Sonoros saludos a tod@s!!!

Operación E de Miguel Courtois es una de las películas mas interesantes y que mas ha dado que hablar desde su estreno, en diciembre del año pasado, y que para mi gusto debería haber tenido mas presencia en las finales de los próximos Goyas’013, incluyendo por supuesto la categoría de mejor sonido.

Sinopsis

… José Crisanto (Luis Tosar) vive en la zona de la selva colombiana que se encuentra ocupada por las FARC. Un día, un grupo de guerrilleros le entrega un bebé recién nacido y le obligan a quedarse con él. Al cabo de unos meses, Crisanto lleva al bebé al hospital y ahí le quitan la custodia porque sospechan que le ha infringido malos tratos. Tres años después, las noticias dicen que una mujer y un niño van a ser liberados por las FARC. Crisanto sabe que vienen a buscar al pequeño, y no sabrá cómo reaccionar cuando se den cuenta de que no lo tiene.

El mundo y los decorados sonoros que rodean a este drama están llenos de matices y detalles, de naturalismo y urbanismo sonoro, de claridad en los diálogos dentro de un entorno tan complejo para el sonido en producción como es, por ejemplo la selva. Tambien de la utilización del fuera de campo como un fino pincel que traza delicados puntos de escucha sobre un variado y heterogéneo cuadro sonoro, el cual no permite ninguna relajación auditiva al oyente….. y de todo ello y mas, hemos hablado con su diseñador de sonido Gabriel Gutiérrez (pincha para leer la entrevista en profundidad que le realizamos en -LaBobinaSonora-).

WEB: WWW.OPERACIONE.COM

GABRIEL GUTIÉRREZ IMDb

TRAILER

Comenzamos……

LBS: Gabriel. ¿Cómo surgió la posibilidad de realizar el diseño de sonido de Operación E?, ¿quizás tu excelente y reconocido trabajo en las dos partes del Che de Soderbergh pudo influir algo?.

GABRIEL GUTIÉRREZ: Creo que haber trabajado en las películas sobre Che sí tuvo algo que ver a la hora de recibir el encargo para Operación E. Efectivamente son películas muy distintas pero siempre que hay grupos guerrilleros y paramilitares hay una serie de elementos que son similares; grandes grupos de personajes en escena, mucho movimiento, escenarios naturales y escenas bélicas por ejemplo. También en There Be Dragons había mucho contenido de grupos guerrilleros y secuencias de guerra. Durante estos años hemos adquirido algo de experiencia trabajado con este tipo de contenidos y esto ha sido de gran ayuda para el planteamiento de Operación E.

LBS: ¿Cómo recuerdas la primeras reuniones y tomas de contacto con el director Miguel Courtois?, ¿tenía alguna una idea clara que trasladarte con respecto al mundo sonoro que pretendía para su historia?.

GABRIEL: Siempre es bonito el arranque del trabajo de sonido de una película. El montaje de Operación E tuvo lugar en Paris por lo que mis primeras reuniones de trabajo con Miguel Courtois y el montador Jean-Paul Husson tuvieron lugar allí. Ya había tenido acceso al guión previamente por lo que las primeras ideas ya surgieron en esta fase preliminar de lectura de la historia. En la primera sesión con Miguel pude ver la película por primera vez y hablamos sobre el planteamiento sonoro de la película.

La película esta planteada de una forma muy natural y realista, casi documental. Miguel me explicó que buscaba autenticidad y realismo en ella y también me comentó que Operación E tenía una estética y necesidades bastante diferentes a sus películas anteriores ya que estas eran de un género muy distinto.

LBS: Las localizaciones de Operación E se pueden dividir de una manera general en dos grandes escenarios o decorados sonoros. Por un lado la selva colombiana y por otro la urbe, el poblado de San José. Estos escenarios, y en sobremanera, las secuencias desarrolladas en la selva hacen prever en un primer análisis una toma de sonido en producción bastante complejo. Posiblemente debido en parte a la temperatura, humedad y la lluvia. ¿Cómo te llegó el material de sonido en producción?, ¿tuvisteis muchas complicaciones para su tratamiento a posteriori en la edición de diálogo, hubo que realizar mucho ADR?.

GABRIEL: Efectivamente el sonido directo en rodaje tuvo que ser complicado por los motivos que describes. César Salazar llevó a cabo el registro de sonido directo y todos coincidimos en que hizo un grandísimo trabajo ya que los diálogos estaban francamente presentes y muy despegados de fondo lo que ayuda muchísimo en la fase de edición y limpieza de diálogos.

