Sonoros saludos a tod@s!!!

La primera vez que me encontré con Carlos Bonmatí fue en los Estudios de -La Bocina Sonido-, ubicados en Madrid. Recuerdo que habíamos coincido en una sala del complejo. 

Obviamente ya conocía todo el estupendo trabajo de Carlos como Sonidista a lo largo de una ya dilatada y extensa trayectoria -que abarca casi ya tres décadas-, la cual habla por si sola. Películas como: Ay Carmela, el Rey pasmado, Obaba -por la que obtuvo el Goya al mejor sonido en 2006-, De tu ventana a la mía o Las trece rosas son solo algunos ejemplos de su filmografía…

Pero en ese primer contacto, en aquella sala de -LaBocina-, puede descubrir a un tipo adorable, humilde, curioso, creativo y perfeccionista en su trabajo. Una de esas personas con las que podría estar hablando horas sin caer en el tedio.

Y fruto de ese encuentro me vi en la obligación de volver a verle en el mismo lugar donde nos conocimos para poder hablar mas extensamente y saber mas sobre su carrera y sus reflexiones sobre el oficio. Y aquí está, en formato entrevista, el segundo encuentro que mantuvimos en el mismo lugar.

Agradecemos a Carlos Bonmatí y a los Estudios -LaBocinaSonido- las facilidades dadas para la realización de esta entrevista.

CARLOS BONMATÍ – IMDB

Comenzamos….

LBS: ¿Como nace en Carlos Bonmatí la inquietud por el sonido?.

CARLOS BONMATI: Desde muy pequeñito. En mi casa siempre se oía mucha música, no la música que estaba presente en las radios, sino una música diferente, fuera de las llamadas radio-fórmulas del momento: soul, jazz, músicas que sonaban allá por los 60, 70.. Nací en el 65 y por aquella época, en mi casa, se escucha a Aretha Franklin etc.. . Además desde pequeñito tu comunicación y relación con el entorno comienza por la vía sonora, y hasta que no comienzas a hablar es el conductor que se impone, sin ningún tipo de lenguaje y esto hace que ya este influenciado por el.

LBS: ¿Y mas concretamente por le sonido aplicado a las Artes cinematográficas?.

CBMT: Cuando descubres el cine. En mi caso cuando me comenzaron a llevar a películas de pequeño. Las películas que me llevaban a ver eran en V.O (Versión original), no entendía nada, pero lo pasaba muy bien.

Se da la circunstancia que en el año 1975, cuando tengo 10 años comienzan a llegar todas las películas que habían estado prohibidas hasta entonces, fue como un boom. Se empiezan a poder estrenar un montonazo de esas películas que habían estado prohibidas , o que habían estado censuradas, cortadas… Fue un boom, como te decía, y además se podían llevar a los niños, la catalogación no era tan dura.

Realmente no hacías un acto de reflexión sobre el sonido u otra disciplina dentro del cine, todo era una sensación continua, pero por hay se empieza por descubrir las sensaciones el cine.

Años mas tarde cuando ya terminé mis estudios de bachillerato, me decidí a estudiar una carrera técnica que pudiese aprender las artes de la grabación de sonido, los únicos estudios posibles por aquel tiempo para poder ser técnico de sonido eran los de telecomunicaciones.

En un primer momento no era una elección de estudios para buscar dedicarme al cine, pero si para la grabación de sonido directo. Ya con 17 o 18 años si tenía ya una clara curiosidad por el sonido directo, y menos por las cosas de estudio de grabación. Era un radical en ese sentido, el sonido directo se parecía a las sensaciones que tenías de pequeño, mas inmediatas, sensoriales… me comunicaban mucho mas que las grabaciones de estudio, que eran mas artificiales.

Esa curiosidad y pasión por la grabación de sonido directo han sido un conductor y acicate para mi posterior entrada en la industria del cine.

LBS: Una vez absorbidos esos conocimientos dela grabación de sonido directo dentro de tus estudios. ¿Como se produjeron los primeros pasos de Carlos Bonmatí dentro del sonido aplicado a las artes cinematográficas?.

CBMT: Estando ya en la facultad me van empezando a salir trabajos para realizar sonido directo en cine. También en otras áreas que no eran el cine. Pero realmente mi contacto con el cine como industria y con la gente del cine no se produce en la facultad, donde realmente el clima era bastante aburrido…

LBS: ¿Alguna figura de relevancia o que te haya marcado especialmente en esos primeros momentos?.

