Sonoros saludos a tod@s!!!

La curiosidad por el mundo del sonido le llegó al sonidista y diseñador de sonido Jesús Espada, como a muchos otros compañeros de profesión, através de la música.

Sus primeros contactos a edades tempranas con las sonoridades que desprendía un órgano Hammond produjeron en su interior una primera y fuerte curiosidad por como se generaban esos maravillosos y raros sonidos; para posteriormente y ya durante sus estudios en la universidad adquirir sus primeras experiencias técnicas y por extensión con el sonido para cine. Las cuales servirían finalmente para que Jesús Espada se enamorase del oficio y tuviese bien clara cual sería su vocación profesional.

Jesús Espada lleva camino de cumplir ya una década dentro del maravilloso mundo del ARTE de la creación del sonido para cine en nuestro país, desde que en 2004 comenzase su carrera profesional. Carrera que continúa desarrollando actualmente al frente de los Estudios XLR junto a otros dos socios y compañeros como son Paco Piquero Martínez y Lin Chang Gamero.

Sus duros y enriquecedores inicios en el mundo del sonido para cine, su periplo y experiencias por tierras americanas, sus métodos, filosofía de trabajo, tecnología, anécdotas y muchas mas cosas, en exclusiva aquí, en -LaBobinaSonora-.

Agradecemos especialmente a Jesús Espada la amabilidad y facilidades prestadas para la realización de esta entrevista.

JESÚS ESPADA / IMdb

LBS: Jesús. ¿Qué fue lo que te llevo a dedicar tu vida profesional al Arte de la creación y tratamiento del sonido para cine?.

Jesús Espada: Desde pequeño alucinaba con cualquier elemento que produjera sonido. En casa siempre he tenido a mano instrumentos. Mi padre es un gran aficionado a la música aunque yo no pasé de chapurrear la guitarra. Recuerdo que con siete u ocho años pasaba horas con mi hermano frente a un Hammond probando los sonidos que salían de aquella increíble máquina. Supongo que esa curiosidad por el mundo sonoro se despertó desde temprano.

Años más tarde pasé una temporada en la radio de la universidad descubriendo la técnica relacionada con la producción de audio. Me interesaban más los equipos y el control que  colocarme delante de un micrófono. Grabé algún grupo en el estudio de la facultad y por aquél entonces comencé a registrar sonido en conciertos acústicos de orquestas y masas corales. Fue aquí también donde probé lo que se convertiría en una adicción, el sonido para cine.

LBS: Camino de cumplir una década dentro de la profesión, que se dice pronto y echando un vistazo hacia atrás ¿Cómo fueron tus comienzos en la profesión?.

JE: Uffff!!.. fueron duros, jejejeje aunque los recuerdo con cariño. Alternaba el trabajo en un estudio de doblaje mientras buscaba un sitio en el mundillo del sonido para cine haciendo cortos con presupuesto para sándwiches y bebida. Proyectos a nivel amateur en los que todos aprendíamos de todos. Cada rodaje era un reto y de cada experiencia sacaba algo que mejorar en la siguiente aventura. La verdad es que esto último no ha cambiado mucho, sigo aprendiendo de los compañeros y experiencias.

Te podías encontrar con citaciones equivocadas y plantarte en la localización donde no había nadie, días en los que se habían olvidado del catering, jornadas interminables hasta que se sacaba un plano complicado a las tantas de la madrugada (que después nunca se montó ). Órdenes de veinticinco planos con cambios de localización, dormir compartiendo cama con tu microfonista en una casa con otras veinte personas…

El tesón por contar una historia, cómo sacarla adelante y con unas condiciones difíciles no se pueden encontrar en otros sectores. Es un trabajo en equipo, muy pasional y es ésto es lo que engancha.

LBS: Dentro de esos comienzos Jesús, ¿quién dirías que fue tu mentor o principal figura de apoyo dentro del sector en esos primeros inicios?.

JE: Mis padres han sido quienes más me han apoyado desde que empecé en el sector, siempre han estado ahí cuando les he necesitado. Los que eran mis compañeros de piso me han animado a seguir intentándolo cuando he tenido una mala racha recordándome que es este trabajo el que me hace feliz.

No he tenido un mentor como tal. Tuve la suerte de encontrar a los que son hoy mis socios, que estando en la misma página me motivaban compartiendo experiencias. Descubrimientos técnicos y dinámicas de trabajo para seguir mejorando basados en la experimentación. Por otro lado, coincidí en alguna ocasión con Aitor Berenguer, figura que tuve como referente en mis inicios por su experiencia, amplio conocimiento de todo lo relativo al sonido directo y su metodicidad a la hora de preparar un proyecto.

