AL OTRO LADO: Entrevistamos, en exclusiva, al Diseñador de sonido GERARDO KALMAR.

Sonoros saludos a tod@s!!!

Nuestro invitado de esta ocasión en -Al OTRO LADO- es todo un lujo, uno de los mas talentosos y reconocidos profesionales de la industria de sonido para el medio cinematográfico y televisivo en Hispano y Latinoamérica, estamos hablando del Diseñador de sonido Gerardo Kalmar.

El Diseñador de sonido Gerardo Kalmar.

El Diseñador de sonido Gerardo Kalmar.

Supervisor de sonido, Diseñador de sonido, mezclado re-regrabación, docente, instructor Oficial de Avid Pro-Tools Gerardo comienza su carrera a finales de la década de los 90, mientras termina sus estudios de Dirección de sonido en el CERC y entra a formar parte como Asistente en el estudios de Dante Amoroso. Los estudios Simphomy, Caracol televisión, DSD sound studio, Sonamos S.A, Polka producciones serán los próximos destinos en su carrera. En la actualidad Gerardo Kalmar es Supervisor de edición de sonido en Gotika sounds y acumula cerca de 100 títulos de crédito.

Agradecemos a Gerardo Kalmar la disponibilidad y las facilidades dadas para la realización de esta entrevista.

Comenzamos…..

GERARDO KALMAR – IMdb

WEB PERSONAL

LABOBINASONORA: Gerardo antes de nada y dada tu trayectoria y experiencia dentro de la industria de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual latinoamericano y mas concretamente en tu país, Argentina. ¿Podrías hacernos una pequeña radiografía o aproximación de la situación actual de la profesión en tu país, Argentina; y si te atreves, y yendo un poco mas allá, en Latinoamérica?, ¿en que momento se encuentra?.

GERARDO KALMAR: Se que en el resto de Latinoamérica se ha avanzado mucho, tanto en lo técnico como en lo estético y se le intenta dar mas importancia al sonido en general, pero mas que esto no te puedo decir.

La situación actual de Argentina es bastante favorable si la comparamos con la región, se estrenan películas y documentales como nunca antes, tuvimos presencia en los últimos premios Oscar y en importantes festivales a nivel mundial.

Con respecto a nuestra profesión, diría que va de la mano de esto que te cuento.

Ojalá que continuemos así y mejorando día a día  las condiciones laborales, presupuestos, las cuestiones técnicas y narrativas.

LBS: Quienes integran esta maravillosa profesión tienen como nexo de unión en la mayoría de las ocasiones el amor o la pasión por el cine, por el sonido. Incluso también por la música, la pintura o las artes plásticas.

¿Cuales fueron las principales motivaciones que te llevaron a elegir la creación de mundos sonoros para cine y tv como tu modo de vida profesional?

GK: No se si influyó directamente sobre mi elección de profesión, pero la experiencia de ver de niño en el cine “The Empire Strikes Back” (El Imperio Contraataca), fue algo que realmente me dejó maravillado. Me recuerdo haciendo con mi boca los distintos sonidos de cada uno de los muñequitos, las naves espaciales, disparos, sables lasers, etc. Pensándolo bien ahora, me doy cuenta que todos los niños, inconscientemente, “hacen los ruidos” de sus muñecos mientras juegan, el sonido les “da vida”.

Mi madre descubrió mi fascinación por lo sonoro a primera edad y, por suerte, la estimuló. Pudiendo dejarme en la guardería del jardín de infantes, donde ella participaba de un coro de padres, optaba por llevarme a los ensayos. Me decía que me quedaba tranquilo escuchándolos todo el ensayo. También nos grabábamos charlando y cantando con un grabador de cassette que teníamos y luego nos escuchábamos. Me enseño que el botón rojo era para grabar. Luego insistió con clases de música: primero flauta dulce, después el piano, y por último la guitarra…pero se ve que lo mío no era la música.