CBMT: Mi hermana Nereida Bonmatí. Hilando con lo que te comentaba en el anterior pregunta, aquí empiezo, gracias a ella a tomar contacto con la gente y con el mundo del cine. Mi hermana ya estaba trabajando desde hace mucho tiempo en cine como jefa de vestuario. Me presenta a gente, comienzo a acudir a los rodajes donde ella estaba trabajando….

LBS: ¿Como eran esas primeras sensaciones cuando acudías a esos primeros rodajes, como espectador?

CBMT: !!Maravillosas!!. Muy bonitas. Era además una etapa en la cual todo te parece nuevo, te parece bien, no tienes tantos prejuicios, ni acudes con una idea preconcebida. Allí ya te podías encontrar con el gran Miguel Polo, el sonidista de referencia, en unos momentos en que el 99% de la producción de cine comercial era doblaje. Era el sonidista de los directores menos comerciales, mas experimentales, pero que hacía directo, no sonido de referencia. También estaba Carlos Faruolo, argentino afincado en España… .Pero el que realmente rompió un poco los estereotipos del sonido directo y brego fue Miguel Polo.

Realmente a los primeros rodajes que acudías te dedicabas a mirar mucho, no podías tocar nada, tener mucho cuidado al moverte, casi no te dejaban ni pasear … lo curioso es que lo primero que a posteriori aprendí fue a como andar dentro de un rodaje. Te encontrabas a veces con tripodes que pensabas y parecían que estaban tirados, pero estaban en esa posición porque estaban grabando…. era dificil… pero muy bonito.

LBS: ¿Cual ha sido el momento en tu carrera, después de esos primeros trabajos, que ha marcado un punto de inflexión…. que te ha llevado, por decirlo de alguna manera, a otro nivel?.

CBMT: Con Gilles Ortion.

Ya había hecho cosas antes de una cierta envergadura, como por ejemplo con Elías Querejeta. Pero creo que ya llevaba dos o tres años cuando conocí a Gilles Ortion en una película que estaban comenzando a rodar, -El Vuelo de la paloma- de José Luís García Sánchez, alla por 1989. Se les había caído el segundo microfonista, se había roto la pierna. Gracias a unos técnicos conocidos, me comentaron la posibilidad de poder entrar en el rodaje, me fuí a hablar con ellos y pude entrar a trabajar con Gilles Ortion y también con Antonio Rodríguez Marmol.

LBS: Por curiosidad. ¿Con que equipamiento se grabó aquella película?.

CBMT: Se grabó con un Steravox,… Ortion no llevaba un Nagra. El Steravox era mas pequeñito, tenía 2 pistas, era muy fácil de cambiar la cabeza… de pasar de estéreo a mono. Era el primero en grabar dos pistas en España, antes se grababa en un NAGRA mono, que es lo que solía hacer Miguel Polo… un sistema mas fácil.

LBS: La figura del sonidista y del sonido en producción ha experimentado en estos últimos 30 años una evolución bastante grande… pero si miramos hacia atrás.

¿Cual era la posición del sonidista y sus protocolos dentro del rodaje en aquellos tiempos?.

CBMT: Pues fíjate, la figura del sonidista en aquel momento estaba tratada en España como si fuese el que hacía el Making-off. Es decir lo veían como si no perteneciese a la película, una persona que llegaba por allí para hacer no sequé.

Esto se producía por que hasta entonces siempre se había utilizado el sonido como referencia para los posteriores procesos de doblaje. Los únicos que hacía verdadero sonido directo o en producción en aquella época eran Miguel Polo, Carlos Faruolo, comenzaba también Iván Marín, por entonces.

Los grupos de cada uno de los rodajes no entendían, de una película a otra, que debían cambiar el trato con respecto al sonido en producción. Seguían tratándolo como un sonido de referencia…..

LBS: ¿Ese criterio o «desprecio» era común en todos los departamentos que conformaban un rodaje?..

CBMT: Si…. por eso, por ejemplo, la vida de Miguel Polo fue muy dura, debido a que tuvo que pelear y bregar constantemente con los trabajadores y resto del equipo. Todo parecía que era manía o capricho del sonidista. Era la tónica habitual en aquellos tiempos.

