Sonoros saludos a tod@s!!!

Como habíamos comentado estas fechas anteriores, LaBobinaSonora pone en marcha una nueva sección titulada: Al Otro lado. Y hoy es la botadura.

Actualmente nos encontramos en un mundo -el del Arte de la creacción de sonido para el medio cinematográfico- en donde el intercambio de formas y equipos de trabajo están a la orden del día. Muchos son los Editores y Diseñadores de nuestro país que vienen trabajando en los departamentos de sonido de Producciones y Co-producciones Hispanoamericanas, un mercado que está experimentando un crecimiento muy interesante, como tambien lo son sus profesionales de los mundos sonoros.

Esta nueva apuesta de LaBobinaSonora, la cual nos hace mucha ilusión y que veníamos ideando hace tiempo, os traerá en sucesivas entregas, a distintos profesionales del Arte y la creación de sonido para cine de Latinoamérica.

Y para este gran estreno, uno de los grandes profesionales de Hispanoamérica: El Supervisor y Editor de sonido, José Luis Díaz.

José Luís lleva mas de 30 años en el oficio y por sus manos han pasado la friolera de mas de 130 producciones para Cine y tv, destacando entre otras muchas la creación del mundo sonoro de Futbolín, El Secreto de sus ojos, El hijo de la novia… y sin mencionar también su aportación al mundo de los videojuegos y la publicidad. Un lujo.

Agradecemos especialmente a Fabian Aranda de Tauro Digital su ayuda y colaboración para la realización de esta entrevista. Y a José Luís Díaz la amabilidad y facilidades dadas a la -LaBobinaSonora- para la realización de la misma.

José luis Díaz – IMdb

Web personal

Tauro Digital web

 Comenzamos….

LBS: José Luis antes de entrar en materia sonora de una manera mas particular y dada tu dilatada y extensa trayectoria.

¿Podrías hacernos una pequeña radiografía o aproximación de la situación actual de la profesión de Montador/ diseñador de sonido para el medio cinematográfico en tu país; y si te atreves, y yendo un poco mas allá, de Latinoamérica?

JLD: Al más allá (Latinoamérica) no me atrevo. Lamentablemente los canales de distribución cinematográfica están copados por las producciones norteamericanas. Si no me equivoco, a Ustedes les pasa lo mismo. Por lo tanto, casi no se ve en Argentina cinematografía latinoamericana.

Me doy cuenta, ahora al responderte, que hemos hecho el sonido a 2 películas Uruguayas en los últimos 3 años y que en ese período no se dio en Buenos Aires ninguna película de ese origen. Es decir, vi más de lo que se estrenó.

Así que, no puedo extender mi visión a Latinoamérica porque prácticamente no se proyecta ninguna película de ese origen en nuestras salas comerciales.

Volviendo a tu pregunta, veo dos factores: a) Buenos niveles técnicos y creativos y b) Dificultad de valorización económica de nuestro trabajo.

Y sobre este último punto veo la siguiente contradicción, por un lado los rodajes han ido bajando el rigor. Los Jefes de Sonido Directo me cuentan que cada vez es más difícil lograr silencio en el set. Las locaciones son cada vez más apestosas, sonoramente hablando. Pero, por otro lado, cada vez hay más herramientas para solucionar problemas que antes eran imposibles de resolver.

Esta contradicción se está saldando con un aumento de nuestro trabajo, por el mismo precio de siempre.

La mayoría de los que nos contratan no saben de sonido. A menudo les encanta el resultado final que logramos pero ignoran a costa de que esfuerzos se logró. No hay chances de transferirles ese costo extra por exceso de competencia, porque el negocio está difícil, etc, etc, etc. Y aunque uno haga pedagogía sonora con ellos la mejor manera de que alguien valore una tarea es que les cueste dinero. A mayor costo, mayor valoración. Pero como no es fácil incrementar el presupuesto estamos en esa tensión: Resultados buenos pero no reconocidos económicamente.

LBS: Estamos en un mundo globalizado en donde los protocolos de trabajo se han estandarizado totalmente y ya podemos trabajar si ningún problema en estudios y equipos de trabajo y de producción ubicados en diferentes países o continentes. Dicho esto y teniendo en cuenta que has colaborado con equipos de nuestro país…

¿Existe o queda alguna diferencia a tu juicio en cuanto a la manera de afrontar los procesos de postproducción de sonido entre tu país Argentina y España o tambien podríamos decir entre Europa y Latinoamérica?

