-AL OTRO LADO-: Entrevistamos, en exclusiva, al SONIDISTA y ARTISTA Foley FRANCISCO RIZZI.

Sonoros saludos a tod@s!!!

Hablar del protagonista de esta entrevista es referirse a uno de los profesionales mas respetados y admirados dentro de la industria del sonido para el medio cinematográfico y televisivo de Hispano y Latinoamérica. Estamos hablando del gran Sonidista y ARTISTA Foley argentino FRANCISCO RIZZI.

Rodaje serie Antártida

El sonidista y ARTISTA Foley argentino Francisco Rizzi

FRANCISCO RIZZI ha trabajado en mas de un centenar de producciones en sus cerca de 20 años de profesión, siendo actualmente uno de los profesionales mas respetados y con mas prestigio dentro de la industria cinematográfica argentina.

Una carrera que se ha forjado desde la pasión por el cine como medio de expresión artística total -Es realizador cinematográfico de formación académica- y que gracias al descubrimiento del poder expresivo y narrativo del sonido le lleva a dirigir todo su trabajo y esfuerzos creativos hacia el ARTE de la creación y tratamiento del sonido para el medio cinematográfico y televisivo, comenzando en sus inicios como Microfonista y especializándose a posteriori como Sonidista y ARTISTA Foley, además de realizar tambien y en la actualidad, tareas educativas y de formación.

EL profesional que les traigo hoy es todo un lujo, un libro abierto. No hay mas que leer con atención todas y cada una de sus reflexiones y opiniones entorno a este oficio para darse cuenta de su amor y pasión por esta maravillosa profesión.

Agradecemos especialmente a Francisco su amabilidad y disponibilidad para hacer posible la realización de esta entrevista.

FRANCISCO RIZZI – IMDB

MAIL: franciscorizz@gmail.com

Comenzamos….

LBS: Francisco, llevas casi dos décadas dentro de la industria cinematográfica y audiovisual argentina, habiendo trabajado en multitud de producciones en este tiempo tanto en tu pais -Argentina- como el resto de Latino e Hispanoamérica.

Fruto de la experiencia y perspectiva que da el tiempo y la experiencia… ¿Podrías hacernos una pequeña radiografía o aproximación personal de la situación actual de la “industria” de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual primero en tu país Argentina y si te atreves un poco mas allá… en hispano y Latinoamérica?

F.RIZZI: Antes que nada, habría que señalar que la realidad actual por la que atraviesa la “Industria” del Sonido para el medio cinematográfico y audiovisual, está irremediable e íntimamente ligada a la situación en que se encuentra hoy la producción cinematográfica y audiovisual en Argentina, y me animo a decir que es extensivo a América Latina y el mundo. Obviamente esta situación particular de nuestra “Industria” no escapa a las generales de la ley que hoy sufren el conjunto de la Industria -sin comillas- a escala planetaria: hay una tendencia a la constricción, a la desaceleración, una crisis económica, que impacta sobre todas las ramas de la producción en general.

En el caso local de la Argentina esto adquiere determinadas características, una dimensión propia. El reciente ballotage que definió el nuevo presidente de nuestro país enfrentaba dos candidatos que compartían la línea política de recorte para la economía -una “moda” bastante desagradable que se está instalando en varios países- . En este panorama, el área de cultura seguramente será una de las más diezmadas, ya que lamentablemente en general no se considera a la Cultura -con mayúscula- como un bien social de primera necesidad. Sin embargo este recorte es un reclamo que está instalado hace tiempo en nuestro país. Tanto el candidato oficialista como el opositor y sus medios periodísticos acólitos pugnan por “menos películas” pero que la gente vea (ver la oficialista http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-27411-2012-12-27.html o la opositora http://www.lanacion.com.ar/1025638-el-cine-argentino-ante-una-nueva-encrucijada ). Si se hubieran puesto por delante el éxito comercial antes que el cultural/artístico, la humanidad se hubiera perdido del “Citizen Kane” de Orson Welles, o el “Brazil” de Terry Gilliam; y de infinidad de películas maravillosas hechas con pocos recursos y mucho esfuerzo, que no salen de la “clandestinidad”, con poquísimas proyecciones y en pantallas muy poco promocionadas.

Por otro lado, en nuestro país se da la peculiaridad de que se producen gran cantidad de películas al año; pero que todas y cada una de ellas reciben un subsidio o crédito que les otorga el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales -INCAA-. Hace algunos años este fomento se extendió también a la producción de material para TV y videojuegos -en donde a menudo también trabajamos sonidistas que venimos del cine-. La gran mayoría de los films que se producen año a año son del género documental. Estas películas son el resultado de una profunda lucha que desarrolló en su momento el sector de realizadores documentales, principalmente los nucleados en la Asociación de documentalistas argentinos -DOCA- -el documentalismo ha venido siendo el sector más dinámico en la producción cinematográfica en lo que va del siglo XXI- por contar con recursos propios para este género. Estas películas son muchas veces mercantil y políticamente incorrectas, por lo que no cuentan con el oxígeno en la publicidad que habitualmente tienen “los tanques” locales y foráneos. Al mismo tiempo son “utilizadas” desde el poder político -el oficialista- para hacer gala del importante fomento a la producción cultural/artística audiovisual. Lo cierto es que, quienes trabajamos o realizamos este tipo de producciones, difícilmente podemos aspirar a -sobre- vivir de este trabajo.

Las películas o productos audiovisuales del “main stream” tampoco escapan a esta realidad: la tendencia es a achicar los gastos, a abaratar costos en la producción. Años atrás se llegó al absurdo de imponer -con la complicidad del Sindicato de Trabajadores de la Industria del Cine Argentino, SICA– que el equipo técnico cobrara un salario de acuerdo al monto de dinero que recibiera la producción en el INCAA, sin importar si la película conseguía una línea de fomento por fuera del Instituto y terminaba siendo una megaproducción . La precariedad laboral, los salarios cada vez menos rendidores, la difícil adquisición y conservación de equipamiento, las malas condiciones de trabajo… todo un conjunto de elementos que horadan nuestra profesión.

