ESPECIAL: EL MUNDO SONORO de “TIN&TINA”, de RUBIN STEIN. Entrevistamos a su Diseñador de sonido JOSÉ TOMÉ.

Sonoros saludos a tod@s!!!

En el año 2013 el Director, guionista y productor Rubin Stein estrenaba el que a día de hoy es su tercer cortometraje titulado “Tin&Tina”, tras los reconocidos “Pánico a una muerte ridícula” (2009) y “Handsome evil” (2012).

Producida por Nirvein Films y Producciones Doñana en colaboración con el Gobierno de Extremadura y la Junta de Andalucía, se rodó durante el mes de octubre del Año 2014 inaugurando la Actividad de los Estudios Auriga en Hervás (Cáceres).

La historia Interpretada por Manolo Cuervo (padre) y los niños Ana Blanco y Sasha di Benedetto ha recogido mas de 30 galardones y reconocimientos en su periplo por los casi 200 festivales alrededor de todo el mundo destacando entre ellos, por ejemplo, el NewFilmmakers Los Angeles, Hollyshorts ISFF, Interfilm Berlin IFF, Brest IFF, SPASM Canada IFF, Bram Stoker ISFF, FLICKERS Rhode Island SFF, NexT Bucarest ISFF, Seville IFF, Rio de Janeiro ISFF e incluyendo una nominación final en el año 2014 al mejor cortometraje de género fantástico dentro el prestigioso Festival europeo de cine fantástico, el “Melies de oro”.

Según sinopsis oficial: Es la hora de cenar, pero Tin y Tina no tienen planeado comer la cena que les han preparado: en lugar de ello pretenden aprovechar ese momento para hacer algo con su padre…

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“Tin&Tina”, un cortometraje de Rubin Stein.

El mundo sonoro de “Tin&Tina” ha sido concebido y creado por el Diseñador de sonido José Tomé (Los niños salvajes, The extraordinary tale of the time table, Hambre, Reflexiones de un picaporte), al cual ya tuvimos la oportunidad de entrevistar por su fantástico trabajo en el drama urbano de “Los niños salvajes”.

Rodado en un único plano secuencia de 12 min de duración, en blanco y negro, Tomé ha creado un mundo sonoro transgresor y experimental, despojado de estereotipos y convencionalismos sonoros asociados al género. Un mundo sonoro que nace como un reto por la no presencia de sonido directo, pero que ha servido a Tomé para tejer con maestría una red de elementos y situaciones sonoras que ayudan a crear una atmósfera sutilmente misteriosa, que consigue mantener la tensión y le ayuda a buscar el continuo movimiento dentro de un espacio sonoro. Un mundo sonoro que agita a la imagen y juega con el espectador-oyente eficazmente, proponiéndole retos narrativos mediante el uso expresivo del sonido y su localización en el espacio.

Es sin duda, un gran trabajo de José Tomé y su equipo, que sirve si cabe para poner en valor al formato del cortometraje como medio eficaz para hacernos experimentar libremente y evolucionar sonoramente. 

Les recomiendo que realicen una “audiovisión” del cortometraje (preferentemente con una escucha con auriculares), antes de leer la entrevista.

Agradecemos especialmente a José Tomé las facilidades dadas a -LaBobinaSonora- para hacer posible la realización de este especial.

WWW.TIN&TINA.ES

Comenzamos….

LA BOBINA SONORA: José ¿cómo surge la oportunidad o posibilidad de trabajar con rubin stein en este su segundo cortometraje?, ¿habías tenido la oportunidad de trabajar juntos anteriormente en algún tipo proyecto?.

JOSÉ TOMÉ: Rubin Stein era el montador de imagen del cortometraje “hambre” del director Mario de la Torre en el que hice la posproducción y el diseño de sonido. Nos habíamos mandado algún mail de trabajo en esta época pero nunca llegamos a hablar.