LBS: Tu trabajo se concentra, con más profusión, dentro del área del sonido en producción, bien como Jefe de sonido, mezclador de producción o como operador de microfonía. ¿Tenías claro desde un primer momento dedicarte al área del sonido en producción; o tenías en tu mente, en tus comienzos, dedicarte exclusivamente a otra área, tipo montaje/diseño de sonido, Arte del Foley o mezcla de re-grabación?

JE: El registro de sonido en localización es el área donde más cómodo me encuentro. En los inicios la curiosidad por todo el proceso me llevó a empezar con el sonido directo y se ha mantenido en el tiempo intentando encontrar equilibrio entre registro de sonido y postproducción. Considero, además, que es muy positivo para quien hace postproducción haber tenido experiencia en directo y viceversa. De este modo, sabiendo hasta dónde se puede llegar en postpro se pueden tomar decisiones en rodaje. Y no, no acepto un “esto lo doblamos, o lo arreglamos en postpro..” si viene de fuera.

Aunque el departamento de directo sea en el que más he trabajado también soy feliz editando diálogo, disfruto diseñando ambientes, me lo paso como un enano haciendo Foley, pero el territorio que más respeto me merece es el del diseño y mezclas (regrabación) de sonido, creo que se necesitan muchísimas horas de vuelo.

LBS: ¿Cómo es Jesús Espada dentro del set de rodaje?, ¿Eres muy maniático, metodista; cual es tu sistema, tu filosofía de trabajo?

JE: Según me han dicho soy serio y me considero metódico y detallista. Intento colaborar con el resto de partes implicadas para que el proyecto salga adelante y con el mejor resultado.

Mi estilo de trabajo parte de prever antes de rodaje cuál qué estilo vamos a mantener, qué me voy a encontrar y en base a esto anticipar las necesidades que van a facilitar nuestro trabajo.

Hoy en día, debido al ritmo de rodaje, se convierte en indispensable poder adaptarse a los cambios que surjan. Supongo que aquí la experiencia en documentales es mu útil a la hora de poder solucionar imprevistos.

La coordinación con el resto de los departamentos es esencial. Es necesaria una comunicación fluida con el primero de dirección y un entendimiento con la gente de foto, cámara, arte vestuario y producción… Todos los departamentos tenemos alguna repercusión en el trabajo de los demás y el diálogo que puedas establecer se va a notar en el resultado.

En set, el respeto y el silencio es algo que aprecio sobremanera. Considero que se debe cultivar un ambiente de trabajo que comparta el resto del equipo.

Es curioso cómo desde que empecé a hacer sonido, las dinámicas de trabajo, ambiente en rodaje, han ido cambiando. Esto creo que posiblemente se ha producido debido al paso del analógico al digital. Pienso que estamos experimentando una des-virtualización del Workflow. Cuando aún era normal rodar en negativo te sentías en un momento especial, echo de menos ir a toma buena. Creo que todo estaba más mimado, se buscaba la perfección para que cuando llegara la hora de dar motor sólo dejáramos lugar a la magia. La técnica avanza a un ritmo increíble facilitándonos la labor pero esto no puede ir en detrimento de una dinámica de trabajo fruto de más de cincuenta años de elaboración.

Sería interesante que, desde la escuela, se empezara a educar la importancia de la relación fluida entre departamentos, pues insisto, esto es un trabajo en equipo. Hago un llamamiento a los compañeros de dirección, tanto los que están en activo como a los que están empezando, para que recuperemos estas dinámicas que tristemente se están perdiendo.

LBS: ¿Cual es el peor enemigo de Jesús Espada en un rodaje?.

JE: Enemigos ninguno, dolores muchos. De antemano cuentas con factores que inevitablemente te hacen ir en contra de los elementos aunque hay variables susceptibles de mejora:

!!!Las prisas!!!. Parece que cada departamento tiene su tiempo y se respeta pero cuando llega tu hora y necesitas hacer una corrección antes de tirar comienza la tensión. Es el momento de respirar profundo y plantarte en tu sitio hasta que lo tengas.

La falta de comunicación, falta de información con el departamento es perjudicial para la producción y siempre pediremos una más, si es necesario.

