Sonoros saludos a tod@s!!!

La primera de nuestras entrevistas en estos especiales Goyas sonoros 2013 nos trae al reciente ganador del premio Macondo al mejor sonido (premio otorgado por la Academia de cine colombiano por su trabajo en -La Cara Oculta- de Andrés Baiz), el diseñador de sonido Eduardo G.Castro.

Eduardo afronta por primera vez estar nominado a  una final de los Premios Goya. Y lo hace gracias a la creación del fino y artístico mundo sonoro de -El artista y la modelo-, del oscarizado Fernando Trueba. Producción que además guarda un gran componente emotivo al tratarse de la última película de uno de los mas grandes sonidistas que ha tenido el mundo del cine, como es Pierre Gamet.

El mundo sonoro que rodea a -El artista y la modelo-  logra unir el arte con los sentidos, el costumbrismo y naturalismo sonoro con las emociones y sentimientos que expresan los protagonista con cada uno de sus sonidos personales…. Y ninguna sin duda toda la paleta sonora y texturas planteadas por Eduardo Castro y su equipo forman un gran lienzo, que rodea y sumerge al espectador durante toda la historia y le hace, a la par, ser partícipe de una manera del espacio y la realción sonora que se establece entre el artista y su modelo.

Quizás, -El artista y la modelo- no guarde un diseño de sonido hiper-sofisticado, de laboratorio. Pero para mi modo de ver y aplicar este maravilloso -Arte-, guarda un diseño de sonido necesario en el cine, basado en la narrativa, en los matices y a veces en las imperfecciones….

Agradecemos especialmente a Eduardo la atención y amabilidad mostrada hacia -LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista.

Comenzamos…..

LaBobinaSonora: Felicidades Eduardo por tu nominación, extensible también a todo el departamento de sonido que ha trabajado en esta bella producción. Además, una película con un gran sentido emotivo por tratarse de la última del gran Pierre Gamet, recientemente desaparecido …..

Eduardo G.castro: Pues sí. Todo ocurrió durante las semanas en las que estábamos montando sonido. Ademas  era íntimo amigo de Fernando y nos mandó un correo muy bonito en la memoria de Pierre días después de haber fallecido. Quedarán sus sonidos para el recuerdo.

LBS: -El Artista y la modelo- narra las relaciones entre un viejo escultor y su musa, una joven de Reus huida de los campos de refugiados franceses.

EDC: El Arte, la intimidad,…sensualidad y sencillez, ilusión son algunos de los conceptos sobre los cuales gira esta nueva propuesta de de Fernando Trueba.

LBS: Eduardo… ¿Cuál es el concepto o leitmotiv a partir del cual has diseñado el mundo sonoro de esta intimista y bella historia?.

EDC: En ésta película el sonido directo era fundamental y alrededor de él se construyó el sonido. Así que, mientras en otras películas nos sentimos más libres para transformar el sonido directo a nuestro antojo, en ésta quería respetar el trabajo que venía de Pierre. Él pertenecía a una escuela distinta, arriesgaba mucho con los planos sonoros, digamos que, aparte de solucionar las cuestiones técnicas de la captación del sonido, interpretaba el plano dentro de la película. Es muy difícil lo que hacía porque tienes que imaginarte en el set como va resultar la secuencia montada cuando la ves proyectada en los cines. Supongo que muchos años de experiencia y pericia. Y haber trabajado con los más grandes claro. Otros conceptos más abstractos como el paso del tiempo por un lado y la inmortalidad de el arte por otro tenían que ser tenidos en cuenta.

LBS: ¿Cómo fueron las primeras tomas de contacto con Fernando Trueba?. ¿Qué visión o idealización tenía o quería del mundo sonoro de la historia;  teniendo en cuenta que la influencia del cine francés y en sobremanera con el cine propuesto por Renoir parece clara en esta propuesta?.

EDC: Fernando viene de una época donde el montaje de sonido apenas existía, sin embargo ha sabido modernizarse muy rápidamente así que es una rara pero muy buena combinación entre lo clásico y lo moderno. Hay influencias de Renoir pero también de Bresson, aunque esto de las influencias te lo tendría que explicar él, y de donde viene su inspiración.

Hay algo importante. No quería hacer una película clásica, no quería hacer un sonido cerrado al mono imitando a las películas clásicas. Al contrario, él me repitió varias veces que  quería que la naturaleza invadiera al espectador, la naturaleza es la inspiración del artista y el espectador debe percibirse de eso. Es una película hecha en el 2012 así que hay que aprovecharse de los medios que existen ahora y no limitarse. Así que utilizamos bastante el surround en las secuencias de exterior en el campo en contraposición a las de interior del estudio donde el sonido iba más cerrado al canal central. Esto creo que ayudó al ritmo de la película.