JLD: De Europa conozco profesionalmente a España (algo), Inglaterra (muy poco), Portugal (muy poco) y Francia (muy poco).

Esencialmente, todos trabajamos de la misma manera. Nos preocupan las mismas cosas y solemos atacarlas de maneras semejantes.

Tengo la sensación que en Argentina, producto de tantas carencias técnicas que hemos padecido durante tantísimos años, somos más elásticos que en estos otros países que mencioné. Es decir, desarrollamos muchos mecanismos mentales para improvisar, para adaptarnos desde la carencia.

Pero, existe un gran PERO, esta “capacidad” nos quita rigor. Siento que a la industria cinematográfica argentina le falta rigor, capacidad de aprender de los errores pasados, capacidad de sistematización de procesos, etc. Hoy sigo viendo errores que se repiten a través de los años. Y tengo la sensación de que cada vez se sabe menos. Que el «know how» de los equipos de filmación es cada vez menor. Que es habitual que un comercial te lo entreguen sin cola numerada inicial. Que a la hora de hacer la separación en Bobinas los momentos elegidos no son buenos, que hay diálogos hasta el mismísimo último frame o desde el mismísimo primer frame, o en la mitad de una secuencia, etc, etc, etc.

Volviendo a la elasticidad que mencionaba que me parece tiene la industria cinematográfica Argentina, quería dar un ejemplo de ella, en Argentina mezclamos proyectando Quicktimes desde hace al menos 14 o más años. No lo hacíamos porque nos encantase. Lo hacíamos así por limitaciones económicas que nos imponía la industria. Ni el productor quería gastar plata en hacer una copia para la etapa de mezcla, ni las salas de mezcla tenían proyección de 35mm.

Dominamos los problemas de trabajar con esa versión virtual de la imagen y no existieron problemas de importancia.

Ahora bien, durante el período 2000/2009 vine a España a mezclar al menos tres veces, sendas películas. Por razones de los tiempos de procesos, en varias oportunidades no disponíamos de copias 35mm para mezclar. Sonido estaba listo para mezclar. Pero para tener una imagen en 35mm había que esperar al menos un mes. No era posible esperar a tener esa copia 35mm para recién en ese momento iniciar la mezcla. Costó mucho, lograr que se mezcle desde QuickTimes. Había mucha resistencia.

Otro hecho que puedo mencionar es la resistencia a hacer la postproducción con un Time Code de 24fps.

Claro, técnicamente, España es un país PAL. Como tal ha usado TCs de 25 para la post de sonido de largometrajes. Pero ese TC era necesario cuando se filmaba en negativo porque una parte de la post, el transporte de la imagen al territorio del estudio de sonido, se hacía en cassettes de video (PAL). Desde que arribaron las cámaras digitales (RED ONE en adelante) ese formato de TC dejó de ser necesario. Y la adopción de TC a 24fps pasó a ser un formato perfecto y preciso para postproducción de sonido.

Sentí la resistencia de la industria española a usar TC de 24fps por aquellos años.

Hoy la cosa está más flexible en España, creo que está relacionada con la crisis.

LBS: En una profesión (la de Montador de sonido/Diseñador de sonido) fundada en la mayoría de las ocasiones en el amor por el cine por el sonido.. incluso por la música, de quienes la integran y se dedican a ella.

¿Cuales fueron tus principales motivaciones, las que te llevaron a elegir la creación de mundos sonoros para cine como tu modo de vida?

JLD: Uff! Bueno, tengo que contarte algo de mi historia personal.

Primera escena: Cuando tuve 15 años vi una película prohibida para mi edad: Dr Zhivago de David Lean. Esa película cuenta 40 años en la vida del Dr Zhivago. Al término de la proyección me quedé muy perturbado con una idea: “No es posible que para filmar esta película hayan tardado 40 años. No puede ser que Omar Sharif (que interpretaba al Dr Zhivago) haya firmado un contrato para entregar su vida a la compañía productora durante 40 años. No. Seguramente filmaron durante el verano todas las escenas de verano y durante el invierno todos los inviernos que se ven en la película. Huy! Que quilombo! Como consiguieron mantener la continuidad del envejecimiento (canas) intercalado con cosas que aún no fueron filmadas?” Ese fue el primer pensamiento cinematográfico de mi vida.