En la adolescencia teníamos una banda junto con mi mejor amigo y nos interesó poder grabar lo que hacíamos. Ese fue mi primer acercamiento a la grabación multipista, primero con una porta-estudio analógica y luego con las primeras placas de sonido y programas digitales de grabación. Recuerdo que teníamos que tener 2 placas, una para reproducir y otra para grabar, luego salieron las placas full duplex y todo fue mas fácil.

Cerca de ahí, había un taller de cine y unos amigos estaban buscando a alguien para que les hiciera el sonido de su corto animado. Sin ningún conocimiento del lenguaje cinematográfico y con la solo experiencia autodidacta de grabación, me postulé para hacerlo y milagrosamente, aceptaron. Ese fue el momento donde encontré lo que quería hacer el resto de mi vida, pero ¿dónde estudiar eso?…

En 1998 se abre la carrera de Dirección de sonido para cine en el Centro de Experimentación y Realización Cinematográfico (CERC en ese momento, ahora ENERC) y logro entrar a la cursada…ahí empezó realmente la cosa.

LBS: Comenzaste mas o menos tu andadura al finales de la década de los 90 principios del 2000. ¿Cómo ha evolucionado, a tu juicio, la industria del sonido para cine y tv en tu país desde tus comienzos hasta el día de hoy?; ¿quizá hoy en día existe una mayor consciencia sonora de la importancia y cuidado del sonido por parte de los que ostentan parte del poder industria (directores, productores)?

GK: Si hablamos solo de los equipos, ha cambiando muchísimo. Cuando comencé, un Pro-tools completo (Máquina, monitores de video, Software, hardwares, discos rígidos, placa de video y VTR) con unos buenos monitores, costaba como un apartamento en Buenos Aires, solo los estudios profesionales y laboratorios podían tenerlo y solo eran operados por unos pocos. Hoy con la PC mas básica podes hacer mucho mas…pero en cuanto a la conciencia sonora, ha cambiado algo pero no tanto como quisiéramos.

LBS: Gerardo en tus inicios y primeros pasos en la industria, ¿recuerdas alguna figura o figuras importantes que te hayan marcado o ayudado dentro de esos primeros momentos en la profesión?.

GK: A mediados de 1999, Dante Amoroso (en ese momento docente de sonido de 2do año y hoy un gran amigo y consejero de la vida) andaba en busca de asistentes de trabajo. Vió en algunos de nosotros la sed que teníamos de incorporar conocimientos y nos invitó a su estudio a participar de los largometrajes que tenía en manos, por ese entonces no abundaban los estudiantes de sonido cinematográficos. Él me mostró y me enseñó a usar el NAGRA IV y la grabadora de DAT, a escuchar las diferencias entre los distintos micros que tenía para directo y por primera vez me sentó delante de un Pro-tools completo, hardware y software, con la versión 3.2. Me sentí verdaderamente afortunado de poder acceder a este equipamiento, ya que era extremadamente costoso para la época. Pasábamos horas y horas trabajando, jugando y aprendiendo.

Un año después, sucedió algo similar con nuestro docente de 3er año, el Sr. Daniel Fainzilberg. Recuerdo la sensación que sentí al entrar por primera vez a su estudio, me quedé con cara de niño entrando a Disney World. El estudio de dos plantas había sido diseñado por un reconocido acústico inglés, la planta baja contaba con 3 salas: una de búsqueda de librerías de efectos de sonido y música en CDs y Dats con librerías propias, una sala A con un Avid AudioVision para edición de sonido y sala de grabación, y otra sala B con un Pro tools III y sala de grabación para voces. En el piso de arriba había una sala de mezcla Dolby Digital, una transcriptora de magnético perforado y el depósito de equipos de sonido directo. Esto ya era primera división!

Se hacía toda la cadena de sonido, desde el directo hasta el PRINT MASTER de DOLBY. Había gente entrando y saliendo todo el día, desde muy temprano hasta cualquier hora de la madrugada, principalmente se hacían comerciales publicitarios para TV y Largometrajes cinematográficos. Había mucho para hacer, había que aprender rápido y yo me prendía en todo. Fueron varios años muy intensos…

Primeros pasos como jefe de sonido directo

Primeros pasos como jefe de sonido directo.

