primer plano de Luisa cortando judias. Otro ejemplo de utilización distinta de las transiciones se da después de la secuencia de la violación de Violeta. Nos quedamos con su llanto retumbando, y si queremos que todo quede reverberando en su cabeza debemos hacer lo mismo con el sonido.  Por tanto según la intención unas veces vamos hacia cortes mas sesgados y abruptos, y otras veces hacia transiciones más suaves o experimentales. Todo depende de la intención.

LBS: Leí en tu artículo que hablabas de como buscabais e intentabais “parar el tiempo” por medio de diversas técnicas. Y es verdad que se oye y se nota el efecto, en sobremanera en la escena en la que Violeta lee la carta que le envía Manuel con malas noticias para ella. ¿Como lo conseguísteis finalmente?, ¿que técnica o técnicas aplicasteis?

IÑS:  Técnicamente lo que inicimos fue filtrar. Teníamos un montón de sonidos, ambientes 5.1 muy abiertos, etc. Entonces procedíamos a aplicar un barrido de frecuencias. Cuando ya solo teníamos frecuencias de 200 o 100Hz para abajo, las combinábamos con texturas sintéticas que habíamos creado para así buscar y lograr ese efecto de parada del tiempo.

También hemos utilizado técnicas de timestretching para buscar un efecto de ralentización o pausa sonora en algunas escenas. Por ejemplo en la escena de la boda de Inés, todos los ambientes se van ralentizando progresivamente a medida que van avanzando y pisando sobre las cáscaras de nueces a su salida de la iglesia.

LBS: ¿Háblame un poco más sobre la influencia del trabajo de Carlos Bonmatí en vuestra creación sonora?

IÑS: El sonido directo es, como siempre, el esqueleto y por tanto es el primer elemento dentro de la pirámide sonora de una película. Y encontrarnos con un trabajo tan perfeccionista y meticuloso como el que hizo Carlos Bonmatí en el directo, ayuda y facilita mucho nuestra labor. Como los wildtracks multicanal a los que me refería anteriormente, muchas veces me servían para conformar la base de un ambiente. Nosotros siempre pensamos en múltiples capas a la hora de conformar un ambiente sonoro. Y Carlos con sus impresionantes wildtracks 5.1 me daba la base, donde nosotros poder añadir, sumar.

LBS: La expresividad en las interpretaciones y diálogos dan a entender un cuidado trabajo en en estos últimos. ¿Como ha sido el trabajo de edición y montaje con las voces y diálogos?

IÑS: Dado que Carlos graba con un Aaton Kantar, nos llegaron un montón de pistas de directo en OMfs y Edls. Lo primero que hicimos fue limpiar, limpiar y volver a limpiar, porque sabíamos que necesitaríamos máxima claridad, limpieza y definición, dado que encima iría mucho material sonoro, además de mirar lo que necesitaríamos  hacer en ADR. Por tanto las primeras semanas fueron totalmente técnicas.

Con respecto al montaje de diálogos, lo realicé yo mismo y hubo una parte de edición bién grande dado que las localizaciones eran bastante complicadas. Y muchas veces, si que es cierto que había inteligibilidad, pero estaba el fondo demasiado pegado. Por tanto tuvimos que buscar muchas tomas, y reconstruir muchas partes.

En cuanto al montaje a nivel narrativo, un trabajo que es muy interesante, me parece maravilloso y con Paula da gusto hacerlo, es la de cambiar interpretaciones. A veces con pequeños timestretching, con cambios de dinámica lográbamos cambiar la intención de una interpretación.

LBS: ¿Tuviste que realizar mucho ADR por culpa de las localizaciones?

IÑS: Muy poco, pero lo que si que pusimos fue mucho énfasis en buscar la cercanía. Trajimos a muchos actores para que viniesen a hacer respiraciones, besos.., porque la proximidad en esta película creo que es muy importante. También hemos tenido mucha suerte con los actores al mostrarnos su total predisposición y tiempo.

LBS: Hablas de la proximidad y la presencia. Y esto me lleva a preguntarte: ¿Como ha sido el trabajo de Foley, que objetivo perseguías con el?

IÑS: El máximo objetivo era la cercanía y proximidad, a la vez de conseguir un nivel de contacto y cercanía absoluta. El trabajo con Alex F. Capilla -responsable de Foley- fue muy fácil, entendió lo que perseguíamos inmediatamente, a la primera, y me dio multitud de posibilidades.

LBS: ¿Podrías decirnos la estructura en tracks que formaba la sesión del montaje final?

IÑS:  Para el sonido directo, llevo 6/8 pistas para diálogos, 2 para tomas cambiadas, 6 para el directo que no son diálogos, 4/6 para doblajes.

Además de: – 16 pistas mono para efectos puntuales. – 18 pistas stereo para efectos stereo y ambientes. – 4 pistas stereo para ambientes sintetizados. – 4 pistas 5.1 para ambientes surround. – 24 pistas de foley. – 2 pistas estero y 6 5.1 para músicas.