Cuando estaban montado “Hambre”, Rubin, que ya había realizado otros proyectos como el cortometraje de corte experimental “Handsome Devil”, le presentó a Mario de la Torre y a su productora “Prodo” el guión de “Tin&Tina”.

A la productora le gustó el guión y comenzaron a buscar financiación en Andalucía y Extremadura. Al configurar el equipo surgió mi nombre junto a otros candidatos pero como a Rubin le había gustado mucho el trabajo que realicé en “Hambre” y fui el primero en recibir el guión, y al leerlo le dije inmediatamente que sí.

LBS: ¿Quienes han formado parte del departamento de sonido de “Tin&Tina”?.

JOSÉ TOMÉ: Primero comentar que la particularidad de este trabajo es que no se grabó sonido directo por lo que todo el trabajo se realizó en la posproducción.

La grabación de efectos sala se dividió en dos, el registro de ropa y pasos fue realizado por José Luís Alcaine Bartolomé “Barto” con su ayudante Rafael Fernández de Toro. La segunda parte: platos, sillas, cubiertos, vísceras, cortes, cosido del cuerpo, etc. que no son puramente “Foley”, los realizamos entre María Maksutova y yo.

Al prescindirse del sonido directo, la grabación de -ADR- realizada también por “Barto” en el estudio “Booooo” fue un proceso complejo del que luego hablaremos.

Las mezclas finales para sala fueron realizadas por Jorge Marín, en Arte Sonora.

LBS: Dos niños, un padre déspota, una tormenta en el horizonte… la metáfora del bien y el mal, el mal como medio para hacer el bien, la exploración del lado oscuro del ser humano, la inocencia… .¿Cómo definirías el mundo sonoro que rodea a “Tin&Tina”?.

JOSÉ TOMÉ: Es un paisaje sonoro enrarecido, opresivo, pero que cuenta en su estructura con elementos ligeros relacionados con la infancia, con el juego. Podría definirlo también en otras palabras como un sonido juguetón, una atmósfera sugerente que poco a poco te va proponiendo, empujando hacía algo que parece denso y oscuro pero que en el fondo es un juego de los niños con los espectadores.

LBS: Una de las características principales del rodaje es el formato de un único plano secuencia de 12 min de duración, sin ningún tipo de sonido registrado en plató.

¿Cuales fueron las primeras reflexiones o pensamientos que te vinieron a la cabeza una vez que conociste el proyecto, el guion y la forma de ejecutarlo?.

JOSÉ TOMÉ: El guión me lo envió el director Mario de la Torre, que me habló sobre Rubin y me dijo que estaban pensando en producir ese proyecto, que estaba muy avanzado y que creían que me iba a gustar. Estábamos terminando “Hambre” y eso también me influyó en cómo recibí la lectura del guión.

Desde el principio me dejaron entrever que habría mucha dificultad para rodar con sonido directo y que preferían no tenerlo en plató por la propia complejidad que tenía la grabación del plano secuencia. Me comentaron que como los actores eran niños seguramente el director darían algunas órdenes en medio del plano. También había que tener en cuenta que gran parte se grabaría utilizando una grúa con pocas posibilidades de meter percha y los niños solamente vestían un camisón. Se puede decir que me estaban diciendo: ¡Por favor! No pidas sonido directo.

Antes de entrar en pánico leí el guión y comencé a pensar en el potencial que tenía no usar sonido directo en este proyecto. Esto se transformó en una ventaja mas que en un problema.

Sé que algunos compañeros de profesión no lo verán así y puede que esto sea discutible pero si se hubiese registrado el sonido en plató con radios y percha posteriormente me habría limitado en la construcción del espacio sonoro y el movimiento de los elementos dentro del mismo. Si usaba sonido directo me obligaba a crear un sonido cinematográfico más convencional usando ambientes “racord” para la continuidad del diálogo con lo que me condicionaría la mezcla. También otros factores como los posibles ruidos de roces, golpes, crujidos de la manipulación de la grúa, ordenes en plano, etc. me iban a obligar a realizar un doblaje fragmentado que habría que igualar con el original dando, en definitiva, un sonido monolítico, estático y atado al centro.