LBS: Saber escuchar y analizar, saber leer y descifrar las intenciones narrativas de un Director en su película en cuanto a la utilización del sonido, saber trabajar en en equipo, la psicología y la relación con el Director, la vocacióN… , son solo algunas de las cualidades que debería de poseer todo montador y diseñador de sonido.

Para ti en particular Gerardo, ¿que cualidades fundamentales crees que debe poseer un buen Montador y Diseñador de sonido?, ¿añadirías alguna mas?.

GK: Además de las que vos citas, que me parecen muy acertadas, agregaría ésta que para mí es fundamental: Tener pasión por lo que hacemos, es la única manera de sobrevivir como montador y diseñador de sonido en este largo camino.

LBS: Hablemos de tu filosofía de trabajo. Cada vez que inicias un Montaje y Diseño de Sonido, independientemente del género o estilo que afrontes, ¿que objetivos te marcas como fundamentales, aquellos que son irrenunciables dentro de tu forma de trabajar?.

GK: Lo fundamental es hacer todo lo posible para que la historia que queremos contar sea contada.

Todo esto se trata de provocar sensaciones, si tu película logra hacerlo, será recordada. Los recuerdos están ligados a lo emocional, los recuerdos que tenemos los tenemos porque vivimos una carga emocional en el momento de los hecho, de esta manera se fijan en nuestra mente. Hay que tratar de ir por ese lado…

La otra cosa a la que trato de estar atento es a “no pasarme de la raya”, el público tiene que comprar lo que le estamos mostrando. Nuestra cabeza hace una asociación instantánea entre lo que vemos y escuchamos y generalmente está a nuestro favor, pero hay que ser muy cuidadoso y medido con eso, sobre todo en los documentales. He visto algunos donde estoy sumergido en la historia, siguiendo atento el relato de los “hecho verídicos” y de pronto un sonido mal elegido me saca totalmente de la historia. Hay que ser bien medido con esto.

En las películas de “ficción”, los primeros minutos son los mas importantes. Es donde tenemos al espectador virgen, ahí debemos plantearle los códigos de lo que está a punto de presenciar, si luego nos contradecimos es bastante probable que eso lo distraiga y perdamos la magia.

LBS: Cada uno de nosotros afrontamos las etapas iniciales de la concepción de un mundo sonoro de diferentes formas, utilizando diferentes métodos o vías de recopilación de ideas no propuestas. En tu caso Gerardo, ¿tienes alguna técnica o método especial para empezar a recolectar ideas cada vez que comienzas la construcción sonora de una película?.

GK: Es muy distinto si estoy involucrado en el proyecto desde el comienzo, y cuando digo comienzo, me refiero a cuando el guión aún no está cerrado, cuando todavía no hay guión técnico, ni story board, ni nada que tenga que ver con un rodaje.

En la escritura del guión es el momento donde se comienza a crear el verdadero diseño de sonido de una película porque, seguramente, las decisiones que tomemos van a influenciar directamente al modo de filmar.

No hay que confundir una película con diseño de sonido,  con una de efectos de sonido diseñados.

De hecho, en el caso de Cast Away de Robert Zemeckis el concepto general del diseño sonoro fue la supresión de sonido proveniente de cualquier ser vivo porque la idea era sentir que el protagonista estaba realmente solo en la isla. Así como se tuvieron que borrar digitalmente de la imagen moscas, aves, etc, se habrán tenido que borrar los sonidos de estos y otros seres vivos del registro del directo.

No tengo un método puntual para recolectar ideas, estas se van dando con la interacción con el director y el trabajo en el guión.