Echo en falta en alguno de los nuevos actores la carencia en el control sobre su voz por lo que a dinámicas se refiere.

!!!!Ensayo grabado se llama toma!!!!. Todo lo que queda grabado es candidato para terminar en el montaje final y esto va en contra de los esfuerzos hechos en directo.

LBS: Siempre he ensalzado y defendido la figura del microfonista como una de las figuras esenciales de un departamento de sonido. Siempre ha estado y sigue estando un poco ninguneado dentro de los rodajes. ¿Que supone para ti, Jesús, la figura del microfonista?,

JE: Para mí, ser microfonista es hacer arte. Posiblemente es el rol más complicado en localización. Debe tener tanto habilidades en el manejo del boom y lavalieres como las habilidades personales para saber estar dentro del set haciéndose valer para conseguir resultados.

LBS: ¿Cómo es tu relación con el como jefe de sonido?, ¿utilizas algún código o protocolo especial con el?.

JE: He tenido la suerte de trabajar casi siempre con los mismos microfonistas con los que he establecido una dinámica propia. Tenemos un diálogo previo al ensayo, discusión del estilo, microfonía… Después, utilizo pocas palabras y, si tengo contacto visual,  en la mayoría de las ocasiones con un gesto o con una mirada ya sabemos qué ha pasado en el ensayo y cómo vamos a hacerlo en toma. La discreción es imprescindible para marcar un buen ambiente de trabajo.

LBS: Si hablamos de tecnología, ¿qué equipamiento técnico (grabadores, microfonía preferida etc) utilizas habitualmente en un rodaje?

JE: La niña bonita de mi equipo es la Audio Developments AD 245, me encanta cómo suenan esos previos en combinación con los micros de Schoeps. Cuento con un par de Neumann KM185 para ambientes estéreo y un cañón de Audio-Technica para MS. También conservo mi 416, ese micro puede ir a una guerra en el Ártico. Los lavalier que utilizo son Sennheiser MKE2Gold o VT 506 dependiendo de vestuario/tipo de voz. Suelo llevar conmigo, si el rodaje lo permite, un monitor y un sistema de playback para grabar IRs. Como grabador, desde que probé el Sound Devices 744T no tuve duda que iba a confiar en esta máquina por mucho tiempo a por su estabilidad y versatilidad.

LBS:  En la segunda mitad de la década de los 2000 permaneces un tiempo por tierras americanas (corrígeme si me equivoco). Esto te permitió trabajar en unas dinámicas y estructuras de trabajo bastantes diferentes en comparación con industria española. Según tu experiencia: ¿Qué es lo que te llamó mas la atención en un primer momento (aparte del tema presupuestario y el tiempo, claro) de la forma de realizar los procesos de creación de la banda de sonido en la industria americana?.

JE: En 2008, después de un proyecto en el que desarrollamos todo el proceso de sonorización, Lin Chang, Paco Piquero y yo, nos reunimos a analizar el resultado. El sonido del corto era correcto pero no sonaba como teníamos en la cabeza. Nos empezamos a preguntar qué parte nos estábamos perdiendo y cómo encontrar la solución. En ese momento decidí apostar y marchar a buscar respuestas al otro lado del charco. Paco decidió quedarse al frente del estudio para seguir dando servicio y Lin y yo nos movimos para buscar un centro donde ampliar nuestros conocimientos, sobre todo en post. Tuvimos la suerte de conseguir una beca privada de un grupo de empresas norteamericanas y para Canadá que nos fuimos.

LBS: ¿Crees que nos diferencia mucho de ella o estamos a un nivel parejo en cuanto a la calidad de las bandas de sonido teniendo en cuenta los medios, tiempos y presupuestos propios de industria española?.

JE: Creo sinceramente que en España hay gente tan preparada como en norteamérica. Me he encontrado en el camino con profesionales con tanto o más talento que los gurús de la industria yankee. Hay profesionales que tienen el conocimiento para estar a la altura de cualquier producción internacional y es una lástima que no se explote este potencial por motivos económicos, desconfianza o plazos de entrega. Creo que en España se nos sigue considerando el último eslavón de la cadena y cuando llega nuestro momento normalmente el dinero escasea y la prisa apremia. Esto marca una abismal diferencia con respecto a nuestros compañeros americanos.