Los escenarios naturales en la selva con gran cantidad de lluvia e insectos complican sobremanera el registro de los diálogos. También el hecho de que hay muchas secuencias en lanchas en el río seguro que fue un gran quebradero de cabeza para César.

Por otro lado, la parte de la historia que tiene lugar en los núcleos urbanos (El Retorno, San Jose, Bogotá, etc.) tiene otro mundo de complejidades. Normalmente se trata de entornos muy ruidosos con grandes cantidades de tráfico y gente por todas partes. El hecho de que la película esté rodada de una forma tan realista supone menor control sobre lo que sucede fuera de cuadro y esto siempre es fuente de problemas para la captación de sonido directo. Aún así César también consiguió sacarlo adelante con buen resultado.

Iñaki Sánchez-Elvira llevó a cabo la edición de diálogos. En estos últimos años ha desarrollado una grandísima experiencia y un auténtico arte en el uso de iZotope RX2, que es una herramienta maravillosa para post producción de sonido y, en concreto, para los diálogos. Gracias a su edición y trabajo con RX2 consiguió aislar los diálogos de gran cantidad de insectos, motores, lluvias, ríos y tráfico. Los diálogos estaban grabados con mucha presencia en rodaje por lo que este tipo de tratamientos los aguantó perfectamente.

De esta forma, y una vez más por ser un planteamiento muy naturalista, el volumen de ADR se redujo sustancialmente.

Básicamente el planteamiento de ADR en Operación E se centró en Luís Tosar (Jose Crisanto), en los contenidos informativos de radio y en una buena grabación de voces (wallas) de un genial grupo de colombianos que registramos en Madrid, algo que dotó a la película de una gran vida, frescura y autenticidad.

LBS: -Operación E- presenta también un mundo sonoro heterogéneo y cambiante lo que hace prever un estudio bastante meticuloso del entorno. ¿Has utilizado bastantes ambientes y recursos sonoros registrados en la distintas localizaciones?, ¿que importancia y peso han tenido en tu concepción sonora de ellos?.

GABRIEL: Efectivamente una de las complejidades en el sonido de Operación E era la búsqueda de autenticidad para las ambientaciones naturales y urbanas. Yo no estuve en las localizaciones originales. Miguel me describió muy en detalle cómo era la naturaleza sonora de estos parajes, también lo hacía desde su propia experiencia por lo que esta información era doblemente útil.

En la realidad, la zona selvática que aparece en la primera parte de la película no es tan exótica a nivel sonoro como podríamos imaginar. De esta forma lo que hicimos fue reconstruir una selva mucho más exótica de lo que era en realidad. Una especie de selva tal y como nos gustaría que fuera a nivel sonoro: animales y pájaros exóticos, gran variedad de insectos, lluvias tropicales, ríos, etc.

Utilizamos gran cantidad de grabaciones que teníamos en selvas latino  americanas. Se trata de grabaciones originales multicanal a 96khz lo que dota de gran profundidad a los sonidos. Sobre esta base, incluimos determinados animales y pájaros totalmente específicas de las zonas reflejadas en la película y funcionamos con esta combinación que resultó ser una buena relación entre autenticidad y exotismo.

Una vez que nos introducimos en entornos urbanos el planteamiento es similar con la utilización de grabaciones específicas en las villas y ciudades de la película, en especial buscando el contenido humano hablado con la intención de respetar los acentos y las expresiones de cada lugar.

LBS: Un detalle interesante de analizar y bastante creativo, que he notado (corrígeme si me equivoco en mi apreciación), es la sensación de juego entre el sonido y ambientes casi naturalistas, directos (como por ejemplo en los planos generales y fijos que se dan dentro del poblado… no tan abiertos, los cuales van muy acordes al ambiente visual y  que se integran perfectamente con el tipo de filmación documental que presenta muchas veces la película) con respecto a secuencias cuyos decorados sonoros son mas densos, profundos y abiertos, por ejemplo en las secuencias que transcurren en la selva, en una especie de calma sonora tensa e irrespirable.

Gabriel… ¿Qué líneas maestras has planteado y utilizado en la creación de estos dos mundos sonoros tan diferentes, como son la selva y las urbe? y ¿has encontrado en el peculiar estilo de filmación de Courtois, que citaba anteriormente, la clave para estructurar la dinámica de estos dos decorados sonoros?.