Hacer el diseño sonoro de una película lleva su tiempo, no es algo que salga a primera lectura. Va a tener idas y vueltas con el director y/o guionista, va a tener momentos de reflexión, algunos de inspiración y otros que no pase nada…pero todo esto es necesario si realmente se lo están tomando en serio….pero la realidad es que pocas películas pueden costear este proceso, y es por eso que estas películas, lamentablemente son la excepción. Un buen diseño es inversamente proporcional al tiempo entre el primer llamado del productor/director y la fecha de comienzo de rodaje. Muchas veces pasa que ese llamado es muy cerca del comienzo del rodaje, ya todas las locaciones fueron elegidas, el guión cerrado, etc… y sólo queda tiempo para ver como hacer el mejor registro técnico de sonido directo, y no mucho mas.

Otra cuestión que me pasa es que me llaman y me dicen: “En breve estamos terminando de montar la película, te podemos alcanzar el último armado offline que tenemos para que lo veas.”

El montaje de un film es como una reescritura del guión, como si todo volviera a comenzar pero ahora ya con un material concreto. Por eso, no es lo mismo que llamen al Supervisor de post produccion de sonido (voy a utilizar este término en esta instancia) cuando recién comienzan con el montaje que cuando falta una semana para cerrarlo y se le termina el contrato del montajista.

Si somos llamados desde el comienzo podremos aportar ideas, comenzar a probar sonidos, creas atmósferas, solucionar problemas, etc, etc…que pueden provocar cambios esenciales a la hora de contar la historia, y potenciarla mucho.

Si no pasa esto, lo primero que hago es ver este offline (siempre lo pido uno con Time Code en pantalla) y tomar nota de todo lo que me pasa. Es un momento muy importante y único, ya que nunca mas va a ser la primera vez que la vuelva a ver. Estas sensaciones generalmente son bastante acertadas. Después la vuelvo a ver con el director y charlamos sobre las ideas que él tiene y mis primeras apreciaciones.

Luego armo una planilla de cálculos en Google Drive donde voy haciendo divisiones por escenas o por planos, según lo necesite, con TC de entrada y salida, y voy completando con anotaciones según su columna con las ideas que vamos teniendo para cada situación. (Descripción, Comentarios grals, Diálogos, Doblajes, Ambientes, Efectos, Foley y Música y luego los comentarios del director y los editores que participen). También hago una etiqueta de pedidos para el músico y otra con todo lo que es grabaciones adicionales (doblajes, voces adicionales, respiraciones, llantos, etc). Las indicaciones de la grabación de efectos de sala (Foley) las armo directamente en una sesión de Pro tools, utilizo canales con el nombre de Ruidos, Pasos y Ropas, y armo “clips groups” con la duración del sonido a grabar y el nombre, ejemplo: Pasos Juan Tierra. Para las cosas puntales hago markers, Ejemplo: Apoya vaso.

Planilla de sonido Acto 1

Plantilla de sonido.

Esta plantilla esta compartida con las personas involucradas en esta etapa. Por nuestro lado: El supervisor de sonido, el editor de Diálogos, el editor de Amb&FX, etc. Por el otro lado: Director, productores y asistentes, post productor y el Músico. Todos podemos ver el desarrollo del proyecto, saber qué estamos haciendo, en qué etapa estamos, los procesos hechos y los pendientes, hacer preguntas puntales a quien corresponda  y muchas prestaciones más.

Lista de Doblajes y voces extras

Lista de doblajes y voces extra.

Esta forma de trabajo me ha resultado muy efectiva. Si bien al comienzo lleva su tiempo hacerla, luego es muy beneficiosa. Es ideal para directores obsesivos, ya que los pongo a trabajar en ella, explicando todos los detalles que pretenden para su obra. También sirve para que luego no salgan con “un martes 13”, por ejemplo: si en una escena decidimos ir por el lado del realismo absoluto, quedan todos notificados y asentado en la planilla. De esta manera los directores conocen con antelación la propuesta de la escena sin necesidad de escucharla y pueden pedir los cambios a tiempo.

Pedidos de Musica

Peticiones de música.