En este cuadro hay muchos sonidistas de mi generación que trabajan hace muchos años y tienen una basta experiencia adquirida muy rica y valiosa, que deben buscar ingresos en otros trabajos ajenos al cine, cuando no abandonar absolutamente la profesión para dedicarse a otra cosa que les permita subsistir. Una pérdida invalorable para el patrimonio cultural de toda una sociedad. Nuestra generación es la que se incorporó al mercado laboral, y acuñó la experiencia profesional, durante los años del “dólar barato”, cuando nuestro país fue destino de muchas producciones extranjeras que hicieron que los técnicos del cine local alcanzaran los estándares de calidad más altos de la cinematografía mundial. En nuestro caso nos significó trabajar al lado de sonidistas de la talla de Walter Murch, Mark Binder, Nerio Barberis, o Gabriel Gutiérrez por poner algunos pequeños grandes ejemplos.

Los recortes no sólo afectan al salario de los trabajadores: las condiciones del rodaje, el “ahorro” en equipamiento para el sonido directo, la reducción de los tiempos para la post producción conllevan una serie de problemas que empiezan en la etapa de preproducción -con locaciones baratas pero que no se ajustan a las necesidades del registro sonoro- y se arrastran hasta la mezcla final. La “Industria” del sonido, por todo esto, está sufriendo un gran desgaste en lo profesional y en lo técnico, y su futuro depende de las decisiones políticas más generales.

LBS: En una entrevista que tuve la oportunidad de realizar, para esta misma sección -Al otro lado- al Supervisor de edición y diseño de sonido argentino José Luís Díaz, este exponía dos factores que resumían el “estado sonoro de la industria” como eran, por un lado, un nivel técnico y creativo muy bueno y por otro lado una escasa valoración económica del mismo.

También hablaba Jose Luís (con respecto a la dificultad de valorización económica de nuestro trabajo) de una cierta contradicción por la manera en que se está degradando las condiciones en que se realiza la toma de sonido en directo y el aumento de trabajo que se esta produciendo por el mismo precio.

Me gustaría conocer tu opinión Francisco. ¿Han cambiado mucho (a mejor o a peor) los usos y costumbres dentro de la industria, desde tus inicios hasta el momento actual?.

F.RIZZI: Gran parte de esta respuesta la anticipé en la anterior. Cabe mencionar que, lamentablemente, no han cambiado mucho los usos y costumbres en estos casi 20 años que llevo trabajando. Como comentaba anteriormente, si la crisis económica tiene un curso abierto, el impacto en nuestra actividad no tarda en sentirse. Además de la cuestión salarial, muchas veces el desconocimiento técnico por parte de los productores lleva a pedir reducciones de costos sin considerar las repercusiones negativas que puede tener en la captura del sonido directo -ni que hablar de las complicaciones que nos generan a los que estamos trabajando-.

Siempre invoco una famosa frase que me apropié, pero que es de la autoría del gran Sonidista, Microfonista, y Artista de Foley, mi querido amigo Sebastián “El Chamber” Sonzogni: “Nosotros hacemos sonido, no hacemos magia”; la repite una y otra vez durante el rodaje cuando se acercaba algún miembro del área de producción o dirección para hacernos una solicitud descabellada sobre las posibilidades de realizar una buena captura del sonido en condiciones deplorables para tal fin. Al mismo tiempo, el resultado esperado siempre es el “mágico” y en post producción siempre el “pato de la boda” es el sonidista que tuvo que hacer magia durante el rodaje. Un cuadro complicado. Comparto el diagnóstico que hace J.L. Díaz.

Por otro lado, el ahorro en la etapa del registro del sonido directo redunda en más trabajo en la post producción. Por lo tanto es una mirada cortoplacista porque lo que se ahorra en un primer momento finalmente termina resultando en un incremento -muchas veces mayor- en etapas posteriores.

LBS: Me gustaría ahora hacer un ejercicio de memoria, meterte en una especie de “máquina sonora del tiempo” e irnos hasta tus comienzos en la industria para preguntarte en primer lugar, ¿cómo surgió tu interés por el sonido para el medio cinematográfico; tus principales motivaciones para elegir este maravilloso ARTE como tu oficio?.

F.RIZZI:  Mi primer enamoramiento fue por el arte del cine. Estudié Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y, si bien mi formación es la de realizador cinematográfico -actualmente estoy dirigiendo un largometraje documental-, el encanto por el universo del sonido apareció en mi desde mis tiempos de estudiante. Noté la incidencia maravillosa que tiene la banda de sonido en el conjunto del sistema que integra el lenguaje cinematográfico, su poder creativo y narrativo-dramático.

En mi definición como sonidista pensando ya como un “oficio” -si es que se puede separar “oficio” y “profesión”- creo que también influyó haber comprobado desde un principio -empecé a trabajar cuando aún era un estudiante universitario- el rol que ocupa el sonidista dentro del set. Siempre me atrajo ese “bajo perfil”, esa falta de vedetismo, que generalmente se observa en otras áreas -como en arte o fotografía-. Con el correr de los años noté que ese lugar menos expuesto, al mismo tiempo entrañaba el peligro de la falta de noción de la actividad que uno está desarrollando; al sonido directo muchas veces se lo desprecia. Es por esto que, si bien el “bajo perfil” lo protege al sonidista del acoso de la histeria que muchas veces está presente en el rodaje, hay que estar atento e imponerse para conseguir lo que uno necesita en el registro del directo.

LBS: …Y en segundo lugar, sobre los inicios en la profesión. ¿Cómo fueron esos primeros pasos profesionales en el oficio? y ¿cuál fue para Francisco la persona/s mas representativas o significativas que recuerdes en esos primeros momentos?

F.RIZZI: Empecé como microfonista en sonido directo. En un principio trabajé mucho en cine publicitario, y algo de televisión; y al mismo tiempo participaba de proyectos que me interesaban en lo personal pero generalmente ad honorem. Posteriormente me volqué al trabajo en películas de largometraje.

Mis referentes en ese momento provenían más que nada del ámbito académico: recuerdo la influencia que tuvo la cursada en la materia “Elaboración de bandas sonoras” en la facultad, dictada por Carmelo Saitta -gran músico contemporáneo argentino-.

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El compositor argentino Carmelo Saitta.