Segunda escena: Mi secundario fue una escuela Industrial con orientación electrónica. A su término, cuando estaba haciendo el curso de ingreso a Ingeniería Electrónica tuve una especie de sueño despierto. Me vi como ingeniero vestido con un guardapolvo gris trabajando para una fábrica de televisores. Estaba midiendo voltajes en un televisor que acaba de salir de la planta de fabricación. Y de golpe esa imagen no me gustó. Es más, me espantó. No sabía nada de quién compraría ese televisor, como era su vida, como eran sus amigos, que gustos de entretenimiento tendría ese Señor o Señora, etc. Y además, no me importaba no saber nada de esa persona.

Tenía que hacer algo por mí y eso no pasaba por ser Ingeniero en Electrónica ni por trabajar en una planta de fabricación en serie de electrodomésticos. Eso no quería ser.

En ese momento reapareció la imagen de Dr Zhivago. Fue algo que me fascinó e intrigó hacía solo 3 años antes.

Eso disparó mi huida de Ingeniería y mi ingreso a estudiante de cine.

Tercera escena: Como estudiantes de cine todos teníamos que hacer todos los roles: Director de Fotografía, Editor, Director, etc. Pronto noté que entre mis compañeros de estudio de cine a nadie le gustaba hacer: Sonido.

Mi formación había incluido conceptos técnicos muy básicos de audio. Durante mis estudios secundarios solía ser el Disk-Jockey de los bailes (“trabajo” que abrazaba con entusiasmo pues al ser muy tímido ese rol me eximía de bailar). Estos hechos hicieron que yo terminara haciendo el sonido de los cortos de nuestra formación. ¿Y sabés qué?. Me gustó.

Cuarta escena: Comprendí que tan pronto como pudiera debía buscar trabajo en lo que me gustaba. En lo que me había dado las últimas satisfacciones: Sonido para Cine.

Por una serie de fortuitos hechos, logré conectarme con quién fue mi mentor: Nerio Barberis. Hoy radicado en México, fue el mejor padre profesional que alguien puede tener. Didáctico, paciente, apasionado con su quehacer y comprometido con la realidad.

Desde ese momento y hasta hoy solo estuve persiguiendo sueños. Y esos sueños pensados en sonidos, atmósferas, climas, etc.

LBS: Los inicios en el mundo profesional son muy importantes. Son como una mezcla de adrenalina contenida por los deseos de aprender, de absorberlo todo y por supuesto la impaciencia de asumir mas responsabilidades rápidamente que marcan una línea de actuación en el futuro.

¿Como fueron tus primeros comienzos o pasos dentro del mundo profesional?.

JLD: Puff. En aquellos inicios me mandé tantas cagadas que sería muy humillante enlistarlas aquí.

Dejando de lado, haber borrado alguna cinta de alineación (carísimas e imposible de importar a la Argentina de la década de 1970), haber enloquecido a toda una sala de mezcla porque yo cambié las marcas de Start de algunas pistas y no de todas en un documental y otras grandes barbaridades que podrían haber hecho de mi el encabezador de la lista negra de personas a las que nunca volver a llamar, diría que tuve mucha suerte.

Mi primer trabajo profesional fue como ayudante general de sonido en un documental que registraba el último recital de un grupo de rock llamado Serú Girán (1975).

Luego hice muchas películas como microfonista y ayudante de sonido para varios Jefes de Sonido durante 5 años. Siempre me sentí muy orgulloso de ser Ayudante de Sonido. Creía que era el mejor trabajo del mundo. Finalmente en 1980 una Jefa de Producción, Diana Frey, me ofreció ser el Jefe de Sonido Directo de una película que tenía a Rafaela Carrá como protagonista. “Bárbara” se llamaba

http://www.imdb.com/title/tt0080484/fullcredits?ref_=tt_cl_sm#cast

Mirando hacia atrás, las limitaciones de equipos que teníamos en esos días eran patéticas. Además, para obtener información sobre un equipo había que escribirle una carta al fabricante y esperar por correo que te mande un folleto y lista de precios. Algo insensato hoy gracias a internet.