LBS: Eres especialista, instructor y operador certificado del omnipresente sistema Avid Pro-tools, y por tanto el dominio de la tecnología juega un papel importante y fundamental dentro de tu trabajo.

Pero mi pregunta tiene que ver mas bien poco con la tecnología como mera herramienta o el medio para un fin, no como el todo. ¿Qué valor le das a esta dentro de los procesos de posproducción de sonido en una producción?, ¿crees que somos tecnológicamente demasiado dependientes y eso nos puede llevar a desviarnos en ocasiónes, de una reflexión mas profunda a la hora de abordar la conceptualización sonora de un proyecto?.

GK: Una película no va a sonar mejor porque fue hecha con la última versión de Pro-Tools o fue mezclada con la última consola que salió al mercado llena de luces de colores. Lo que importa son las personas que están detrás de esas maquinas. Seguimos tomando como grandes ejemplos películas como Star Wars (1977) y Apocalypse Now (1979) hechas a finales de los 70′ entonces, realmente importa tener la última versión de todo?

La tecnología es un arma de doble filo, hay que estar muy atento.

Los interfaces de los softwares de edición de sonido cada vez son mas gráficos, no se dejen engañar con los colores y los gráficos en 3D, siempre primero hay que escuchar.

Los sistemas de sonido para cine cada vez tienen mas parlantes discretos pero eso no hace que la película sea mejor, y ni hablar de tener que usarlos simplemente por el hecho de que estén ahí.

Son buenísimos los avances tecnológicos y los celebro, pero en lo que no estoy de acuerdo para nada es en la desprofesionalización en el uso de la tecnología.

Algo que siempre aconsejo es: no buscar soluciones digitales a problemas analógicos. Si bien ahora hay reductores de ruido casi mágicos, no por eso vamos a grabar en una locación con el generador a 10 metros y en un ambiente reverberante: y así podría citar mil cosas mas.

LBS: Y si hablamos solo de tecnología desde un punto de vista técnico. ¿Cuales son las herramientas (tanto hardware como software) que empleas en tu trabajo diario?.

GK: Pro Tools 10HD, QuicKey 4, Izotope RX4 (no probé aún la nueva versión 5).

LBS: ¿Tu último descubrimiento tecnológico que puedas y quieras compartir con nuestros lectores?

GK: Mi última adquisición: J.L.Cooper AXOS.

JL Cooper AXOS, controlador surround panner.

JL Cooper AXOS, controlador surround panner.

LBS: Y si hablamos de los distintos procesos técnicos que abarcan  la construcción de un mundo sonoro (edición de diálogos, ambientes y fx, Foley, mezcla). ¿Cuál sería el que mas dificultades te supone, y con el que mas disfrutas?.

GK: Lo mas difícil: El Foley, es el área que más desconozco y hay pocos que lo hagan verdaderamente bien, creo que es donde mas se nota si quien lo actuó tiene experiencia o no, junto con la grabación y la sala. A veces me llegan a la mezcla ruidos que no se pegan a la pantalla, mal actuados, fuera de sincro, mal grabados y mal elegido el elemento sonoro… no me queda otra cosa que “esconderlos”. Cuando está realmente bien hecho y grabado, levanto los faders y “Vualá”.. ahora tu película tiene sonido profesional.

Lo que mas disfruto es mezclar, debe ser porque me hace sentir que soy Han Solo manejando el Millennium Falcon, me encanta sentarme frente a una pantalla gigante con una mesa llena de perillas y botones y tener el control de todo el sonido de la película.

LBS: Compaginas labores de montaje, diseño y supervisión de edición y diseño de sonido con la de mezclador de re-grabación en algunas ocasiones. ¿Te sientes mas cómodo realizando a la vez también tareas como mezclador de re-grabación o prefieres que haya una cierta separación entre ellas?, ¿cuáles serían, en tu opinión, los pros y los contras?.

GK: En lo posible y si estamos en condiciones normales, si soy el director de sonido del proyecto busco un mezclador para la re-grabación. Es muy beneficioso alguien que venga con ojos y oídos “limpios” ya que el resto estamos totalmente contaminados por el material. Aparte son los profesionales de la cadena de sonido con trayectoria y experiencia, y seguramente potencien el material y lleven la película a buen puerto.