LBS: Eduardo ¿Pudiste participar en reuniones desde las fases de pre-producción con el equipo de sonido en producción capitaneado por Pierre Gamet, para aportar alguna idea o sugerencia?.

EDC: Lamentablemente no. Y sinceramente, aunque nunca está demás, creo que en esta película en concreto no era tan necesario. Tuvo algo de bueno que yo cayera de repente en la película, que me la encontrara. Además fue una película que por calendario la montamos en pocas semanas. Aunque me inquietó al principio, luego visto con perspectiva creo que ayudó a la rugosidad de la película. Cross, el escultor, hablaba de las imperfecciones en el arte, en su arte. El sonido de ésta película tiene muchas imperfecciones en el sentido de que no está muy depurado, no es nada sofisticado. Y a la vez están muy cuidados los detalles.

LBS: Sin duda una de las características especiales de esta película es su apuesta por ser filmada en color blanco y negro. ¿Ese matiz o característica fílmica te ha llevado ha concebir o idear un “lienzo” sonoro de una manera especial?.

EDC: Pues lo bueno de ésta película es que el blanco y negro no influyó para nada. No es una película vieja, es una película hecha en nuestro tiempo, eso me dijo varias veces Fernando. Creo que es acertado sobre todo hoy en día en el que la situación del cine hace que mucha gente caiga en la nostalgia. Y ésta película es todo lo contrario, es la celebración de la vida y el arte, es una película optimista. Incluso el suicidio no está tratado con dramatismo. Él desaparece pero queda su obra, una tarde preciosa con una luz maravillosa y el pan con aceite. En una película de género hubiéramos utilizado sonidos oscuros e inquietantes. En ésta no. No había motivo.

LBS: Otra de las particularidades añadida a la expuesta anteriormente, radica en el francés como idioma seleccionado para la película. ¿Te ha planteado alguna circunstancia especial, por ejemplo en cuanto a la textura o sonoridad del idioma,-a la hora de realizar la edición de los diálogos?.

EDC: Pierre Gamet es el sonidista que más personalidad aplica a los sonidos que graba de todos los que me he cruzado. Así que la textura o sonoridad proviente casi por entero de él. Obviamente era muy importante conservar y pulir no sólo los diálogos pero también las respiraciones, los gestos, si te fijas casi todo el sonido de la película que transcurre en el taller procede de sus cuerpos. Ya sea por diálogos o respiraciones, por el ruido de las herramientas al tallar la piedra, los pasos, el crujir del suelo de madera, el roce de los cuerpos… Al contrario que en el exterior donde el sonido procede de la naturaleza.

LBS: Conociendo el trabajo y el arte del sonidista Pierre Gamet y su equipo ¿Poco ADR tendrías que realizar?.

EDC: Muy poco. Alguna frase por petición de Fernando. Y nos grabó, a petición mía, unos ambientes de niños y de hombres para los ambientes, ya que en ese momento era complicado traer a figurantes al estudio a doblar. Le pedimos ayuda y nos dijo que sí de inmediato,. Lo bonito es que los niños eran sobrinos suyos si no recuerdo mal y los hombres, unos amigos que grabó mientras tomaban unos vinos. Ambientes que me vinieron muy bien para el mercado. Creo que éste tipo de cosas también definen muy bien la personalidad de Pierre y este tipo de ayuda desinteresada demostraba su amor a Fernando y al cine.

LBS: La interacción de los dos protagonistas con el medio tan natural y costumbrista que les rodea es otra de los puntos de escucha interesante de la película. Son sonidos cotidianos, costumbristas, pero que a la par  sirven  para forjar una relación cada vez mas íntima entre el artista y su musa en un entorno que invita a la creatividad, a la meditación y a la intimidad.. ¿Cómo afrontaste el tratamiento y la influencia sonora de este entorno sobre los protagonistas?.

EDC: Aparte de lo que ya comenté sobre la naturaleza rodeando al espectador, tenían que ser sonidos que, bajo mi punto de vista, reincidieran sobre la belleza de la naturaleza, bucólicos y que transmitieran tranquilidad al espectador. Nada puede amenazar eso y la misión del artista de realizar su obra. Incluso la historia del maquí y del nazi es casi más un cuento  que sirve para expresar el desencanto de Cross con la humanidad. Y le sirve para reafirmarse en su escultura.