No quiero que parezca que rechazo el sonido directo (vale su peso en oro) pero sí que hay diferentes formas de hacer bien las cosas y, tras el resultado, esta era una de ellas.

Otro de mis pensamientos en la lectura fue: por el tipo de historia y género, sería muy interesante grabarlo tanto en español como inglés, ¿por qué? para poder tener una fácil entrada en los festivales norteamericanos. No pudo hacerse finalmente por presupuesto (tres actores que tuvieran un ingles fluido, realizar un nuevo doblaje, ajuste de idioma, nueva “sincro” y edición, mezcla extra, un DCP extra, etc.) pero fue algo que a todos nos pasó por la cabeza. Igualmente no podemos quejarnos ya que recibió 30 premios y más de 100 selecciones. Tal vez en inglés habría recibido aún más. Nunca lo sabremos.

La verdad al aceptar finalmente el proyecto pensé que me estaba poniendo palos en las ruedas, dado que acepté no usar sonido directo (de hecho “Barto” me “tiró de las orejas” por no pedir sonido) pero asumí el riesgo como una forma de empezar de nuevo.

LBS: ¿Cuánto han durado los procesos de creación sonora de “Tin&Tina?.

JOSÉ TOMÉ: un mes mas o menos, con un buen ritmo de trabajo y luego retoques que me pedía Rubin.

Como nota curiosa puedo decirte que nunca vi directamente al director hasta que llegamos a mezclas.

LBS:  ¿Ha sido esto o suele ser un handicap, te encuentras cómodo trabajando en esa situación o forma?.

JOSÉ TOMÉ: No, ningún handicap, me encuentro cómodo trabajando de esta forma pero es importante que exista conexión y confianza, entonces puede ser incluso mejor. Si esto no existe da igual que tengas al director sentado a tu lado. Cuando vine a vivir a Sevilla, sabía que para seguir trabajando con los directores residentes en Madrid necesitaba tener mucha comunicación, vía telefónica, skype, mail… .Al principio fue complicado y perdí muchos contactos pero tras casi 10 años y con la aparición de la comunicación por medio de Whatsapp he notado que cada vez más directores no tienen problema en trabajar a distancia ¡con algunos no llego ni a oír su voz en todo el proceso! Supongo que nuestra generación está transformando su forma de comunicarse y deja de importarle la cercanía física. La cara oculta de esto es que el trabajo para mí es mayor dado que tienes que ir enviando fragmentos regularmente e inviertes mucho tiempo en comunicación escrita.

LBS: ¿Cómo fueron tus primeras reuniones con el director?.

JOSÉ TOMÉ: Desde el principio Rubin me dio mucho margen. En ese momento él tenía muy claro lo que quería musicalmente hablando, era una composición de Juán Carlos Casimiro (Jefe del departamento de composición del conservatorio profesional de música de Gijón). De él es la música que abre y cierra el cortometraje. Al principio fui un poco reticente con ella ya que no cuadraba muy bien con la estética sonora que quería pero a Rubin le gustaba mucho esa fusión de elementos que vienen de distintas épocas, característica muy presente en otros aspectos de “Tin&Tina”.

LBS: ¿Cuáles fueron las principales ideas que te transmitió Rubin acerca de la utilización expresiva y narrativa del sonido en “Tin&Tina”?.

Las primeras conversaciones giraron sobre puntos concretos que había que marcar y algunas referencias, como el trabajo de Alan Splet en la obra seminal de David Lynch “Cabeza borradora”. Esto se puede oír en el encendido y apagado de las luces. Otra de las referencias que salió a la luz en nuestras conversaciones fue “La infancia de Ivan” del querido maestro ruso Andréi Tarkovsky. La verdad que cuando escuché el corto antes de realizar este artículo me di cuenta de los elementos sonoros que se relacionaban con ella: el cubo, el agua, la atmósfera de las trincheras con un viento continuo, las partes oníricas. No he sido consciente de ello hasta ahora.