Al mismo tiempo, mi generación representó una bisagra en los trabajadores de cine en la Argentina: en muchos casos los que nos integramos a fines de los `90 a la Industria, veníamos con una formación académica -las escuelas y facultades de cine son un boom en Argentina desde mediados de la década del `90-, y pasamos a ocupar los lugares de dirección de áreas que hasta entonces ocupaban los miembros de una generación que se había formado en la Industria, en el mismo trabajo-oficio. Aprendimos mucho del “cómo hacer”, de la herencia que nos dejaron estos antecesores, y lo combinamos con nuestra formación teórica, y con la rica experiencia que nos dio el momento histórico en el que nos tocó trabajar -el de la era post devaluación y las grandes producciones extranjeras que explicaba más arriba-. Resultó también que éramos realmente muy pocos -en reuniones que hicimos al principio del 2000 para empezar a pelear por los derechos del sonidista, no éramos ni 40 en todo el país-, y que todos nos preocupábamos por progresar en nuestra profesión. De esta manera gran parte del crecimiento profesional surgió del intercambio de experiencias, del compartir conocimientos y descubrimientos que íbamos haciendo. Dentro del grupo de mi generación está por ejemplo Leandro De Loredo, a quien considero el mejor o uno de los mejores Diseñadores de Sonido del país, con quién he trabajado muchísimos años, verdadera enciclopedia del sonido, una persona profundamente obsesiva que sabe absolutamente todo en materia de sonido para cine, y lo que no sabe lo investiga y al día siguiente tiene la respuesta. Es así que hoy por hoy creo que gran parte de los mejores sonidistas que tiene nuestro país son exponentes de mi generación.

LBS: Si seguimos tu rol dentro de la industria, podemos observar que las áreas de trabajo en la que has desarrollado y desarrollas tu arte han sido las de microfonista, sonidista, jefe de sonido y Artista Foley. ¿Cual es, desde la experiencia y las vivencias que acumulaste como tal, la importancia de la figura del microfonista dentro una producción de sonido?.

F.RIZZI: Nosotros decimos que no importa tanto quién vaya como grabador para el sonido directo, siempre y cuando contemos con un buen microfonista. Si es así, el éxito del directo está garantizado. Me ha tocado grabar gran cantidad de producciones de diversa naturaleza y complejidad con microfonistas de inigualable jerarquía como -otro intimo amigo- Máximo “El Pocho” Pochiero, o quien mencioné antes Sebastián “El Chamber” Sonzogni, y siempre la sensación es que uno no tiene más que hacer que apretar REC. La comprensión de los planos sonoros que se manejan y la dimensión de su utilización -lo que supone conocer a la perfección también la instancia de post producción-, el poder identificar lo útil a conseguir en el registro del directo, los “cues” de los textos de los actores, la posición del boom y la respuesta de cada modelo de micrófono, la colocación de los inalámbricos con variedad de técnicas según las dificultades que presenta el vestuario, la atención permanente en múltiples demandas que surgen minuto a minuto -desde lo más insignificante como la carga de baterías, hasta lo más sustantivo como el plano y escena que continuarán en el plan de rodaje-, en los movimientos del equipo según la puesta de cámara, la relación con el resto del equipo técnico y el desplazamiento en el set, son sólo algunas de las infinitas virtudes que hacen del microfonista un miembro insustituible para el éxito del sonido directo.

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Francisco Rizzi (centro) junto a Máximo “El pocho” Pochiero (izqd) y Sebastián “El Chamber” Sonzogni (drch), en el set.

LBS: ¿Cómo era vista (por parte de los demás departamentos) la figura del microfonista en Argentina y Latinoamérica en aquellos primeros momentos de tu carrera?.

F.RIZZI: Compartía un poco el mismo desdén que el sonidista. Creo que es por la falta de importancia que se le asigna al sonido en general. “Después lo doblamos”, o “No escuchas el generador ahí, no? (cuando está a 2 metros del set!)” son frases comunes de oír en el rodaje. Esto hace que tanto el microfonista como el sonidista muchas veces se tenga que imponer por mérito propio, no porque se le de el lugar y la importancia que naturalmente debería tener. Habiendo logrado conquistar este lugar, luego el trato es ameno y muchas veces se logra revertir este prejuicio. Hay que lograr el sano equilibrio entre no dejarse pisotear y ser amigable con el resto del equipo técnico y artístico.

LBS: Aunque ahora estás volcado en otra áreas de trabajo dentro de la producción de sonido para cine, ¿cómo era Francisco Rizzi como Microfonista?. ¿cuáles serían, para ti los secretos o las claves para ser un buen microfonista y no morir en el intento dentro del set o localización?.

F.RIZZI: Un poco lo que comentaba anteriormente: hacer alianzas con sectores claves para desarrollar tu tarea lo mejor y más placenteramente posible. Es importante tener buen vínculo con el Asistente de dirección (aquel que te dirá qué es lo que sigue en el plan de rodaje y colaborará, o no, con tus requerimientos), el segundo de cámara – foquista – camarógrafo (quien te dirá si hay una sombra, o cuando el boom está por entrar en cuadro), la vestuarista (colaborará con el vestuario y bijouterie para permitir que los inalámbricos puedan ser utilizados sin roces de ropas o ruidos), el Director de fotografía – gaffer – eléctricos (muchas veces se precisa correr faroles, balastros, o poner banderas para evitar sombras del boom), el grip (generalmente se le solicita accesorios de griperia como tres medidas o apple boxes, bolsas de arena, brazos mágicos, escaleras, etc.). De todas maneras el tener un buen vínculo con todo el equipo técnico hará la actividad más placentera y el resultado del trabajo seguramente mejorará sustancialmente. Y por supuesto las locaciones, que obviamente deben ser lo más silenciosas posibles, y tener muy en cuenta las reverberaciones de los ambientes donde se rodará.

LBS: A continuación ya fuiste alternando rápidamente tus labores como microfonista con las de Sonidista y jefe de sonido (sonido en producción). ¿Cuándo y como se produce ese salto Francisco?, ¿qué recuerdos te vienen a la memoria, la primera vez que afrontaste un rodaje como sonidista y jefe de sonido?