Era tal el volumen de información que recibía y leía que tenía un mueble con unos 30 cajones, de esos que tienen una persiana de madera corrediza, donde guardaba los folletos según el rubro: Grabadores, Micrófonos, Grabadores de Magnético Perforado, Grabadores de Negativo de Sonido, etc, etc….

LBS: José Luís, fruto de esa experiencia de mas de 30 años en el sector has podido vivir en primera persona la transformación de los procesos técnicos y de trabajo dentro de la postproducción de sonido. En España estos procesos comenzaron a ser visibles a finales de la década de los 80 y con mas presencia en la década de los 90.

¿Cuando llegó y como viviste esa transformación tecnológica y de formas de trabajo tanto en tu Argentina como en el resto de países latinoamericanos en los que has trabajado?

JLD: Te hablaré de Argentina.

Llegué al Cine en 1975.

Las herramientas eran muy básicas, 17.5mm (no 35mm) magnético perforado, consolas no automatizables, era un lujo la sala de mezcla con rock ‘n’ roll, casi ningún micrófono inalámbrico, el éxtasis era un micrófono shotgun, etc.

El primer cambio de importancia que viví fue en 1992 cuando compramos una Dyaxis, estación de trabajo digital de Studer. ProTools era un proyecto, todavía no despegaba.

A partir de ese momento comenzó un proceso bastante veloz que dividió a los sonidistas que se quedaron en la etapa de la edición de sonido en moviola, por un lado, y a los que saltaron a editar en Digital Audio Workstations, por otro.

Aquí, en Argentina, todo fue muy rápido. Es decir, en pocos años, colegas que siempre tuvieron mucho trabajo pero que no entendieron por donde pasaría el futuro de la edición de sonido quedaron de un momento para otro sin trabajo.

Fue un proceso cruel e inflexible.

Esto también fue muy patente entre los editores de imagen.

La llegada de las consolas automatizables fue otro shock. Eso habrá sucedido por los finales de los 80’s. Pero la llegada de esas consolas no significó la pérdida de puestos de trabajo ni la imposibilidad de trabajar a ninguno de los mezcladores de entonces. Relajaron las mezclas, las hicieron más precisas. En cambio las DAW’s crearon un antes y un después. Una especie de extinción masiva. Los más aptos sobrevivieron. Los que no se adaptaron desaparecieron.

LBS: Siempre motiva muchas opiniones y discusiones. ¿Que término prefieres para catalogar tu trabajo: Montador de sonido o Diseñador de sonido?, ¿concibes ambas como partes separadas dentro de un todo? 

JLD: Es que hoy no me identifico 100% con estos términos. Me siento más a gusto con Supervisor de Edición de Sonido.

Porqué? Porque hoy hago poca edición de diálogos y poca de Ruidos y Ambientes.

Conmigo trabajan tres editores, uno de Diálogos, otro que yo llamo Diseñador de Ruidos y Ambientes y otra de Foley.

Superviso el trabajo de cada uno y cuando ya hay una cantidad de Diálogos como para que lleguen a mis manos (una Bobina o unos minutos de una Bobina) comienzo a revisar esas ediciones. En esa revisada, ecualizo atenuando resonancias, emparejo planos sonoros, dejo preparada la programación de la Cámara de Reverberanción, etc, de modo de dejarlo lo más presentable para la mezcla. Si esta etapa fue bien hecha por mi, las tareas de la Pre-Mezcla de Diálogos en la Sala de Mezcla se habrán reducido en mucho. Tal vez en un 50%.

Durante la mezcla me comporto como el Director de Sonido de la película, esto es no toco la mesa de mezcla. Le sugiero o pido cosas al Mezclador. En ese sentido, trabajo con Diego Gat como mezclador desde hace unas 27 o 30 películas. Muchas veces ya ni hace falta decir ninguna oración, ni siquiera una mirada. Diego ya sabe mis manías al dedillo.

Es talentoso y capaz. Dentro de la clasificación zoológica el está en el centro de la especie “Animal apto para Sonido”.

LBS: ¿Que cualidades fundamentales a tu juicio debe de poseer un buen Montador/Diseñador de sonido?.

JLD: Debe saber oír.

Bueno un buen Montador/Diseñador de sonido debe de saber oír a la realidad, a la naturaleza.