Pero eso ya comenzó a cambiar cuando vi Gilles Ortion.

Había una gran diferencia…. abismal en la manera de llevar un rodaje. En sobremanera debido a que Ortion no había pasado, por esta concepción y etapa del sonido como referencia.

LBS: ¿Cuando empezaste a notar ya un cambio en el trato del sonido en producción por parte de todos los componentes de un rodaje?.

CBMT: No podría decir un momento concreto, debido a que se producido de una manera lenta, muy poco a poco como para destacar un momento determinado en el tiempo. Ha sido una transición lenta, de que la gente comprendiera la diferencia entre el sonido referencia y el sonido directo, empezando por el director, el productor y todos los demás departamentos. Se venía de no tener ninguna cultura de sonido directo…. podías ver al productor hablando por teléfono al lado del microfonista si ningún tipo de cuidado.

Ese cambio se fue produciendo también gracias a la gente que comenzaba a pasar de hacer sonido referencia a realizar sonido directo….

LBS: Yo creo que esa transición todavía la estamos sufriendo un poco. ¿ A día de hoy crees que queda alguna reminiscencia de aquella mentalidad con respecto al sonido?.

CBMT: Ahora mismo creo que ya no existe esa mentalidad. Hoy en día la gente joven de 30 años o así no conoció esa época del sonido de referencia.

LBS: ¿Que director en aquellos tiempos tenía una especial sensibilidad hacia el tratamiento del sonido directo o producción?.

CBMT: Realmente la película y el director que marcaron un punto de inflexión en la manera de tratar el sonido en el rodaje fue con José luís García Sánchez, en -El vuelo de la paloma-. También Carlos Saura en -Ay Carmela-, hay si podías ver ya una implicación del Director, que por otro lado es la que tiene que tener en el sonido. Tenía que saber lo que funcionaba y lo que no. Por que hasta entonces la reflexión que se hacía era la de doblarlo todo, y el pensamiento general era: «mira en Francia lo dejan – el sonido de referencia, que era el directo en Francia- no lo doblan, lo dejan como está».

Volviendo a -El vuelo de la Paloma-, es de destacar la figura del director de producción de la misma Andrés Santana, buenísimo…. Este ya tenía claro que había que traer a los franceses para que explicaran en que consistía eso del sonido directo, no de referencia.

También hay que destacar a Fernando Trueba, que trajo primero a Gilles Ortion, junto a su hermano mayor, cuando Ortion era microfonista. El hermano era un jefe de sonido muy reputado en Francia.

Creo recordar que fue en su película -Ópera prima- donde comienzan a traer a sonidistas franceses. Y era muy gracioso, porque una vez que se fue asentado el sonido directo, se encontraban que no había ningún proceso de edición de sonido, no existía la figura del montador de sonido, el encargado era el ayudante del montador de imagen….

LBS: ¿Hay ahora un verdadero ‘sentido del sonido’ como podía haberlo en el cine europeo o americano de hace años?.

CBMT: Bueno, creo que si que hemos conseguido que haya un «sentido del sonido»…. No se si como el americano o el francés. El respeto si. Sobretodo en la gente joven que no vivió esa transición y han empezado con un respeto e importancia clara hacia el. Se han educado de otra manera, no conocen el error, el sonido referencia de los 60, 70 y 80.

LBS: ¿Crees que en general los directores tienen de antemano una idea del sonido como la tienen de la imagen, lo que llaman plano pero que no lo es si no se piensa en unión con el sonido?.

CBMT: No todos. Porque en la educación que han tenido no han recibido también esa idea del plano audiovisual que luego tienen en el producto que están haciendo. Cuando lo están rodando o cuando lo están escribiendo, en el proceso de preparación, se les ve que no les han enseñado a tener esa idea del plano audiovisual, no lo tienen tan claro a la hora de rodar… otros si. Es básica la experiencia que se adquiere en base al error.

LBS: Da la impresión de que actualmente los directores se desentienden bastante del sonido; no ven la función fundamental que desempeña en el plano. Supongo que normalmente tendrás un conversación con ellos en la pre-producción.

¿De qué habláis?, ¿Como afrontas la pre-producción?.

CBMT: Todo para el sonidista es pre-producción. En el momento de grabar ya se ha acabado tu trabajo. Tu trabajo no es grabar es prepara la grabación.