F.RIZZI: El salto se fue dando naturalmente por la acumulación de experiencia en el set, mi inquietud por desarrollar otras tareas dentro del área de sonido, y también influyó la demanda de profesionales que hubo en un momento determinado -por la escasez que había de sonidistas, como comentaba más arriba-. Siempre fui muy exigente conmigo mismo y con mi trabajo. Así que recuerdo noches sin dormir tratando de hacer una lista mental de todas las cosas que debía llevar al rodaje, sin olvidarme de nada, y de estar nervioso por conseguir el mejor registro posible. Con los años ese nerviosismo, afortunadamente, se fue apaciguando.

LBS: Te pregunto como Sonidista Francisco, aunque el equipamiento técnico que puedas tener no lo es todo en el set de rodaje, ¿nos podrías enumerar cuál es el material que utilizas actualmente y mas habitualmente cuando te encargas del sonido en producción?.

F.RIZZI: Tengo que confesar que lamentablemente, por esta tendencia al “ahorro” que comentaba antes, muchas veces no se lleva al rodaje el equipamiento que uno quisiera, sino que se lleva “lo que pagan”. Inclusive gran parte del equipo que se pone en el set muchas veces los sonidistas lo llevamos porque nos gusta conseguir un buen resultado, y para trabajar más cómodos, y no correr durante todo el día con un equipo que no está a la altura de las necesidades.

Por otro lado es también cierto que el avance tecnológico ha hecho que equipos mucho más sofisticados que los que usábamos hace unos -bastantes- años atrás sean más accesibles que antes -les digo a mis alumnos medio en broma, medio en serio, que un grabador de DAT con TC había que mandarlo a pedir a la NASA-.

Pero si pudiera elegir seguramente en la pole-position tendría a los grabadores y mixers Sound Devices, por robustez, por prestaciones, por los preamplificadores de mic que me parecen inigualables, porque utilizo la marca hace muchísimos años siempre con resultados excelentes. Los grabadores 788t (con el módulo CL8), mi querido 744t con una consola 442, o el 633 si el proyecto es más pequeño y se necesita un equipo más portátil, son todos equipos que me fascinan. En microfonía si bien he trabajado mucho con la línea MKH de Sennheiser (416, 60, 50) y he tenido siempre buenos resultados, en el último tiempo me ha cautivado el sonido cálido del Neumann KMR 81 y 82 (shotguns para exteriores), y el Schoeps CMC6 con la cápsula MK 41 para interiores. Cualquiera sea el boom siempre montado sobre una suspensión Rycote, y boompoles K-tek (con el cable por fuera, no por dentro del boompole) o VdB. Es importante también contar siempre con buenos cables, preferentemente Canare o Belden. Para auriculares Sennheiser hd 25-1 II (me he acostumbrado al deleite de su sonido), los clásicos Sony MDR 7506, o los incorporados últimamente pero asombrosamente gratos Beyerdinamic DT770 pro.

Para los inalámbricos elijo siempre sistemas Lectrosonics. Me gusta mucho el sistema Octopack para receptores SR, con transmisores SMQV. Mis cápsulas preferidas definitivamente son las Sanken COS 11 (recomendable contar con color piel y negras, y todos sus accesorios como gomitas antiroce RM-11, cocodrilos o clips HM-11 y paravientos o wind screen WS-11.

Es recomendable contar también con un equipo de monitoreo inalámbrico con muchos receptores (para el director, script, productor, etc). Tengo un sistema Sennheiser IEM que es muy confiable. El IFB de Lectrosonics es igualmente útil y versátil.

Todo debe estar acompañado de un buen carro de sonido diseñado según sus necesidades, valijas estanco tipo Pelican Cases, y bolsos- arneses (me gustan mucho los Petrol Bag, pero los Porta Brace del estilo AO-4 los he usado cantidad y son muy cómodos), y una macbook pro con buena autonomía de la batería, y lectores de CF bien robustos.

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Material tecnico en el set de rodaje.

LBS: Cada Sonidista o jefe de sonido en producción suele tener su propia metodología o workflow de trabajo, distribuyendo y estructurando en su grabador de una manera diferente las distintas pistas a registrar y los demás ruteos para la mezcla, los combos y escuchas para Director etc.. .

¿Cómo sueles realizar habitualmente esta estructura o workflow de grabación en el set.. Teniendo, también en cuenta, la rápida evolución desde el 2000 de los grabadores multipistas ?

F.RIZZI: Sí, realmente los grabadores multipista han sido un avance inigualable. Tratar de mezclar en 2 tracks todos los inalámbricos y los booms era una tarea titánica -contar en la era del DAT con un grabador multipista como un ADAT o DA-88 era toda una obra de ingeniería, además no eran equipos concebidos y diseñados para grabar en locación-. La incorporación de los multipista revolucionaron el registro del sonido directo. En la última etapa, desde hace algunos años ya, el cambio al registro de imagen en cámaras digitales -la sustitución diría que definitiva de la película como soporte- y la aparición de cámaras con la posibilidad de grabar sonido junto con la imagen, ha generado también una nueva dinámica a la hora de decidir cómo organizar el registro: generalmente se envía una mezcla (de 2 o más tracks según la cámara de que se trate) a cámara, y al mismo tiempo se graba una mezcla en 2 tracks que habitualmente son especificaciones técnicas que solicita el montajista de imagen. Incorporado esto, el resto funciona como anteriormente se hacia: siempre tratando de grabar el o los boom/s en los primeros tracks y los inalámbricos después. Es cierto que al poder nomenclar incluso cada uno de los tracks, el orden ya no incide en el resultado final del archivo que se genere; simplemente acomoda y es visualmente más cómodo para quien esté grabando ubicar primero unos y luego los otros -máxime cuando se pueden tener 10 micrófonos o fuentes de sonido que uno está grabando al mismo tiempo-

LBS: A bote pronto y pregunta complicada dado que atesoras muchas producciones a tus espaldas, ¿cuál es o han sido los rodajes o situaciones mas complicadas a las que has tenido que afrontar como Sonidista y jefe de sonido hasta la fecha?.