Si estamos con la soga al cuello y no hay mucho tiempo o el presupuesto ya se pasó de rojo, seguramente tenga que hacer la mezcla, porque sé qué es y dónde está cada sonido y las intenciones del director, pero no es lo que prefiero.

Mezcla de "Felices los que lloran". Director Marcelo Torcida y directores de sonido Hernan Gerard y Fernando Vega - Estuido de Sonido Tres Sonido Argentina

Mezcla de “Felices los que lloran”. Director Marcelo Torcida y directores de sonido Hernan Gerard y Fernando Vega – Estudio de Sonido, Tres Sonido Argentina.

LBS: ¿Crees en la especialización del trabajo dentro de los procesos de post-producción de sonido (Edición de diálogos, fx, ADR, ambientes, foleys, mezclas  etc…); o es mejor dominar un poco todas la áreas para llegar a buen fin en cada una de ellas?.

GK: Si tu intención es ser un verdadero director de sonido profesional estás obligado a transitar por toda la cadena de sonido. Varios años en rodaje primero como microfonista y luego como jefe de sonido directo y en forma paralela (o no), al principio en menor medida y después de lleno, pasar a la post de sonido. Primero en tareas de asistencia y luego otros años como editor de Diálogos y/o Amb y Efectos, además de intercalar tareas de grabación. Recién después toca sentarse en la sala de mezcla.

Creo que cuanto mas conocimientos se tienen de estas áreas mejor director de sonido se puede ser, y sin dejar de actualizarse con los cambios tecnológicos que aparecen en cada área. Todo esto lleva mucho tiempo, realmente hay que ser un fanático de esto.

Creo que para ser Artista Foley, no hay otra que especializarse y casi, dedicarse exclusivamente a este mundo.

Si tu intención es especializarte, bienvenido sea y la necesitamos mucho.

Los directores de sonido somos una especie de DT de una selección de fútbol, a veces podemos elegir al mejor jugador de ese momento para esa posición de la cancha, otras veces a un jugador según el partido que tenemos que jugar y otras veces preferimos tener un plantel fijo de jugadores que van mejorado con cada partido.

Creo que la especialización sería la mejor opción, pero depende mucho de las aspiraciones personales de cada uno y también el contexto de la industria del país donde estamos ejerciendo nuestra tarea.

LBS: Es -a mi juicio- la figuras esenciales, posiblemente  la que determine en gran medida el existo de la postproducción, hablo del departamento de sonido directo o sonido en producción ¿Como es tu relación con ellos?, ¿intentas planificar algunas acciones  que te puedan surgir mediante la lectura del guion (grabación de ambientes concretos, particularidades de alguna toma en concreto …) para su utilización en la construcción sonora de la película?

GK: Si el sonido directo es bueno, tenés resuelta una gran parte de la película. Esto depende de las variables de juego entre: el recurso humano, el equipo utilizado, las locaciones y todo lo demás.

A mi juicio, el recurso humano es el más importare de todos y es donde hacés la diferencia. Tener un jefe de sonido directo y un microfonísta con gran experiencia es algo que te deja dormir tranquilo.

Luego están las locaciones, si estas son un desastre (sonoramente hablando) no hay mucho por hacer. Si están contaminadas de ruido pero están empecinados en rodar en ellas, tiene un costo elevado hacerlas aptas. Hay que reducir todos los ruidos que lleguen a ellas: cortar el tránsito alrededor, evitar otros ruidos que lleguen: como maquinas, generadores, motores, aires acondicionados, etc… insonorizar las locación con todo lo que se pueda: Fardos de Alfalfa rodeando el set, doble vidrio en las aberturas, etc…y acustizar el interior: mantas para sonido directo, paneles acústicos, el colchón de la abuela, etc…. Mejor, consigan una locación apta para rodar.