Una vez leí un reportaje al ya fallecido Director de Fotografía John Alonzo. El dijo ahí una frase que me interesó mucho: “No hay mejor Gaffer que Dios”. El tipo quería decir, “Mirá como es la luz en ese interior, cuanta de ella está siendo reflejada por el piso, cuanto color rojo invade la piel por el color rojo de esa pared, notaste que hay una solo fuente de luz? …” es decir, hay que saber mirar la realidad.

Bueno un buen Montador/Diseñador de Sonido debe saber oír la realidad.

Pero también tener imaginación. Muchísimas veces, no tiene en archivo el sonido buscado, debe buscar en su memoria que tipo de sonido le serviría pero buscar con gran amplitud. La respuesta puede estar en cualquier lado.

Debe saber manipular los materiales sonoros de modo de convertirlos en lo buscado. Y rápido.

Debe tener paciencia y atreverse a experimentar.

Las mejores cosas que oí fueron producto de la búsqueda y el encuentro con elementos inesperados.

En mi entorno, Gonzalo Matijas cumple con cada una (y más) de estos “Debe”.

En su caso, además sabe música y ese es un plus muy valioso.

LBS: Hablemos de tu filosofía de trabajo. Cada vez que inicias un Montaje/Diseño de Sonido, independientemente del género o estilo. ¿Que objetivos te marcas como fundamentales o esenciales… aquellos que son irrenunciables en cada trabajo que comienzas?

JLD: Bueno, cada película es un mundo aparte.

De todas maneras diría que el norte fundamental es ayudar a contar una historia.

No tenemos que ser más vistosos de lo que la película necesita. No hay que hacer fuegos artificiales porque sí.

Otra cosa, nuestro sonido se tienen que “pegar” a la pantalla. Sea esto tanto diálogos como efectos sonoros o ambientes.

Si es pertinente, es bueno lograr algún momento mágico sonoro, algún momento donde la realidad es alterada por la percepción del que cuenta la historia.

Aquí repetiré palabras de Walter Murch, no lo puede citar literalmente sino como las recuerdo de una charla que dio en Buenos Aires hará unos 5 años atrás y que me parecieron muuuuy interesantes.

El tipo dijo más o menos lo siguiente. «Probad, probad y experimentad. Tal vez te pasaste, volved otra vez. El resultado lo agradecerá el espectador.» Queriendo decir, al espectador le gusta que le cuenten un cuento. Puede ser realista o mágico, pero quiere que lo sumerjan en ese clima en cuestión. Para lograrlo, probá.

Ah! Me olvidaba!: Tratar de salvar el Sonido Directo todo lo posible.

LBS: ¿Tienes alguna técnica o método especial para empezar a recolectar tus ideas al comienzo de la creación de un mundo sonoro?.

JLD: No. No tengo ningún sistema.

A veces, si el director de la película lo menciona la veo, y si es posible con él, una película que le sirvió de modelo de imaginar algo.

LBS: Es -a mi juicio- la figuras esenciales y posiblemente la que determine en gran medida el existo de la postproducción. Hablo del departamento de sonido directo o sonido en producción.

¿Como es tu relación con ellos?, ¿ intentas planificar algunas acciones que te puedan surgir mediante la lectura del guion (grabación de ambientes concretos, particularidades de alguna toma en concreto …)?.

JLD: Me ocurre algo insólito. Generalmente cuando con un productor concluimos la negociación económica por una futura película suele preguntarme “Bueno, a quién me vas a mandar a rodaje?” Como si yo tuviera en un cajón a varios Jefes de Sonido Directo y eligiese a uno para mandárselo.

Nada de eso. Hay dos Jefes de Sonido Directo (Production Sound Mixers) que me encantan como trabajan, que hacen lo que yo haría si estuviera en su lugar (En realidad, son muy superiores a mi. Yo me moriría de taquicardia en varias situaciones estresantes de improvisación de actores en rodaje o de directores que piden “No quiero ensayos, vamos a toma directamente”, o que dicen “Quiero hacer las 5 páginas del guión en una sola toma, sin cortes, con la cámara siguiendo a los personajes a través de toda la casa”. Bueno, estos dos Jefes de Sonido Directo tienen una sangre fría, que yo no, imaginación sobre donde colocar los micrófonos, y conocen sus herramientas de una manera impecable. Ninguna de esas cualidad poseo). Ellos son Rubén Piputto y Javier Farina.