F.RIZZI: Cada película tiene su complejidad. Es cierto que hay situaciones más extremas que otras, pero siempre que uno piensa que va a estar relajado, termina más complicado de lo que podría haberlo supuesto de antemano.

Recuerdo una serie en la que trabajé hace varios años. Bajo presupuesto, grandes aspiraciones. Una combinación explosiva. Era el Diseñador de Sonido, y grabé también el sonido directo. Parte de la acción se desarrollaba en la Antártida. Como la época del año no nos permitía, por razones climatológicas, filmar en el Continente Blanco, se optó por rodar sobre el Glaciar Perito Moreno. La Jefa de Producción era una muchacha joven con muy poca experiencia. Le había encargado el proveernos de insumos para el rodaje, entre ellos baterías AA para los equipos. En medio de la jornada, rodando bajo la nieve, con temperaturas bajo 0 -sabemos cómo disminuye la vida útil de las baterías el frío- las pilas recargables que llevaba conmigo se agotaron. Le solicité que me entregara entonces las que le había encargado, y me entregó unas baterías de zinc carbono (las más baratas del mercado) que no tenían siquiera potencia para encender el equipo. Afortunadamente había llevado mi viejo DAP1 con un DAT y una batería de gel adaptada para alimentar durante horas al viejo grabador. Así logré grabar, nuevamente en 2 tracks, el resto de la jornada.

LBS: En la segunda mitad de la década del 2000 te podemos encontrar realizando trabajos como ARTISTA de Foley, área en la que actualmente vuelcas casi todo tu arte. ¿Cómo comenzaste a involucrarte en este maravilloso ARTE que es el Foley?

F.RIZZI: Me inicié en el maravilloso universo del ARTE de Foley con la apertura del estudio -Tres Sonido-, proyecto en el que estuve íntimamente ligado y comprometido ya que se trataba de una iniciativa de tres amigos sonidistas, miembros de mi generación. A lo largo de los años incorporamos trucos y experiencias que fueron enriqueciendo nuestra actividad. El Foley es una disciplina sobre la que se ha teorizado poco o nada, por lo que es difícil aprenderlo antes de lanzarse a trabajar en ella; fuimos “haciendo camino al andar”.

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Francisco Rizzi, ARTISTA FOLEY experimentando diversas combinaciones sonoras en FOLEY.

LBS: “Mitad actores, mitad clowns”, “el puente de unión, el sostén que une dos mundos tan importantes como son los ambientes&fx y los diálogos…”, “es generar una vida sonora nueva llena de matices para cada película…”, “el ARTE que nos permite conectar con los actore”. Estas son solo algunas frases de distintos profesionales del sonido para el medio cinematográfico, en referencia a la importancia que tienen para ellos el ARTE de Foley en su trabajo.

Francisco, ¿qué es el ARTE del Foley para ti?, ¿cual es la esencia y que significa el trabajo de un ARTISTA de Foley?.

F.RIZZI: Son frases que realmente no conocía, pero que me parecen todas ellas muy acertadas. Lo del “puente de unión” me parece muy pertinente: sin saber de la existencia de esta definición, muchas veces repetía que con los ambientes y efectos, los diálogos, y la música la banda de sonido “está en el aire”, y que con la Foley “baja a tierra”. Es que ese aplomo lo logra con la naturalidad que forma la Foley al amalgamar el sonido con la imagen y transformarlo en un todo -igualmente es algo sobre lo que creo que tengo que seguir pensando y llegar a una conclusión más fina, más precisa-.

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Francisco Rizzi… sobre la tierra.

No conocía tampoco lo de actores y clowns, pero es completamente cierto. De hecho muchas veces me dicen que soy medio payaso -lo tomo como un cumplido-. Claramente me he volcado en mi trabajo a la realización de Foley. Es, dentro de las posibilidades del sonido para cine, el que me resulta más atractivo, por mucho. Soy un apasionado de el ARTE de Foley, y me encanta el trabajo de Artista de Foley. Lo disfruto. Siento que tiene algo lúdico -por ahí por eso su semejanza con la actuación- que me resulta catártico. Creo que incluso, el decidir ser Artista de Foley tiene repercusiones en el resto de la vida: la percepción auditiva se ve modificada irreversiblemente. Uno siempre está pensando el sonido de qué artefacto se podrá hacer con lo que uno está manipulando en ese preciso instante. Recuerdo unas vacaciones que me encontraba jugando con una pelota inflable con mis hijos, y en un momento se destapó y empezó a desinflarse lentamente. Descubrí una “máquina de viento” que me permitía generar desde una brisa suave, a un viento huracanado -me encanta hacer este tipo de cosas forzando los límites de la Foley perforando el territorio de los ambientes o los efectos-.

Tengo siempre presente una viñeta del fantástico libro “The Foley Grial”, de Vanessa Theme Ament, en donde un carnicero le susurra a otro en el oído, mientras ve a una mujer que tiene un trozo de carne que retuerce pegado a su oído: “Esa es la mujer que escucha al hígado!”. Una locura muy linda. Eso en lo personal.

Sin título1

—That’s the woman who listens to the liver!

Habitualmente digo a mis alumnos (hace un par de años soy docente en el área específica de Foley del 3er y último año de cursada, y tutor de las tesis de regreso para los alumnos de la carrera de sonido de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, ENERC) que antes de hacer la Foley habían hecho un “lindo videíto” y que concluida el Foley recién ahí pueden decir que hicieron una película. Desde el punto de vista del sonido, creo que es uno de los elementos que más aportan dramática y narrativamente. Incluso, al ser la última instancia antes de la mezcla final -o considero que así debe ser-, es un momento donde se trata de subsanar errores que se vienen arrastrando durante todo el proceso de realización de la película -desde el guión, el rodaje, la dirección, la continuidad, etcétera, etcétera-.