Cuando me refiero a todo lo demás, hablo sobre la voluntad de todos los que conforman un equipo de rodaje. Es esencial su colaboración para obtener un buen registro de sonido, desde no hacer ningún ruido durante la toma, pasando por tener el generador lejos y a la vuelta o con un camión por delante, hasta tener vestuarios no ruidosos (telas, collares, pulseras, etc). TODO COLABORA Y MUCHO. A veces los que nos rodean no se dan cuenta que “se escucha todo” hasta que se ponen los auriculares.

Por último, el equipo de sonido: Si bien tener los mejores micrófonos, con los mejores accesorios, con los mejores pre-amplificadores, con el mejor grabador de sonido seria estar en el paraíso sonoro, este no hace solo el buen registro de sonido directo. Espero que se sepa interpretar mis palabras. Si bien es necesario contar con un buen equipo de sonido, sólo la capacidad operativa del microfonista y del jefe de sonido harán diferencia entre un Mic de u$ 2200 y uno de u$ 300.

Teniendo un poco mas claro esto, volvamos a la pregunta:

Cuando me toca estar desde el principio, hacemos un minucioso desglose de guión para saber a qué nos enfrentamos. Buscamos, principalmente, escenas donde puede haber cierta complejidad para el registro, como playbacks con bandas tocando y textos, planos secuencia, situaciones con varios personajes y mucha acción en el set, etc…También lugares y elementos sonoros que pueden llegar a ser únicos o que tengan un sonido particular y necesitemos armar una especie de librería de sonido de estos, como vehículos, una tienda de venta de aves, un mercado particular, etc.

Si la producción lo permite, también estaré muy atento de poder armar un flujo de trabajo efectivo del material rodado que luego facilite la post producción general, tanto para la edición de imagen como la de sonido.

Grabando Efectos para post.

Grabando Efectos para post.

LBS: Gerardo, ¿donde te encuentras más a gusto trabajando: en proyectos de T.V o en el mundo de la cinematografía, quizás mas narrativo y conceptual?.

GK: Me encuentro mucho más a gusto trabajando en cine, por lo narrativo, por lo conceptual, por ser más detallista, por pretender más de todas las áreas, por ser más grande la pantalla, por tener monitores de audio más grande y mejores, por tener que ser más creativo, por ser más desafiante. Estamos trabajando para personas que estarán prestando mucha atención a lo que les estamos presentando.

Lo desafiante de la TV es poder hacer el trabajo en las pocas horas que te dan y que quede bien. Tenés que optimizar el flujo de trabajo, saber donde poner mas horas, dónde se va a notar más el trabajo y cómo hacerlo fácil para las posteriores correcciones.

LBS: …. ¿Plantearías de la misma manera un montaje y diseño de sonido para el medio televisivo que para el medio cinematográfico?

GK: El flujo de trabajo no es tan distinto entre uno y otro, te diría que es mas una cuestión de tiempos, presupuestos y límites hasta donde queremos llegar.

LBS: Hablemos de los Directores y su relación con el sonido. ¿Cuál o cuales han sido los directores con los que has trabajado que destaquen por la utilización expresiva y narrativa del sonido en sus películas?.

GK: Lamentablemente son muy pocos, y me extiendo a todos los directores, pero no por falta de voluntad sino por falta de conocimientos o miedo a equivocarse. No tienen la práctica de experimentar con el sonido y se sienten muy presionados por los ojos y oídos de todos, entonces optan mejor por no meterse mucho.

En las escuelas de cine deberían enseñarles sólo el uso del sonido de manera expresiva y narrativa, y para sus trabajos prácticos poder contar con un sonidista que los asista en lo técnico y también aporte ideas. Ningún futuro director de cine quiere saber el diagrama polar de un micrófono shotgun y que es el phantom power, pero eso si lo saben.

Deberían poder probar, equivocarse, aprender y sacar conclusiones, y probar, equivocarse y aprender y así… y que no les pongan un 1(uno) por eso, pero bueno, me estoy metiendo en un terreno complicado: Los métodos tradicionales de enseñanza.