Con ellos hice todas las películas de Sorín, “El Secreto de sus Ojos”, “Relatos Salvajes”, “Futbolín”, en fin, casi todas.

Pues bien, a ese productor le sigo la corriente y le sugiero a Rubén o a Javier, en función de varias cosas, pero fundamentalmente, al que creo mejor se ensamblará con esa película y ese director. Desde ese momento, los pongo en contacto y ellos se entienden.

Mi relación con los Jefes de Sonido Directo es muy fluida. Siempre me están llamando desde rodaje con alguna advertencia sobre dificultades que experimentaron o soluciones que pergeñaron para resolver problemas de filmación, etc. O soy yo el que los llama por alguna consulta.

También suelo ser el vaso comunicante entre el Editor de Imagen y el Jefe de Sonido Directo.

Otra cosa, en la etapa de Scouting, suele ir el Jefe de Sonido Directo a hacer el relevamiento de las locaciones. A veces, no pueden ir. Quizás porque están en otro rodaje, por ejemplo. Entonces voy yo.

LBS: De todas las entrevistas que llevo realizadas en -LaBobinaSonora- (que no son pocas), existe una en especial que siempre recuerdo. Fue la que le realicé al Diseñador de sonido y mezclador de Re-grabación Patrick Ghislain. En ella expuso una frase que me quedó bastante adentro y que el otro día me hizo reflexionar hasta que punto el trabajo de un Montador/Diseñador de sonido esta mediatizado por la pasión o simplemente la técnica; la frase de Patrick decía: «Si no has analizado por que unas películas te conmueven y otras no, te costará trabajar en el cine».

Jose Luís, la pregunta que surge es una pregunta compleja, fruto de esa frase y todo lo que de significado tiene y mas si la extrapolamos al montaje y diseño de sonido exclusivamente.

¿Como eres, como montador/Diseñador de sonido cuando te conmueve una película en la que está trabajando y como eres cuando no encuentras en ellas la pasión?, ¿cambia tu manera de afrontarlas, tu influencia sobre ella en una situación u en la otra

JLD: Pues, si una película no me gusta trato de engancharme con algún desafío sonoro, alguna dificultad a resolver, o trato de lograr alguna empatía entre el espectador y algunas secuencias/personajes. También hablo con el músico para ver si podemos hacer algún juego que nos divierta que nos ayude a “llenar” tiempos muertos, por ejemplo.

Responder esta pregunta me hizo pensar y me doy cuenta que me siento muy afortunado. Yo creo que 9 de cada 10 películas que he hecho me gustan, me gustan mucho o me gustan muchísimo. Cada tanto aparece alguna película que no logra apasionarme. Pero son escasas esas desgraciadas.

LBS: ¿Crees en la especialización del trabajo dentro de los procesos de post-producción de sonido (Edición de diálogos, fx, ADR, ambientes, foleys, mezclas etc…), ¿o es mejor dominar un poco todas la áreas para poder tener una fiabilidad?.

JLD: Creo en la especialización. Y en la evolución.

Quién es hoy mi Editor de Diálogos, fue antes mi Editor de Foley.

Hay cosas que se comprenden solo si antes se hicieron tareas colaterales.

Creo en los talleres medievales donde un Artesano tenía a un grupo de Discípulos/Colaboradores a quienes el primero les transmitía sus saberes.

Los Discípulos se nutrían del Artesano y accedían a colaborar en trabajos que jamás hubieran ni llegado a soñar estar vinculados, con dichos trabajos.

Este modelo me gusta. Todos ganan.

Claro, el método “dominar un poco todas las áreas” tiene sus virtudes. De hecho, yo considero que así me formé. Antes, yo hacía el sonido de una película desde el principio (rodaje) hasta el final (transcripción de negativo de sonido). Pero, tuve que “evolucionar”. Tuve que alejarme del rodaje y concentrarme en la post.

Si te tengo que responder en blanco y negro a tu pregunta diría “Especialización”.

LBS: Dentro de las áreas de trabajo que conforman la creación de un mundo sonoro desde la perspectiva del montaje/Diseño de sonido existen procesos mas agradable o favoritos o procesos mas pesados o complejos .

¿Cual es la parte, dentro del montaje/Diseño de sonido, en la que te encuentras mas cómodo o te diviertes mas y cual la que mas aborreces?