Inicialmente esta es la primer conclusión a la que arribo: la Foley es un proceso creativo, y como tal, es la materialización de algo que se gesta en la mente, el cerebro, o donde sea que radique el impulso creativo, y se transforma en materia. En este caso esa materia es el sonido, en otros casos es una pintura, una obra literaria, o musical. El artista de Foley es el creador y materializador de eso que tiene en su interior, y lo esculpe en la forma que se imaginó. Su arte está condicionado, al mismo tiempo, por una serie de códigos, de normas exógenas a él mismo que determinan su fisonomía, que le dan una particularidad. Me refiero a que no se trata de una composición musical, aunque podría serlo -mi cuñado, el gran compositor de música contemporánea Gustavo García Novo, crea obras que perfectamente podrían ser una sesión de Foley, o una banda de sonido-. La Foley, la creación del artista de Foley, se produce dentro de un sistema determinado que lo define. Ese sistema es el lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, si bien se nutre de estándares instalados socialmente, responde a ciertas convenciones propias del lenguaje cinematográfico. Existe una conexión entre un sonido y su significación inmediata -lo mismo que para la semiología es el significante y el significado-, y esa conexión termina creando un símbolo o signo -por ejemplo: en imagen se ve que se cae una copa, se escucha el crujido de un vidrio que se rompe = la copa se rompió (se completa el signo o símbolo)-, y esto remite a una lógica del lenguaje más general, a una convención instalada desde una operación más elemental que es la que da origen al lenguaje, se le suma otra convención que es también la conclusión de un acervo social histórico, pero que se ha construido dentro de un universo particular, dentro de un lenguaje que tiene sus propias reglas, su propia construcción simbólica: nuevamente estamos hablando del lenguaje cinematográfico. Es así que la Foley se construye teniendo en cuenta estas convenciones que se han instalado en 120 años de cine. Y se ubica en referencia a un meridiano que domina todo el lenguaje cinematográfico: el verosímil. Depende de él, y al mismo tiempo lo construye. Por ejemplo: cuando vemos una mujer bien vestida, una secretaria ejecutiva, si sus pies están fuera de cuadro, los pasos que se escucharán serán de zapatos con tacos, aunque no se vean. Nadie en el público se levantará de su asiento y dirá: —Detengan la película, hay que ver si esa mujer lleva zapatos de taco o zapatillas con suela de goma!. Ese sonido ingresa al espectador sin que se genere resistencia, no produce ningún extrañamiento. Si, por el contrario, los pasos sonasen como ojotas, aún sin identificar claramente porqué, el espectador distinguiría algo raro, forzado, impostado. No importa aquí lo que pudiese suceder en “la realidad”.

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Recreando movimientos de lobo marino en medio del invierno para “Manual del macho alfa”.

—Dentro de lo posible está absolutamente todo —decía mi psicóloga— la diferencia radica entre lo posible y lo probable. El verosímil es el anclaje en las convenciones; y las convenciones, si bien resulta contradictorio ya que es una construcción social simbólica, es el reino de lo probable (al menos dentro de esa convención).

Recientemente he descubierto que estas convenciones, al mismo tiempo, responden a convenciones propias de cada uno de los géneros dentro del lenguaje cinematográfico. Así una película de acción tendrá una artillería de sonido metálico de armas, cuando en realidad un arma de la vida real no emite ni el más mínimo tintineo, es una precisa amalgama sólida de metal. Pero si en la pantalla gigante aparece un plano detalle del arma del asesino que se acerca sigilosamente para matar a su víctima y no escuchamos ese tintineo que refuerza dramáticamente el momento, por lo menos se dirá que el sonido es “malo”. De la misma manera en una película de terror el cuchillo que blande el monstruoso asesino tendrá un agudísimo swoosh con un largo release aunque lo mueva mínimamente. Creo que todavía no se tiene la completa dimensión de lo que aporta la Foley en la creación de ese hábitat que define a un género particular y lo diferencia de los otros. Es por esto mismo que me encanta hacer Foley para películas animadas: aquí el desapego de las convenciones más elementales, el no reclamo de realismo, y como resultante lo elástico de la creación en el terreno de la Foley, hacen que los aportes que incorpora sean mucho más nutritivos, y permiten una creación con una libertad casi absoluta, casi porque el cine de animación también cuenta con sus convenciones y su verosímil.

Por todo esto el ARTE de Foley colabora a la construcción del verosímil en general y particular de los distintos géneros como casi ninguno de los elementos que conforman la amplia gama de dispositivos que posee el lenguaje cinematográfico. Cuenta para esto con materia prima casi infinita: el sincronismo con la imagen, fundamental, los planos sonoros, los sonidos en campo y fuera de campo (tan importante como el foco y fuera de foco en fotografía), la mayor o menor reverberancia, los refuerzos en determinadas frecuencias de los sonidos que se producen, la materialidad del sonido que se elige según los materiales… y la lista sigue. Es todo un arsenal de recursos técnicos y creativos puestos a disposición de la narración, de su potencia dramática.

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LBS: Props, presencias, pasos, manos, roces… Son solo algunas de las partes de las que se compone el meticuloso y creativo trabajo de recreación de todas las interacciónes sonoras del personaje con el entorno que le rodea.

¿Cuál es la metodología de trabajo que utilizas como ARTISTA de Foley?, ¿cómo sueles estructurar tu trabajo de creación de Foley?, ¿sueles realizar un estudio y tomar nota de todos los objetos que necesita la producción?

F.RIZZI: Antes que nada hay que ver la película e identificar cuáles son sus necesidades, y de qué manera la Foley podrá suplirlas. Hay que ver cómo se integra el Foley al resto de la banda de sonido. Muchas veces al escuchar el Foley por sí solo parece una creación inmaculada. Pero al hacerla convivir con los diálogos, ambientes, efectos, y -sobre todo- la música, vemos como desaparece parcial o totalmente; o qué particularidad tendrá el sonido que generemos en Foley para que se integre a ese universo sonoro ya existente. Esto cambia película a película: en las de bajo presupuesto -o muchas veces en documentales en donde rara vez se dobla un diálogo, y generalmente están contaminados-, un mal registro del directo, forzarán a crear planos sonoros en Foley que se fundan orgánicamente con los otros elementos de la banda de sonido; de lo contrario la impostación exhibirá el artificio -excepto, obviamente que el efecto buscado sea exhibir precisamente ese artificio-. También es probable que la Foley deba coexistir o completar producción FXs que condicionarán nuevamente las cualidades de los sonidos que generemos.

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Realizando el Foley para la serie “Community”.