Primero hay que conocerles a ellos. Saber que quieren hacer exactamente, cual es su idea, que han hecho… Como lo quieren hacer y hacia donde quieren llevar sus ideas. Y explicarles un poco las cosas que no sepan, antes de rodar…..

LBS: ¿El sonidista debe ser un poco psicólogo en esa preproducción, no?.

CBMT: No creo que haya que ser psicólogo ni ganarse a nadie. Lo primero que se tiene que hacer como sonidista es escuchar al director, mucho además, y ver que quiere hacer, ojo también con el productor.

LBS: ¿Sueles participar habitualmente en las lecturas de los guiones en la pre-producción, junto a todo el equipo?.

CBMT: Siempre. Si no yo no podría hacer la película. Sería como realizar un sonido referencia, de los que hablamos antes que tenían por los del making-off . Pasaría si no los integrases en la lectura del guión, no pintarían nada. Es básico.

LBS: Uno de los factores mas peligrosos dentro del set de rodaje son las condiciones acústicas dentro de los distintos sets que conforman el rodaje. ¿Como afrontas el trabajo con ellas y los problemas que te puedan plantear?.

CBMT: Primero hablando con el director, conociendo lo que quiere todo el mundo, las necesidades de todos los departamentos que intervienen en el rodaje… Y por supuesto.. también de la película, de la imagen. Solo así podrás determinar la influencia de las condiciones acústicas en el set y si son adecuadas o no a lo que quiere el director, a lo que quiere el resto del equipo y a la imagen de la película.

LBS: ¿Has podido echar para atrás alguna localización por que las condiciones acústicas no eran las necesarias?.

CBMT: Debemos de explicar o exponer primero que existen dos tipos de condicionantes acústicos, los ruidos externos al set, y las propias condiciones de los interiores donde se va a rodar, su reverb, reflexiones, etc.. .

No es el sonidista en si quien decide tirar una localización, es el que tiene que informar de si son validas o no las condiciones, para que a posteriori el director tome una decisión. Es como… por poner un ejemplo, si una película está ambientada en 1700 y estamos grabando al lado de una autopista, tendremos unos

LBS: ¿Y con respecto a la sonoridad del plano en si, al plano de grabación?.

CBMT: Lo primero después de grabar es informar al director de si es válida o no la toma. Y en sobremanera y como habíamos hablado antes es necesario saber que quiere el director, para así poder decir también si una voz está fuera del contexto del plano que había ideado el director o le falta algún matiz.

LBS: Otra parte que tiene su importancia dentro del sonido en producción y qu eno están exentas de complejidad son Los llamados -Wildtraks-. ¿Que grado de importancia tienen para Carlos Bonmatí?.

CBMT: La Wildtracks -pistas salvajes- son muy importantes. Podemos dividirlas en Wildtrack de voz y Wildtrak de acción. Todo lo que ocurra sonoramente dentro de un plano puede tener consideración de Wildtrack , y vienen influenciadas en parte por el uso que se le quieran dar por parte del Director y también por la capacidad de post-producción de sonido que tenga la producción….. .

LBS: ¿Quién decide si se graba un Wildtrack de voz o no?..

CBMT: El Director… El que informa es el sonidista, pero el, es finalmente quien decide si es interesante o necesario realizarla. Muchas veces son los propios directores quien insisten en ello, como por ejemplo una vez con Fernando Fernán Gómez, en una toma. Pese a nuestro criterio de que la toma estaba perfectamente grabada, quería hacer un wildtrack, y se puso un echo un basilisco hasta que consiguió hacerla.

LBS: Y los wildtracks de ambiente, ¿Como los gestionas?.

CBMT: Existen dos tipos de ambientes muy diferenciados: Uno lo que llamaríamos el ambiente de directo o ambiente de Racord. Este ambiente racord se recoge cuando se graba una secuencia dividida en varios planos, dos planos o mas, que al ser a posteriori unidos o ensamblados necesitan un sonido o fondo sonoro de continuidad, que es exactamente el mismo que había durante la grabación. Es importante para obtener este sonido no tocar o producir en la localización ningún tipo de ruido después de la grabación.