Existen también otros elementos y recursos que salieron posteriormente en nuestras conversaciones como la utilización y gestión del golpe musical, del susto, ya dentro del uso del sonido en el género.

LBS: ¿A la hora de comenzar a estructurar y construir el mundo sonoro de “Tin&Tina” cuales podrían ser los cimientos, la base sobre la que habitan todos los demás elementos sonoros?.

JOSÉ TOMÉ: Imagina, tienes un vídeo sin sonido, en completo silencio y necesitas una estructura, una base sobre la que partir.

Lo primero que hice, que tenía muy claro, fue la construcción de una atmósfera que me sirviese de cimiento sobre la que montar todo lo demás. Esta debía de parecer real, evolucionando, y a su vez debía generar incertidumbre, misterio, para que hiciese dudar al espectador acerca de su origen. Para ello partí de una tormenta real, sin lluvia que parece acercase, la troceé y la pasé a las 5 posiciones de la sala creando dos minutos de tormenta. El resultado lo cargué en un “plugin” de GRM “Freeze” y seleccioné varios puntos, expandiéndolos y añadiendo reverberaciones largas para crear ese aspecto “Drone” pero con cuidado de no perder la naturalidad, justo al límite de la duda. De los casi 20 minutos de tormenta que realicé así seleccioné los puntos más interesantes y los ajusté a la duración del corto, pero aún faltaba algo. El sonido era muy claro, incluso brillante, espacioso y no encajaba bien con el blanco y negro, ni con la estética del corto. Probé a ecualizar, a cerrar el espacio con los panorámicos pero finalmente me decanté por cambiar la cuantificación del sonido con “Lo-Fi”.

Captura preset Quantizacion

Plugin Lo-fi en Pro-Tools.

Al bajar la calidad y añadir un porcentaje de ruido, saturación y distorsión (se puede escuchar en el ejemplo) logré integrar la tormenta en el espacio y en la estética del mismo. Ya tenía la estructura, la guía.

Muestra del diseño sonoro de la tormenta:

LBS: El “fuera de campo” es un arma creativamente poderosa dentro del mundo sonoro de “Tin&Tina”. Aunque de una manera visual solo encontramos dos momentos en la utilización del fuera de campo visual “ad Hoc”, me gustaría detenerme a abordar su utilización y gestión, para mi utilizado muy acertadamente de una manera muy expresiva y dramática. Como por ejemplo, la atmósfera que comentábamos anteriormente en forma de tormenta. Una tormenta que actúa como elemento armonizador, misterioso como apuntabas, incluso musical diría… Y cuya virtud es que nunca acaba de llegar o de explotar y que se convierte por extensión de una manera indirecta en un “room-tone” de la propia casa.

José, ¿háblanos un poco de la gestión de los distintos elementos que habitan el fuera de campo sonoro dentro de “tin&tina”?. ¿Has buscado intencionadamente un efecto psicológico en el espectador-oyente con su tratamiento en algún tipo de momento o situación concreta?.

JOSÉ TOMÉ: Cuando “Tina” sale del campo visual se crean esos momentos que comentas de efecto psicológico en el espectador.

Los aprovechamos para dar espectador información sobre la casa y así entrar en lo psíquico.

Siempre hay algo mas allá, al otro lado del cuadro, detrás, a nuestra espalda, que nos produce desasosiego. Tina es ese eje incomodo que nos lleva a lo oculto y la utilicé consecuentemente. Conocía por guión que la niña salía de cuadro varias veces e iba a llenar un cubo con agua, esto me llevo a plantearme ¿sitúo el cubo y el grifo muy presentes, pegados al espectador como si estuviésemos junto la niña? y ¿que sería más angustioso si nos encontráramos en ese lugar?. Pues, para mí, sería estar sentado a oscuras en una casa que desconozco, que no sé qué hay detrás y en la que no puedo girar la cabeza para ver. Conclusión: mejor abro el espacio y muevo la situación alrededor del espectador.