Antes de empezar a grabar la Foley muchas veces hay que conseguir tanto calzados como props específicos según la demanda del film. Otras películas exigen diseño particular de dispositivos que acompañan o definen a un personaje a lo largo de todo el largometraje, me acuerdo de lo difícil del armado y manipulación del “gear” o traje del Master Chief para la película Halo 4: Forward Unto Dawn. Después, si hay artefactos, como este último que señalo, que aparecerán reiteradamente a lo largo de la película, acostumbro a hacerlos todos en una primera pasada, una vez que encontré el sonido buscado. También intento resolver de una sóla vez situaciones que implican un armado complejo para conseguir un efecto determinado -el registro underwater es un caso-. Por otro lado hay objetos que sólo ellos suenan de esa manera particular, y su sonido incluso es una marca registrada (la tapa del encendedor Zippo). No traten de buscar sustitutos porque perderán tiempo y el resultado podrá aproximarse pero nunca será exactamente el sonido que se necesita.

He abandonado un poco el hacer markers en la sesión para identificar y detenerme en cada evento al que debo darle importancia. Lo reemplacé por la visualización y reflexión sobre la naturaleza de la Foley que habrá que producir para la película sobre la que se comenzará a trabajar.

Quienes han trabajado grabándome, muchas veces destacan una virtud que tengo como artista de Foley: la producción conjunta de varios eventos (al estilo del viejo radioteatro). Se percibe en este método un desarrollo más orgánico de los todos esos eventos, y una combinación entre ellos más natural.

Es cierto que prefiero siempre la Foley más “ambiental” que “efectista”, si vale la terminología. Prefiero siempre los props que intervienen en la producción del ruido funcionando empáticamente con los elementos que lo rodean -algo que surge generalmente de la imagen-, aprovechando las resonancias que definen la materialidad de las superficies, antes que “en el aire” y después tener que someterlos a una serie de procesos para “ubicarlos” dentro de la imagen.

LBS: ¿Cómo crees que ven los distintos montadores/diseñadores de sonido con los que has tenido la oportunidad de trabajar, tu trabajo como ARTISTA de Foley; cuál es su percepción acerca de estos procesos?.

F.RIZZI: Generalmente las devoluciones son muy buenas. Todos identifican claramente el aporte insustituible que tiene la Foley en el armado de la banda de sonido. Los pedidos antes de empezar a grabar para reforzar o construir dramáticamente ciertos pasajes del relato confirman esta percepción que tengo. Siempre la Foley es recibida con alegría y hacen mención a lo decisivo de su incidencia en el producto final.

LBS: La relación del binomio Artista de Foley/Técnico de registro y edición de Foley y su perfecta compenetración son la base para que el proceso funcione de una manera eficaz y se pueda conseguir los éxitos tanto técnicos y narrativos que requiere cada proyecto.

¿Como ha sido y es tu relación, con los distintos editores/mezcladores de Foley con los que has trabajo hasta la fecha?.

F.RIZZI: Considero que el trabajo de la Foley se realiza en conjunto. Tengo el deleite de trabajar con grabadores/editores del nivel de Martin Scaglia, o Agustin Casola -otros amigos queridos que me ha regalado esta profesión-, y, además de reconocer en un instante lo que falta producir para completar el sonido buscado, entienden perfectamente cuál debe ser la fisonomía de la Foley para que se integre perfectamente con el resto de la banda de sonido. Realmente considero que es un trabajo en equipo y que el resultado depende de la idoneidad de ambos miembros que lo componen.

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El Técnico de grabación y editor Foley, Agustín Casola.

LBS: Como ARTISTA de Foley, ¿cual es la parte que mas te divierte de realizar dentro de los procesos de Foley?. ¿Nos podrías contar algún truco sonoro en particular o de tu propia cosecha que utilices para algún objeto utilizado en Foley?

F.RIZZI: Definitivamente lo que más me divierte, y mejor me sale, es hacer ruidos. Un truco que me gusta mucho (lo descubrió en realidad Agustín Casola) es apretar y girar el dedo gordo de la mano sobre pequeñas partículas de tierra o piedra molida contra el piso para simular la brasa del cigarro -el micrófono debe estar muy próximo al punto de unión del dedo y el piso-. También me gusta el sonido de fogata que se genera presionando una escoba contra el piso. He coleccionado a lo largo de los años algunos artefactos que han “actuado” en cantidad de películas. Algunos son: un autito de chapa de mis hijos que según la superficie contra la que se apoye puede ser el rechinido de una puerta metálica o de madera, combinándolo con un tanque de combustible vacío que generalmente utilizo, produce un largo y reverberante chirriar escalofriante; o unas cerraduras de puerta que son unas pistolas y revólveres de antología; o una puerta vieja del Dahiatsu Max Cuore `80 que le regalé a mi novia cuando cumplimos 15 años juntos (me vendieron el auto con una puerta de repuesto ya que es un auto clásico y es muy difícil conseguir repuestos) y ha producido las mejores aperturas y cerradas de puertas de automóviles de los más variados modelos. Lo que me gusta más, de todas maneras, es improvisar en el momento y conseguir el sonido que se busca combinando varios elementos en simultáneo.

LBS: ¿Cuál ha sido la producción/es mas complicadas de afrontar como ARTISTA de Foley, Francisco?.

F.RIZZI: Hay muchos motivos que hacen que una película resulte complicada para realizar la Foley, algunos inherentes a la propia producción y otros externos: dentro de estos últimos incluso debe considerarse la reducción en la cantidad de días para hacerla por no contar con el presupuesto necesario; o recuerdo días de tormenta intensa en que se cortaba la energía eléctrica (algo bastante habitual en la Argentina) y quedaba el estudio sin funcionar días enteros, con plazos de entrega de películas apretadísimos; también hay que considerar que siendo un proceso creativo, haya días en que el Artista Foley tenga momentos de “mayor creatividad” y otros que no -inclusive los ritmos de producción industriales a los que generalmente están sometido nuestro trabajo no contempla ni remotamente este factor-. Por lo tanto las complicaciones a la hora de realizar la Foley para una película pueden ser múltiples y variados.