Si con Cross los sonidos son más costumbristas, con la modelo experimentamos más con el plano sonoro y con delicadeza, hicimos alguna abstracción o un intento de hacer algo diferente. Al fín y al cabo, ella apareció para perturbar la aparente calma tensa en la que vivía la gente del pueblo. Me refiero a la secuencia dónde se cruza con los niños andando en bici, o algunas abstracciones del sonido ambiente cuando ella está posando.

LBS: Los sonidos personales de cada uno de los protagonistas sirven para tejer muchos momentos cargados de intimidad artística y también. El sonido del pincel trazando líneas del cuerpo de su musa, Mercé…. la frustración que por momentos se manifiesta en Cros provocándole arrebatos de irá, el sonido de las pisadas sobre las uvas de ella,  son solo algunos detalles de los sonidos personales de cada uno…

¿Qué influencia ha tenido y como has utilizado el Arte de Foley, creado por el artista Alex F.Capilla , dentro del diseño sonoro de –El Artista y la modelo?

EDC: Ellos entendieron perfectamente la película e ,igual que yo, la trataron con delicadeza. Había que tratar con delicadeza y cuidado los sonidos de la película y ellos hicieron el Foley con ésta premisa. Pequeños sonidos que iban sumándose a otros y formaban el tejido del sonido. Precisamente la quietud con la que está tratado el sonido hacía que todos estos sonidos de crujidos, roces de los cuerpos, pinceladas y demás surgieran y se oyeran en toda su nitidez. Y este era el regalo que nos daba ésta película.

LBS: El trabajo  de mezclas ha estado realizado por Nacho Royo-Villanova. ¿Como ha sido el trabajo del -El Artista y la modelo- junto a Nacho, en esta ocasión; y como enfocasteis el concepto de las mezclas?.

EDC: Había tres espacios sonoros muy evidentes. La naturaleza, que tenía que rodearte, un lugar de inspiración y donde los sonidos fueran bellos. Nacho tenía que, simplemente, dejarse llevar por ésta belleza y conseguir ese ambiente cálido.

Luego estaba el pueblo, el único contacto con la vida cotidiana, donde el tiempo transcurría y los acontecimientos sucedían y cambiaban las circunstancias. De ahí el juego de las campanas que marca el paso del tiempo y que al mismo tiempo apremia al artista a finalizar su obra. Me gustaba el bullicio del mercado, las voces que surgen unas por encima de otras en contraste con el silencio del artista. La mezcla de los diferentes planos sonoros según el ángulo de la cámara y la perspectiva de Cross.

Y finalmente el taller, donde los sonidos surgían de los propios personajes. Aquí hicimos un juego interesante con el pincel del artista. Hay veces dónde no hicimos plano sonoro del sonido del pincel sobre los planos de la modelo. Es decir, no alejamos el sonido que es lo que realmente sucedería cuando nos centramos en la modelo y nos alejamos del pincel, sino que utilizamos sobre la modelo el primer plano. Creaba un efecto bonito, la convertía efectivamente en modelo y pintura, se convertía en lienzo.

LBS: ¿Habéis trabajado desde un inicio uniendo procesos de montaje y mezclas o los habéis mantenido como etapas independientes?.

EDC: Para nosotros el montaje y las mezclas son elementos interdependientes. No lo puedo concebir de otra manera, es otro eslabón de la cadena y creo que es importante la opinión del mezclador sobre el montaje. Te hace repensar las cosas y además es otra persona con conocimientos específicos sobre el sonido así que con más razón.

Conceptualmente, hay que remar todos en la misma dirección, es la única manera de que todo salga bien.

LBS: Eduardo.. ¿Cuál es tu momento o momentos sonoros favoritos de –El Artista y la modelo?.

EDC: Todo los sonidos del Cross pintando a la modelo. Ese sonido rugoso define muy bien el concepto general de la película

La voz de Cross en la secuencia en que le instruye sobre el cuadro de carboncillo…..

LBS: Por último ¿Alguna anécdota que te haya sucedido y que puedas contarnos durante los procesos de post-producción de –El Artista y la modelo-?.

EDC: Las anécdotas son las que nos contaba Fernando todos los días. Es una persona con mucho sentido del humor y siempre dispuesto a sacar una sonrisa.

LBS: Si quieres añadir algo mas….

EDC: Gracias por interesaros por éste trabajo de sonido. Lo intentamos hacer con honestidad al igual que he respondido a todas las preguntas de ésta entrevista.

LBS: Eduardo, muchas y sonoras gracias por tu atención y amabilidad hacia –LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista. Te deseamos toda la suerte de cara a la gala de los Goya 013. 

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