GABRIEL: Efectivamente, tal y como está rodada la película y también gracias al montaje, existen grandes espacios para descripción sonora, algo que muchas veces echamos en falta en algunas películas. También el planteamiento de Miguel de utilizar muy poca música, solo en momentos muy concretos, y apostar por el sonido para describir algunas sensaciones. La ausencia de música siempre aporta crudeza y realismo y en este caso en particular creo que fue un acierto.

En Operación E hay momentos maravillosos para describir con sonido. Muchas escenas parten de una fase inicial donde la película narra la historia sin necesidad de diálogo, simplemente a través de imágenes y sonidos, muchas veces incluso sin música, y desde aquí se plantean sentimientos como soledad, tristeza, alegría, violencia, estrés. Una vez planteado el escenario, el entorno, ya sea natural o urbano, la historia continúa desarrollándose a través del diálogo de los personajes.

Al poder utilizar estos fragmentos para describir el entorno y su sonoridad, es una suerte poder pasarlos a un segundo término en las secuencias de diálogo, de esta forma efectivamente las ambientaciones pasar a un segundo plano y pasan a primer término efectos sonoros muy concretos y narrativos, necesarios para la historia, así como los Foleys para matizar cada acción y nos acercan todo lo posible a los personajes y a lo que están viviendo.

En los entornos urbanos, tratamos de matizar lo primero el inmenso contraste con la selva de donde viene Crisanto. Miguel nos describió las peculiaridades de cada lugar, y en concreto la elevadísima contaminación acústica de muchas de las ciudades y villas en Colombia. Él matizaba algunos de los sonidos que se le quedaron grabados trabajando en las localizaciones, claxons ensordecedores de camiones, megafonías por todas partes, televisiones y radios encendidas en todos los negocios…

LBS: Particularmente la secuencia en la que Crisanto huye con su familia en una canoa y se disponen a cruzar el puesto de guardia de las FARC, que esta en la orilla del río, en plena noche y a punto de ser descubiertos, me parece magnífica en cuanto al tratamiento en su montaje, dinámica y clímax sonoro. ¿Que recuerdas del planteamiento sonoro de aquella secuencia Gabriel?.

GABRIEL: La secuencia escapando en la noche por el río es un auténtico regalo para alguien de sonido. Una vez más, la secuencia está realizada de tal forma que solo la imagen y el sonido cuentan la historia, sin necesidad de diálogos ni música.

Los insectos nocturnos en el río marcan un sostenido muy inquietante e hipnótico a la vez, sobre ellos el sonido minimalista del remo agitando suavemente el agua aportaba una textura agradable. Con los ruidos del mono tratamos, por un lado, de describir la posición de la barca de Crisanto y su familia con respecto a los guerrilleros, por el otro lado el chillido hace detonar la tensión hasta el clímax final. Con los crujidos de la barca tratamos de enfatizar el hecho de que cada mínimo movimiento sobre la barca podía provocar la alerta de los guerrilleros. Desde el montaje de imagen esta secuencia siempre funcionó bien, cuando empezamos a añadir elementos sonoros, todos las sensaciones se enfatizaban.

LBS: La utilización del fuera de campo es también muy interesante durante toda lapelícula, en sobremanera al principio de la historia, con Crisanto en la sala de interrogatorios y ese halo que se convierte a posterior en un manto de truenos lejanos y comienzo posterior de la lluvia, que viene desde negro pero parece cubrir de infortunio la mirada de Crisanto. También destaco la utilización en los sonidos vocales del niño, sus llantos cuando esta fuera de plano en las secuencias de la casa de Crisanto (mientras hace el amor con la mujer) en la selva crean un clima casi insoportable para el protagonista. Gabriel: ¿nos podrías hablar de la concepción y el papel del fuera de campo en Operación E?.

GABRIEL: Considero que la activación del fuera de campo es una de las mayores aportaciones narrativas que puede ofrecer el sonido a una película. En la mayoría de los casos en los que hay un sonido asociado a una acción o evento en concreto dentro del cuadro este se mimetiza con la imagen a la que va asociado y se convierten en una única cosa. Sin embargo, los elementos sonoros fuera de cuadro, nos permiten llamar la atención del espectador y aportar sin duda información no descrita por la imagen. Esto puede ser más o menos explícito, más directo o más subliminal.

En Operación E hay elementos puntuales concretos muy explícitos, como el llanto del niño, que nos ayudaba a crear tensión y stress a la historia y a lo que está viviendo Crisanto. Pase lo que pase el niño sigue ahí constantemente, y este hecho marca una cambio en la vida y dependencia de toda la familia.