Igualmente creo que si tuviera que elegir diría la que comentaba en la respuesta anterior, “Halo 4: Forward Unto Dawn” . Además de que fue una película muy difícil por la cantidad de eventos y complejidades de los mismos -Robots gigantes en el futuro que luchaban contra una invasión alienígena… No hay que explicar mucho más, no?-, la estaba haciendo casi en paralelo con otra película de acción “Drug War: La guerra de la droga (Du Zhan)” del director chino Johnnie To, reconocido por hacer grandes megaproducciones, con un despliegue de producción a escala china. La cantidad de golpes, body falls, choques, cuchillazos, explosiones (la primer escena se despacha una volada por los aires en cámara lenta de un laboratorio de metanfetamina que creo que me tomó casi 2 días enteros para hacerla) me dejaron realmente exhausto, al límite de mis posibilidades físicas. La Foley tiene mucho de “poner el cuerpo”: siempre digo que los Artistas de Foley, en el fragor de la actividad, parecemos más un albañil, un obrero de la construcción, que un delicado artista que desfila por la alfombra roja iluminado por las luces de Hollywood.

halo 4

La superproducción HALO 4, FORWARD UNTO DAWN

No quiero dejar de mencionar una película que fue complicada para hacer la Foley, no porque fuese de tiros y explosiones, sino porque me poblaba el nerviosismo de trabajar en una realización de un director que siempre lo tuve en lo alto de un pedestal, y desde abajo apreciaba su grandeza: “Razones del corazón”, del maravilloso autor mexicano Arturo Ripstein (su “Profundo Carmesí” me impactó ya en mis épocas de estudiante). Así que me acompañó un nerviosismo, y le puse un esmero y dedicación particular. Creo que finalmente rindió sus frutos porque nos llegó el comentario que el mismísimo Ripstein dijo que la película tenía el mejor sonido de toda su carrera; y dentro de la banda de sonido, la Foley quedó diría que quedó tal cual como la grabamos -siendo que habitualmente hacemos el comentario que el del Artista de Foley es un trabajo ingrato porque uno le pone tanta dedicación y sudor a su trabajo, y luego ve que en la mezcla final el resultado tan fino que uno había conseguido, nuestra creación, termina desapareciendo debajo de una música mediocre, o directamente fue muteado-. Es una película intimista, que transcurre casi en su totalidad en un departamento, y cada pequeño ruido, cada crujir del piso de madera con cada paso de la protagonista, se despliega en toda su preciosa magnitud. Un verdadero deleite.

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-Razones del corazón-, una película de Arturo Ripstein

LBS: Y si hablamos de los Directores situándolos dentro del contexto de la relación artística-creativa del sonido en sus películas. ¿Cuales han sido los Directores que hayas conocido y trabajado, que mas complicidad y compromiso hayan mostrado a la hora de afrontar los procesos de creación del mundo sonoro de sus películas? 
 
F.RIZZI: Debo decir con honestidad que el compromiso y la preocupación por el “universo sonoro” generalmente la tiene el Diseñador de Sonido. Lamentablemente desde la realización cinematográfica, diría que se desconocen los aportes creativos, narrativos, dramáticos que puede introducir la correcta utilización de los recursos que incorpora el sonido en el cine. El “Manifiesto del contrapunto orquestal” que lanzaron en los albores del cine sonoro como un terrible oráculo Eisenstein, Pudovkin, y Alexandrov, se viene confirmando de una forma lapidaria: en la mayoría de los casos el sonido no hace más que “acompañar” la imagen, no se lo aprovecha en toda su dimensión, su profundidad.
De todas formas, si tuviera que elegir en la experiencia que vengo teniendo durante todos estos años, de Argentina mencionaría a Esteban Gómez –inigualable Asistente de Dirección, que también está empezando a dirigir -director de la serie “La nada blanca” en donde hice el diseño sonoro, y que al conocerlo desde hace tantos años –estudiamos juntos en la Universidad y somos muy amigos-, respeta mucho mi opinión, y, además, entiende perfectamente todos los elementos que componen el lenguaje cinematográfico; y un director del main stream de nuestro país, pero que siempre tiene una preocupación por el sonido, Juan Taratuto, con quien he trabajado en muchos proyectos.
Insisto igualmente que nunca he tenido la fortuna de pasar por una experiencia en donde se tome en cuenta tanto el sonido -incluso desde el guión y la instancia de preproducción -como la que comenta Ben Burtt en los extras del DVD de la película de animación Wall-E – la banda de sonido, y la Foley!, son una verdadera joya–, o el Sound Mixer Simon Hayes de “Los miserables” de Tom Hooper, que cuenta lo que fue la reunión de 2 horas que tuvo con el director –http://695quarterly.com/5-1/5-1-recording-les-miserables/– donde éste le relató detalladamente la idea precisa que tenía, por motivos dramáticos, para el sonido directo (siendo una película del género Musical, prefería priorizar y respetar los tiempos y la interpretación de los actores, y luego componer la música en función de eso, y no usar el clásico playback durante el rodaje). Estos son ejemplos que habitualmente les doy a mis alumnos sobre lo que NO sucede en nuestro país…
 

LBS: Para concluir. ¿Qué consejo/s te atreverías a dar a tod@s los maravillosos loc@s que quieran dirigir sus vidas profesionales hacia el maravilloso ARTE de la creación de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual?.

F.RIZZI: Le diría que es una de las mejores decisiones que podrán tomar en su vida. Que nada después de haber tomado la determinación de transitar por ese camino volverá a ser igual. También les digo que, como mencionaba al principio, se acercan tiempos en donde tendremos que luchar duramente para dedicarnos a esta actividad, y poder enaltecerla como se merece. Pero no debemos amedrentarnos ni bajar los brazos, porque el poder realizarse en lo que uno ha decidido hacer en su vida es una de las sensaciones más gratificantes que podemos experimentar.

LBS: Muchas, especiales, y sonoras gracias Francisco; por tu tiempo y sabiduría. Y mucha suerte tambien en tus próximos proyectos sonoros, los cuales seguiremos muy atentamente aquí en http://www.labobinasonora.net.

F.RIZZI: Muchas gracias a vos. Encantado y agradecido enormemente de haber estado en La Bobina Sonora!.

oscardeavila@labobinasonora.net
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