Todo esto, enrutado a 4 stems. Además llevábamos: subpaths para el subwoofer, las músicas en 5.1 y en surround. – 4 auxiliares para las reverbs 5.1 (1 por stems) – 2 auxiliares para reverbs st, delays y procesadores de modulación.

LBS: ¿Hubo momentos complicados en el montaje, momentos como en los que solo vemos una gran bola de nieve que no nos deja ver el horizonte sonoro despejado?

IÑS: Si que hubo momentos complicados, sobre todo por la tipología de la película, tan detallista, tan rococó. Hubo secuencias complicadas, en las que teníamos cientos de elementos, todos muy bonitos, pero debíamos de elegir cuáles eran verdaderamente útiles. Fueron momentos en los que decíamos que para crecer, lo que mejor deberíamos de hacer era quitar.

LBS: ¿Como ha sido la relación y sinergia de trabajo con tus ayudantes Alejandro y Rafa Paniagua?

IÑS:  Fue muy buena y fluida. Desde el principio fue todo rodado -ya había trabajado anteriormente con Rafa Paniagua, con Alejandro no-. Me proponían posibilidades muy interesantes. Se sumergieron muy rapidamente en la película. También aportaron un montón de puntos de vista alternativos, muy necesarios, porque a veces te adentras tanto en la película que pierdes la perspectiva.

LBS: Habéis tenido como mezclador de re-grabación a Nacho Royo-Villanova ¿Como ha sido el trabajo y la relación con el?

IÑS: El trabajo de Nacho ha sido maravilloso. Fué absolutamente respetuoso con nuestro trabajo en todo momento. No por ser mi primera película y la de Paula fue más paternalista o paciente, nos trató a ambos con el máximo respeto.

Su trabajo elevó la película a otro nivel, a otra esfera. En un primer momento le explicamos nuestra idea sobre el decorado sonoro que pretendíamos plasmar, y la entendió desde un primer momento, además de proponernos cosas muy interesantes.

Ya en la mezcla final de re-grabación lo que hicimos fue jugar y pulir pequeños detalles o matices, por que ya llevábamos el material bastante cerrado. La verdad, no queríamos que nunca se acabase.

LBS: ¿A qué sonidos de -De tu ventana a la mís- deberíamos tener los oídos bién abiertos?

IÑS: Instaría particularmente a la gente, a encontrar los sonidos comunes que se reproducen en las tres historias. Hay sonidos puntuales o leitmotivs que repiten en los tres mundos. Por ejemplo el sonido del afilador suena en las tres historias. Hay también varias bases sintéticas que suenan también en determinados momentos, en las tres historias. Pero vuelvo a invitar a la gente a que los descubra.

LBS: Existe una carga muy musical muy fuerte en toda la película ¿Como trabajasteis el montaje y la edición de la banda musical?

IÑS: La música provenía de distintas fuentes. Por un lado teníamos el Score propio compuesto por Avshalom Caspi. Por otro la maravillosa música del omnipresente Alfredo Kraus, y también otras piezas, como por ejemplo -Inés, Inesita, Inés-. Son elementos musicales muy distintos y teníamos que tratarlos de la manera más coherente posible dentro de la película.

En un principio las propuestas que recibimos de Avshalom Caspi eran muy orquestales, muy grandes, y nosotros pensábamos que el camino debería ir mas hacia lo íntimo, mas hacia lo místico, incluso. Entonces empezamos a hablar con él y las conversaciones iban ya en ese sentido. Hasta que vimos definitivamente la luz en la secuencia de la rapada y nos dimos cuenta que la única música que podía ir bién era la de Hildegard von Bingen, una intérprete del siglo XII, que daba el aire tan místico y transcendental que buscábamos en la música.

En cuanto a la edición, decirte que la música la trabajamos por stems, es decir, por grupos  instrumentales, quitando y poniendo secciones de instrumentos para perseguir el efecto o impacto deseado. Yo nunca había trabajado la edición y el montaje de la música en ese sentido, es decir, atendiendo a cuestiones basadas en criterios armónicos, estructurales. Puedo asegurar que la composición la cerramos aquí.

LBS: ¿Te gustaría seguir en el futuro trabajando en este tipo de estética, tan detallista, narrativa, o prefirieres enfrentarte ya a otro género?

IÑS: Esta estética de cine me encanta, es la verdad. Pero me gustaría enfrentarme a algo con alma. Con alma dentro de su forma y estilo. Por ejemplo, me encantaría en este momento hacer una de terror.

Quería también añadir una pequeña cosa. Y es agradecer a Paula por todo lo que a hecho, y también por ser como es. A Pelayo Gutiérrez, mi maestro, por confiar en mí. También agradecer muy especialmente a mis ayudantes Rafa y Jandro, y por supuesto a toda la gente de -LaBocinaSonido-, sin ellos sería imposible.

LBS: Muchas gracias Iñaki y muchas suerte en tus próximos proyectos que seguiremos atentamente aquí, en -LaBobinaSonora-.

oscardeavila@labobinasonora.net
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