Hay diferencias entre la manera de hacer americana y la española y no sólo por presupuestos. Considero que el departamento de sonido está más valorado en aquellas tierras. Allí me encontré con más consideración; desde el arranque del proyecto apuestan por la inclusión del departamento de sonido (de verdad) teniendo en cuenta sus necesidades. Creo, en este punto, que las UNION (Unión de trabajadores) tienen mucho que decir en cuanto a sonido directo. Espero que algún día el germen que se está cultivando en España pueda alcanzar la fuerza necesaria para llegar a tener algo parecido a lo que tienen en Francia o Norteamérica.

Me llamó la atención la enorme especialización de los puestos (editor de diálogos, sfx, spfx, ambientes, adr…) Cada profesional se especializa en una labor. El tipo que edita diálogos no hace otra cosa durante su carrera y por tanto, me parece lógico, que pueda a llegar a ser mejor que alguien como nosotros que hacemos un poco de todo por necesidad.

La consideración que tiene el ADR (doblaje) es distinta a la que tenemos aquí. Soy partidario del doblaje siempre que sea imprescindible o se quiera corregir algo en el guión. En Canadá descubrí la técnica para “pegarlo” a la imagen y las posibilidades creativas que puede aportar a la historia.

Aquí también echo en falta la convergencia entre el departamento de edición de imagen con el de postproducción de sonido. Los norteamericanos cuentan con un editor/supervisor de sonido durante el montaje para resolver o mejorar las condiciones del montaje para sonido.

Estos elementos son los que pretendemos integrar en cada proyecto que hacemos en España y, cuando un director es consciente de la relevancia del sonido para contar su historia, ponemos en marcha las herramientas a nuestro alcance para darle el sonido que se merece.

LBS: En el año 2005 unes las fuerzas junto a otros dos sonidistas profesionales del sector (Paco Piquero Martínez y Lin Chang Gamero) y fundáis los estudios XLR, radicados en Madrid, en los cuales proveéis todos los servicios que se pueden dar dentro de los procesos de creación de una banda de sonido para cine. ¿Cómo surgieron y se pusieron en marcha los Estudios XLR?

JE: Estudios XLR se gestó cuando aún estábamos en la universidad. Surgió de la pasión que compartimos por el sonido y un mismo objetivo profesional. Paco estaba montando un estudio desde cero y yo estaba haciéndome con material de directo y un Pro-tools LE. Paco me propuso reunirnos con el tercer socio, Lin, que llevaría en un principio la parte musical del estudio. Desde entonces esa unión nos facilitó poder ofrecer un servicio de sonorización integral y personalizado.

Creo que este matrimonio a tres bandas nos beneficia puesto que congeniamos tanto a nivel personal como profesional. Las virtudes de uno suplen las carencias del otro. Hacemos buen equipo.

LBS: ¿Cómo es la estructura de trabajo dentro de XLR cuando coincidís los tres en un proyecto completo de sonido desde su pre-producción y posteriores procesos de post-producción?,

JE: Teniendo en cuenta que estamos a favor de la especialización de los puestos sopesamos nuestros fuertes. En base a esto, y a la disponibilidad individual, repartimos los cargos necesarios para realizar el proyecto.

…. ¿como os repartís las distintas tareas o áreas de trabajo?.

JE: El reparto interno de las funciones se hace teniendo en cuenta las virtudes y carencias de cada uno de nosotros para explotar al máximo el rendimiento del equipo. Cada proyecto exige de una visión específica lo que requiere flexibilidad a la hora de asignar los cargos.

Normalmente el mezclador de sonido en producción será el encargado de llevar la preproducción del mismo. Al igual que el supervisor de la postproducción queda al cargo de la coordinación de este proceso. Aunque suene a palabra de los hermanos Marx, la preproducción de la postproducción es algo muy importante y por desgracia es rara vez tenida en cuenta.

Diversificamos los puestos del departamento de postproducción como se haría en cualquier producción de Hollywood, salvando las diferencias. Así pués, establecemos una jerarquía en la que uno de nosotros será el supervisor de sonido encargado de la comunicación con los otros departamentos en juego (montaje, dirección, producción) pero lo que es más importante para unificar el sentido de la marcha de las distintas funciones de la sonorización.

LBS: En XLR hacéis bastante hincapié en la pre-producción como herramienta clave para el éxito del producto. ¿Cuéntanos un poco mas acerca de esta reflexión que hacéis, la cual me parece muy acertada?. 

JE: Nuestra implicación con el proyecto empieza con la primera llamada. En preproducción se pueden evitar fácilmente contratiempos, que pueden llegar a ser un mundo en el rodaje, o aportar desde sonido a la historia que vamos a contar.