JLD: Diseño de Ruidos y Ambientes es una que me gusta mucho. La he cedido porque debo estar en otro lugar.

La mezcla es muy potente. En ese punto podés dar vuelta una secuencia de una manera que ni vos mismo horas antes hubieras imaginado. Pero se te ocurrió ahí o al mezclador, probaste, te gustó, llamaste pidiendo te envíen por ftp algún efecto que ahora, en función de la nueva idea sirve mejor, e hiciste un balance completamente diferente de los mismos materiales de antes, pero ahora es mágica.

La Mezcla es muy interesante.

LBS: José Luís todo tiene un punto de partida ¿Tienes alguna técnica o método especial para recolectar tus ideas al comienzo de una post-producción?.

JLD: No. No tengo ninguna técnica en particular.

LBS: Jose Luís, corrígeme si me equivoco. Hace casi 20 años fundaste los estudios Tauro Digital junto a Diego Gat (corrÍgeme si me equivoco), sin duda uno de los mas importantes por volumen de producción de toda Argentina y de Latinoamérica.

¿Como surgió la idea de esa maravillosa aventura; como ha sido su evolución hasta el día de hoy?. 

JLD: Una corrección, si. Tauro se fundó hace 20 años, es verdad. Pero yo llegue a Tauro hará unos 5 años.

Dejaría que Diego te cuente de aquellos inicios. Lo hará con propiedad, yo hablaría por lo que me contaron.

Lo que sí te voy a contar es lo que yo vi desde mis ojos.

Yo era un cliente de Tauro. Llevaba a mezclar allí a todas las películas de las que realizaba el sonido y que se mezclaban en Buenos Aires. En ese momento había otras tres alternativas de mezcla aquí. Pero Tauro era donde me sentía más cómodo. Me gustaba el monitoreo y el tamaño de la sala.

Dentro de las opciones de mezcladores que Tauro ofrecía uno de ellos era uno de sus socios, Diego Gat.

Yo siempre pedía a Diego como mezclador. Me llevaba bien, tenía los mismos gustos que yo respecto de cosas muy personales como: “Cuantos graves dejamos tenga esta voz masculina?” o “No me gustan los agudos hirientes de la voz de X Actriz” o “Estos Ambientes están demasiado abiertos (Izquierda/Derecha) en la pantalla”, etc.

Volviendo a 2009, creo. Uno de los Socios se quería retirar para dedicarse a otros quehaceres no vinculados con la industria. Los dos socios restantes necesitaban reemplazar al que se retiraba por otro. Se les ocurrió que yo podría ser de interés para Tauro. Para mi era interesante. Me permitía abarcar un territorio donde nunca había estado como parte. Complementaba mi área natural de trabajo.

Creo que desde esa reestructuración societaria Tauro ganó mercados, hizo cada vez mejores y mayor número de películas.

LBS: De entre toda tu extensa filmografía, que no es poca… ¿que titulo/s recuerdas al cual mas cariño por el trabajo que realizaste?.

JLD: Hay varios que piden pista para ese listado:

“Esperando la Carroza”: Uno de mis primeros trabajos como Jefe. Hablar de ella sería tan extenso como todo este reportaje. Lo resumiré. La innovación en esa película en aquel momento (1985) fue tratar, acústicamente hablando, las habitaciones de la casa donde sucedería la acción. Fuimos con Nerio Barberis a consultarlo a Carlos Piriz, un Acústico que diseñaba estudios de grabación, le planteamos el problema y sacando una calculadora científica HP diseño el Resonador Helmholtz a instalar en cada habitación con los materiales más baratos existente en ese momento en Buenos Aires. Carlos Piriz no cobró nada por su consultaría. Lo hizo de onda.

El resultado fue tan bueno, y con un costo tan bajo, que a las 2 semanas me aburría. Era como grabar en un estudio.

“Un Lugar en el Mundo”: Adolfo Aristarain es un tipo de muy sólidas ideas, que sabe muchísimo de cine. También, película de escasísimo presupuesto. Tan poco que no tuvimos micrófonos inalámbricos. No había plata para alquilar ni siquiera dos. Yo aprendí mucho.