Muchas de las ideas de sonidos específicos fueron ya planteados en montaje y  me parecieron geniales. Utilizando estas ideas como punto de partida, tratamos de construir sobre ellos y aportar algunos nuevos.

El arranque de la película es desgarrador y también está planteado desde información que proviene fuera de cuadro. Escuchar este grito de mujer desesperado mientras vemos un plano fijo de un paraje natural idílico es francamente sorprendente. Mi primera sensación cuando lo vi fue de sobrecogimiento, no saber si la mujer está siendo atacada, si está muriendo… Todo tiene un desarrollo largo y esta contado con sonido hasta que que se mueve la cámara.

Por otro lado, hay sensaciones más subjetivas propuestas por el sonido fuera de campo que tratan de aportar estéticamente a la historia, e incidir y describir también el estado de ánimo de Crisanto.

LBS: Gabriel ¿Cómo han sido los procesos de Foley en Operación E? ¿Buscabas algún objetivo narrativo con ellos?.

GABRIEL: El registro de Foley para Operación E fue magníficamente llevado a cabo por Tres Sonido en Buenos Aires. Después de hacer algunas sesiones de spotting juntos empezaron la grabación. En la película hay una gran cantidad de movimiento en todo momento, muchos personajes y gran cantidad de figuración por lo que el volumen de trabajo era enorme. Una vez más había dos grandes vertientes, la naturaleza salvaje de la selva y las villas y ciudades en las zonas urbanas. Con el trabajo de Tres Sonido conseguimos matizar todas las acciones de los personajes aproximándonos mucho más a sus acciones y movimientos. Otro de los objetivos es también matizar el carácter de los personajes y su estado de ánimo a través del peso de sus pisadas o sus acciones.

LBS: Me has comentado que últimamente estás centrado en buscar que tus diseños de sonidos sean profundos. Buscas la profundidad sonora. ¿Cómo has buscado esa profundidad  en Operación E, crees que la has logrado?.

GABRIEL: Considero la profundidad sonora uno de los objetivos más importantes dentro de cada uno de los proyectos en los que trabajo. Planteamos cada secuencia como un papel en blanco, un lienzo donde empezamos a plasmar fondos sonoros. Primero lo más sencillo y minimalista, como fondos de aire o silencio, esto funciona como el ‘pegamento’ para el resto de elementos que irán sumándose a continuación. Lo siguiente serían atmósferas con más información. Sonidos más descriptivos y poco a poco elementos más definidos que irán describiendo cada vez lo más cercano a lo que vemos. Sobre esta base sumamos entonces los diálogos, wallas, foleys con el mayor detalle posible desde primer a último término. Teniendo todos estos elementos entrar a mezclar es muy agradecido. Podemos construir distintas versiones de una forma ágil y contar con toda esta definición de elementos sonoros, que creo es lo que mejor transmite profundidad.

LBS: ¿Cómo te has planteado la utilización del campo Surround en las mezclas finales de -Operación E-?, ¿habéis intentado experimentar en ellas o ya venías con el montaje bastante cerrado?.

GABRIEL: Me gusta trabajar premezclando atmósferas y SFX constantemente, también muchas de nuestras grabaciones de campo son multicanal por lo que normalmente todo el planteamiento de posiciones solemos tenerlo decidido antes de entrar en mezclas finales, aunque todo es replanteable y modificable en cualquier momento. Nunca hay nada definitivo hasta el día de grabar la mezcla. En concreto me gusta llegar a las mezclas finales con los planteamientos lo más avanzados posible y poder así invertir tiempo en moldear lo que considero más importante en el sonido de la película que sería el balance acertado entre los elementos totales; diálogo, música y efectos.

LBS: Por ultimo Gabriel, y de cara al espectador que aún no haya visto Operación E. ¿En qué momento recomendarías al espectador, que por un instante, cerrase los ojos dentro la película y centrase sus oídos en……

GABRIEL: Creo que la secuencia inicial con el plano general en la llanura fue planteado por Miguel Courtois como una descripción exclusivamente sonora por lo que esta secuencia, y la del río en la noche serían mis recomendaciones en Operación E.

LBS: Muchas gracias Gabriel por la disposición y amabilidad hacia –LaBobina- y felicidades por el mundo sonoro de Operación E.

GABRIEL: Muchísimas gracias a vosotros por vuestro entusiasmo y dedicación en este mundo tan adictivo y apasionante del sonido cinematográfico.

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