Charla sobre el Flujo de trabajo de sonido para editores para EDA.

Charla sobre el Flujo de trabajo de sonido para editores para EDA.

LBS: ¿Como sueles abordar las relaciones con ellos (los Directores) cuando estás junto a ellos, en la construcción del mundo sonoro de sus películas?, ¿prefieres un trato mas distante durante los procesos o por el contrario te gusta que participen y se involucren mas contigo?.

GK: A los Directores les interesa que le hablemos como realizadores cinematográficos que somos, y no de manera técnica. No les importa que EQ usamos y si tenemos la última versión de  Pro-Tools.

En las primeras charlas trato de sacarle el patrón de director que es, y según eso veo cómo encarar el proceso. Hay directores muchos más activos a participar, con ellos propongo actividades, trato de tenerlos ocupados pensando y colaborando con ideas, y otros que quieren ser más pasivos, quieren que les proponga la estética sonora de su película y luego venir cada tanto a ver como marcha la propuesta. Las dos opciones son válidas y no tengo una preferencia entre una y la otra, trato que el director esté a gusto.

LBS: Muchas habrán sido las anécdotas a lo largo de estos años de profesión ¿Recuerdas alguna con especial cariño  y que quieras compartir con nosotros?.

GK: A ver cuál me acuerdo…una vez estábamos haciendo un interior día en un living de una casa de campo con los ventanales abiertos de par en par, pero ya había caído la noche y nos faltaban hacer algunas tomas aún. El DF y el Gaffer se las arreglaron con sus HMI, se veía un hermoso int día por el monitor del Video Assist, pero en mis auriculares sonaba a interior noche. Al lado de la casa había unos pastizales de un metro y medio de altura donde los grillos no paraban de sonar. Me acerqué al asistente de dirección, le dije cual era el problema y la posible solución…me miró y me dijo que no iba a pedir eso. Sin haber tenido éxito con éste, me vi obligado a recurrir al director, que era un fanático del sonido directo y no le gustaba doblar ni en la esquina. El resultado fue que justo antes de tirar toma, el asistente de dirección pedía por handy “Grillos…fuera”, en ese momento las personas que no estaban haciendo algo específico en el set estaban sumergidas en los pastizales moviéndolos con palos o lo que tenían a mano…esto hacia “silenciar” a los grillos lo suficiente como para hacer la toma, resultado: Diálogos limpios, Sonidista feliz.

LBS: ¿Cuales son los proyectos sonoros que aguardan próximamente a Gerardo Kalmar?.

GK: Estoy por arrancar un documental de Panamá del director Guido Bilbao, con muchos problemas de sonido directo, desafiante en ese sentido. Y luego participaré en “Zama” con el prestigioso director de sonido Guido Berenblum, la próxima película de la directora argentina que más pendiente está del sonido, Lucrecia Martel. También contaremos con la colaboración de Manuel de Andres y toda la experiencia sonora.

LBS: Por último. ¿Que consejo darías a los maravillosos locos que quieran dedicarse al Arte de la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico?.

GK: Es una maravillosa profesión si tenés la pasión que ella necesita, con cada proyecto te aseguro que aprenderás algo, y lo seguirás haciendo hasta el último día de tu vida. Seguro habrá momentos difícil que te hagan dudar, pero si sentís que naciste para esto, no hay otra cosa que hacer.

Hoy tenés posibilidades como nunca antes, a no desaprovecharlas. Buscá, leé, escuchá y experimentá.

LBS: Gerardo un privilegio tenerte con nosotros. Muchas suerte en tus próximos proyectos sonoros, los cuales seguiremos muy atentamente aquí en http://www.labobinasonora.net .

GK: Gracias a vos y a LBS por darme este espacio para contar mis experiencias, apreciaciones y reflexiones.

Y un gran saludo a todos los interesados por el mundo sonoro de la forma que sea.

oscardeavila@labobinasonora.net
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