Y luego están lo ambientes que llamamos narrativos, pertenecen también a los lugares del rodaje, pero que se añadirán a posteriori, en la fase de montaje de sonido. Por ejemplo la secuencia sería esta en la grabación de un ambiente en un bar, primero se graba el ambiente con el mínimo ruido y toda la figura quieta, en silencio, estando registrando un fondo racord y a posteriori realizas una grabación del mismo bar con todas las máquinas puestas, con toda la gente a hablando, este sería un ambiente narrativo.

Es muy importante también poder, si se puede, grabar a toda la figuración debido a que los costes de grabarlos de nuevo ya en pleno proceso de montaje son bastantes elevados en muchas ocasiones. Y este tipo de grabaciones de ambientes se consiguen y se basan en una preparación anterior, minuciosa, junto al montador/diseñador de sonido.

El sonidista y el montador de sonido deben ser uña y carne, deben formar un equipo, es el que va a recibir y gestionar tu material. Desde el rodaje hasta las Mezclas y posterior Masterización.

LBS: ¿Y con el montador o diseñador de sonido como enfocas el trabajo de ambientes?.

CBMT: Los trabajamos en común, nos sentamos los dos y vemos como queremos abordar la grabación de ambientes. Lógicamente esto se hace antes de empezar y a posteriori durante el rodaje, por que siempre puede haber complicaciones que te pueden hacer cambiar de planes, y que pueden afectar a la grabación de los mismos. Por tanto la comunicación con el montador debe de ser absoluta, por lo menos en mi caso.

LBS: ¿Lo Directores son flexibles y permisivos en el rodaje a la grabación de esos ambientes?.

CBMT: Hay de todo. Es importante hacerlo saber al Director, ayudante de dirección y demás equipo durante la lectura del guión. ¿Que luego se hagan o no? eso ya es decisión del mismo Director. Es importante no improvisar, hay que tener claro lo que se quiere registrar. No puedes imponer la grabación de un ambiente de un día para otro del rodaje, dado que los factores principales son el tiempo y el dinero.

LBS: De todos los ambientes que has grabado, o lugares podríamos decir … ¿Cual es el que mas te ha gustado registrar?.

CBMT: Sin duda, Obaba, de Montxo Armendaritz.

En esa ocasión por ejemplo el Director, Montxo Armendariz, iba marcando el trabajo con ambientes, Wildtraks y demás…. Y además pudimos hacer una cosa que se hace de manera habitual en otros países, y es volver a las localizaciones después de terminado el rodaje, en épocas parecidas a recoger esos ambientes, mucho mas tranquilos fuera de la dinámica de rodaje y también con un aparataje mucho mas complejo. En general intento hacer esto en todas las películas en las que trabajo.

Y en Obaba todo esto si se hizo.

LBS: Carlos… ¿que supone para ti la figura del microfonista?.

CBMT: La figura del microfonista es esencial. Es el delantero centro del equipo de sonido. Y además la diferencia entre tener un sonido referencia o un sonido directo, es el tener un microfonista o no tenerlo. Es la punta de lanza.

La primera ves que pude comprobar la verdadera magnitud de la figura del microfonista fue en el -Vuelo de la Paloma- en donde Antonio Rodríguez Mármol era microfonista y Ortion el sonidista, ahí me di cuenta de como Antonio casi llevaba el rodaje el solo… donde se debía poner cada cosa para que nada le pudiese interferir o causar problemas a la hora de la colocación del micro. 

LBS: ¿Y que hace falta o que condiciones, a tu juicio, hay que tener para ser un buen microfonista?.

CBMT: Tiene que saber …. Y sino lo sabrá con los años, de todas las artes y oficios que intervienen en un rodaje, tanto de cámara como el propio cámara, casi tanto de luz como el propio Director de fotografía.

Para ser un buen microfonista se necesitan casi 10 años de experiencia.

Siempre he mantenido que su puesto era el mejor del rodaje, dado que es el que se relaciona con mas gente dentro de un rodaje. Y además es el primero en recibir los posibles cambios que puedan afectar al sonido por la parte del Director.

LBS: ¿Sueles trabajar con un mismo microfonista habitualmente o vas cambiando según las necesidades?.

CBMT: Básicamente depende de las necesidades, pero particularmente me gusta trabajar siempre con el mismo microfonista. suelo trabajar habitualmente con Fabio Huete, que fue alumno de Ortion y es de los pocos que han tenido jefes franceses o extranjeros.