Insistimos en que, sentarnos alrededor de una mesa y poder ser parte activa en la materialización un guión es imprescindible. Al fin y al cabo somos 100% responsables del 50% del lenguaje que manejamos. ¿Es o no un producto audiovisual?.

Por ejemplo, como dice Mr Walter Murch, de nada sirve que me pidan un sonido grande y espacioso en post-producción sólo porque tienen un Ferrari a 300 Km/h entre sus brutos. Si este coche se mantiene en centro de cuadro ya puede ir a 1000 Km/h que siendo la imagen estática no requerirá la espacialidad que se le pide a sonido sin descontextualizarlo. No se puede hacer un sonido 5.1 si la imagen no está rodada para 5.1.

LBS: En la pasada edición de los Goya 2012, el cortometraje -El Barco Pirata- de Fernando Trullols, resulta galardonado con el Goya al mejor cortometraje de ficción, viendo de alguna forma reconocido tu trabajo dentro de el. ¿Cómo recuerdas ese momento y tu trabajo en el departamento de sonido de  -El Barco Pirata-?.

JE: El momento en sí fue mágico, nos llevamos una grata sorpresa. Gran parte del equipo técnico madrileño se reunió en un bar de la capital para ver la ceremonia juntos. Fue un estallido de alegría cuando vimos a Fernando subir a recoger el cabezón.

Recuerdo El Barco Pirata como un proyecto duro pero entrañable. Uno de esos rodajes con jornadas interminables llenas de contradicciones y condiciones adversas. La gran mayoría del equipo humano eran grandes profesionales y aún mejores personas a las que cojimos mucho aprecio.

LBS: ¿Qué otros trabajos te han marcado especialmente o recuerdas con cariño?.

JE: “La abuela” por ser nuestro primer largo (aunque no se terminó) y sobre todo por la gente con la que conocimos en el rodaje.

“Aquél no era yo” por el respeto y entendimiento que encontramos al hacer nuestro trabajo, el equipo humano y su profesionalidad.  Si teneis la ocasión de verlo entenderéis lo que escribo.

Un rodaje que hicimos en Canadá por lo que más arriba comenté del trato, dinámica y profesionalidad.

El rodaje del documental “Sin Ruido” en el que, en Bosnia y Eslovenia, me encontré con todo tipo de condición adversa que se pueda dar en un rodaje.

Realmente cada proyecto ha pasado a formar una parte de mí. De cada uno de ellos guardo un buen recuerdo.

LBS: Jesús. ¿Nos podrías contar alguna anécdota curiosa que te haya ocurrido en algún rodaje?

JE: Recuerdo un rodaje en el pueblo fantasma de Belchite (Zaragoza). Nos levantamos a media noche para grabar ambientes y ya de paso psicofonías, en ese mismo día nos ocurrió algo que nos dejó helados.

Al final de la jornada, en el último plano del rodaje, estábamos planteando una secuencia en la que una mujer árabe cantaba una nana al cuerpo muerto de su bebé dentro de una iglesia católica derruida por las bombas. Hasta entonces habíamos tenido un día de lo más tranquilo en cuanto a viento se refiere y en el momento de dar motor pocas veces he tenido tal silencio en un exterior. Fue dar acción y levantarse una brisa sibilante que se fue enfureciendo con cada verso de la nana. Después de cortar, el viento desapareció y todo quedó en calma de nuevo. Creo que nunca he tardado tan poco en recoger y salir de una localización.

LBS: Por último Jesús. ¿Qué consejo o consejos les darías a aquellos maravillosos locos que deseen dedicar sus vidas al ARTE de la creación y tratamiento del sonido cinematográfico?

JE: Hay elementos que pese a las dificultades nunca se deben dejar atrás; pasión, paciencia y tesón. El que nos ocupa es un trabajo normalmente poco agradecido pero increíble, por nuestras escuchas pasan frases que quedarán para la historia.

Luchad por la consideración y el respeto que nuestra profesión se merece, por vosotros y por los que vendrán después. Vuestro trabajo tiene tanto o más valor que cualquier otro trabajo.

LBS: Muchas gracias Jesús y mucha suerte en tus próximos proyectos los cuales seguiremos con especial atención aquí en –LaBobinaSonora-.

JE: Gracias a ti por la ocasión y por seguir poniendo en común nuestras experiencias.

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