“Historias Mínimas”, “El Perro”, “La Ventana”, “El Gato Desaparece” y “Días de Pesca” todas de Carlos Sorín. Todas películas de presupuesto microscópico. El rodaje de todas ellas fue sobrellevado por solo el Jefe de Sonido Directo. Es decir, no hubo microfonista alguno. Las 2 primeras las hizo Rubén Piputto, las 3 últimas Javier Farina. Gran esfuerzo de ellos. Sorín es otro tipo que sabe mucho de cine. Además, es muy eficaz.

“El Aura” de Fabián Bielinsky. Esta película no tenía muchos diálogos. El protagonista padecía de Epilepsia y durante de la película él sufría tres ataques. Su representación fue un desafía que me gustó mucho atravesar.

Qué lástima que se muriera y tan joven. La puta madre.

“Luna de Avellaneda”, “El Secreto de sus Ojos” y “Futbolín” de Juan Campanella. Además de que es un tipo muy agradable y de buen humor, Juan sabe mucho de guión, de puesta en escena y sabe editar muy bien.

De cada una de estas películas podría hablar por horas y horas. Para no ser extensísimo solo diré que “Futbolín” fue una de las dos películas más difíciles que me tocó hacer en mi vida. Tantas cosas aprendimos e hicimos que nunca habíamos hecho antes que dimos una charla sobre “Como hicimos el Sonido de Metegol”( que es el nombre de la película “Futbolín” en mi país) En dicha charla también habla Diego Gat.

http://www.jldiaz.com.ar/videos.php

“Relatos Salvajes” de Damián Szifron. Me encanta esta película. Ésta y “Futbolín” son las dos películas más difíciles que enfrenté.

Damián es un perfeccionista. Debería decir, EL Perfeccionista.

Además fue el Co-Editor de la película. También diría que fue el Co-Diseñador de Ruidos. Tenía las cosas tan claras sobre lo que quería que nos fue guiando para que obtuviéramos los resultados finales que ahora están plasmados en la mezcla.

LBS: ¿Y el Director que mas te ha marcado o que ha demostrado una sensibilidad especial hacia los procesos sonoros en su película?.

JLD: Arrancaría con Damián Szifron.

Juan Campanella es otro que valora mucho lo sonoro.

LBS: Hablemos un poco de tecnología, que no lo es todo pero que siempre ayuda a realizar nuestros sueños sonoros. ¿Cuales son las herramientas (tanto hardware como software) de José Luís en el día a día? y ¿Tu último descubrimiento tecnológico que puedas y quieras compartir con nuestros lectores?

JLD: ProTools 10.3.9, SoundMiner Pro 4.3, Time Factory 2.5.1, Revoice Pro 2.5, iZotope RX 3…

El último descubrimiento es Revoice Pro.

LBS: ¿Cuales son los próximos proyectos que te aguardan próximamente en Tauro Digital?.

JLD: Una película muy chiquita llamada “Voley”, dirigida por Martín Piroyansky. Muy buen sonido directo capturado por Rubén Piputto. MUY BUEN Foley grabado in situ en una casa en una zona de la provincia de Buenos Aires llamada Delta del Paraná. Y muy linda película.

Otra película, Colombiana ésta, llamada “Corazón de León – Colombia”. Es la remake de la película Argentina con idéntico título pero con actores locales colombianos.

Otra llamada “Sin Hijos”, a ser dirigida por Ariel Winograd. Comedia. Le tengo muchas expectativas.

Luego comienza el 2015 y sus proyectos.

LBS: Por último. ¿Que consejo darías a los maravillosos locos que quieran dedicarse al Arte de la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico?.

JLD: Pues, tener confianza en uno mismo. Si te gusta, es muy posible que muchos más también. Lo diré de otra manera, notaron que los profesores del colegio secundario que uno más y mejor recuerda son aquellos que amaban lo que enseñaban? Bueno, pues, si a uno le gusta algo … a por ello.

Ah! Y especialmente a ponerle toda la pasión (casi diría, obsesión) posible. A no refrenarla.

Y experimentar, experimentar y experimentar.

LBS: Si quieres añadir alguna cosa mas…..

JLD: Si quieren entrar a mi página, hay dos apartados que creo podría ser de algún interés: Lecturas y Videos.

http://www.jldiaz.com.ar

LBS. Muchas gracias por tu tiempo José Luis, ha sido un verdadero placer para -LaBobinaSonora- y mucha suerte en tus próximos trabajos los cuales seguiremos atentamente. 

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