Por otra parte también existen una serie de productos fuera del cine de ficción o del largometraje de ficción, que no tienen porque requerir la figura de un microfonista, o un microfonista sumamente experimentado… productos audiovisuales como entrevistas, reportajes, algunos tipos de documentales etc… .

LBS: ¿Como es tu relación con el microfonista durante el rodaje, tenéis algún protocolo establecido para comunicaros entre ambos?

CBMT: Conocimiento personal de los dos y del método de trabajo. Saber exactamente que es lo que queremos hacer en la película en la que estamos trabajando.

La comunicación visual es fundamental, simplemente le tienes que mirar y con cualquier indicación de los ojos ya tiene que saber lo que está pasando, y tiene que decidir si se corta una toma por algo, cosas o situaciones que se producen en el set muy inmediatas, que requieren decisiones rápidas.

LBS: Si hablamos de tecnología y dentro de la evolución de tu carrera ¿Cual ha sido el equipo que mas te ha llamado la atención?.

CBMT: Volviendo a -El Vuelo de la Paloma-, en donde trabajaba Ortion… Aparte de su grabador, que pesaba la mitad que el de los demás, que grababa con la misma calidad y también disponía de un mezclador Ad-hoc de 6 pistas, de una excelente calidad y que podía preparar una grabación para dos pistas en un StereoVox. Era de los primeros mezcladores que se veían en España.

Pero aparte de eso, lo que me sorprendió realmente fue el carrito de sonido que llevaba. Era perfecto, era el primero que se veía, por que todos los demás iban con una mesa de camping, y este traía un carrito con todo montado, muy pequeñito, con una medidas exactas para que entrase el grabador y en donde podías poner dos perchas, para que el microfonista pudiera cogerlas y dejarlas muy rápidamente sin tener que perder el tiempo en encontrar un sitio en donde apoyarlas. Era un sistema perfecto, muy eficaz.

Además Ortion llevaba una perchas de fibra de carbono que para la época era una novedad importante. Esto fue debido a que fue compañero, allá por los 60, de su inventor, de Van der Berg , un francés que vive en Poo, y que tuve la ocasión de conocer. Este le dio los primeros prototipos a Ortion para que los probase. Eran una maravilla, no se curvaban…. super-rápidas en el montaje.

En aquel tiempo también me impresionó la microfonía pequeña y ligera que utilizaba, no se utilizaba la microfonía de cañón. Esta podía ser cardiode o hiper-cardiode, pero sobretodo lo que mas importaba era su tamaño, asi el microfonista podía hacer virguerías y meterse en sitios pequeños, como decía Ortion: «microfonear es como escribir con una pluma, se requiere finura, tacto y estilo».

LBS: ¿Y actualmente, en estos tiempos, que equipo sueles utilizar?.

CBMT: Pues todo tipo de cosas. Pero el grabador Aaton por ejemplo tengo que reconocer que ha cambiado las formas dentro de la grabación digital. Me gustan mucho sus previos, que para mi particularmente es casi o tanto mas importante que la microfonía en si, también destaco su facilidad y flexibilidad en la configuración de los ruteos de la señal.

En cuanto a la microfonía me gustan bastante los Neumann, y su serie KM, sobre todo para interiores.

LBS: ¿Cual ha sido el rodaje o los rodajes que han dejado un recuerdo especial en Carlos Bonmatí?.

CBMT: Uno de ellos fue -El Rey pasmado- .Fue un gran rodaje y una gran película, en donde se mostró una especial sensibilidad por el sonido. Es curioso… es una de las pocas películas en que la gente que no pertenece al mundo del cine me recuerda situaciones o elementos sonoros que se dan en ella. Gente que no sabe como es el proceso o como se hace una película. Y eso es un verdadero logro…

LBS: Por últmo Carlos… ¿El Director o directores qu emas te hayan marcado?

CBMT: No destacaría a uno en especial. Directores como Enrique Urbizu, Montxo Armendáriz, Imanol Uribe, Fernando Fernán Gómez y García Berlanga. Eran maravillosos; no sé si como Directores, pero los he podido conocer en el trabajo, he visto como funcionaban y ha sido maravilloso.

LBS: Muchas y sonoras gracias Carlos, ha sido un placer. Y mucha suerte en tus próximos proyectos los cuales seguiremos atentamente.

CBMT: Muchas gracias a vosotros y gracias por vuestro trabajo.

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