El espectador está tenso cuando no sabe qué está pasando y no conoce el espacio donde se desarrolla la acción pero cuando ha decodificado lo que sucede se tranquiliza (este es uno de los secretos del éxito del estéreo: la frontalidad, todo queda dentro del campo visual). Al sacar la acción fuera de campo los sonidos que uso son esquemáticos para que el espectador reconozca rápido qué está sucediendo y lo pueda posicionar en el espacio (hay que tener en cuenta que en la escucha “on-line” estéreo parte de este efecto se pierde ya que no hay altavoces traseros. Cuando considero que el espectador conoce el espacio que estoy planteando introduzco un elemento nuevo para que no se relaje y así mantener un foco de atención, por ejemplo el sonido de una puerta al lado contrario de la acción de llenar el cubo de agua (todo sucede detrás de nuestra cabeza). También añado una corriente de aire, un elemento que genera incomodidad, que tapa otros sonido y que varia continuamente.

Todos los sonidos que se escuchan fuera de campo en esta parte funcionan narrativamente y orientan la atención con el objetivo final de asustar al espectador.

Aprovecho la necesidad del cerebro de decodificar, reconocer, posicionar, para que público se centre en los elementos traseros y el susto te lo da la niña frente a ti cuando no lo esperas.

Además fíjate… La composición de esta parte sintetiza perfectamente la intención de la gestión del -off sonoro- como impacto y sugestión psicológica del espectador que preguntabas. Hubiese sido mucho mas difícil si hubiese tenido que construir el mundo sonoro de “Tin&Tina” desde un posible sonido directo.

Montaje de sonido de "Tin&Tina"

Montaje de sonido de “Tin&Tina”.

LBS: Y tambien quizás a buscar la incomodidad sonora del espectador, a mi modo de ver…

JOSÉ TOMÉ: Efectivamente, eso también lo he podido experimentar y aplicar gracias a no tener el sonido directo.

Los directores que venían del cine clásico (sonido 1.0/ 2.0) han sido siempre muy reticentes al uso de los altavoces traseros justamente por la incomodidad que eso generaba, pero claro, en este caso es justamente lo que estábamos buscando.

Me gusta mucho utilizar este tipo de juegos ya que no me gusta tratar al espectador como un mero devorador de información audiovisual. Me gusta plantearle retos desde el sonido para que no sea un espectador pasivo.

LBS: me interesa mucho tambien una de las situaciones para mi mas reveladoras en cuanto a la conceptualización del fuera de campo, en este caso un fuera de campo dentro del encuadre.. .Me refiero a todos los elementos o situaciones sonoras que se producen detrás del sofá, que al no ser visibles en su origen su gestión es clave, el espectador se queda desprotegido y debe guiarse por las sensaciones de los sonidos esforzados que se van desarrollando detrás de ese sofá.

¿Cómo planteaste este foco sonoro tan importante dentro del desarrollo de la historia?

JOSÉ TOMÉ: Fue muy compleja la conceptualización de esa parte, recuerdo que dio para muchas conversaciones, para muchas pruebas.

Como te he comentado alguna vez mi idea inicial, una vez leído el guion, era afrontar el proceso de creación sonora para una escucha binaural, quería una especialización completa pero era muy difícil dado que el formato final de proyección era en DCP 5.1 para su proyección en sala, y como sabemos el formato binaural si no es utilizado con auriculares pierde casi todas sus virtudes amén de producirse cosas como una apertura extrema, pérdida o desaparición total del centro sonoro, problemas de fase, etc. Entones intenté hacer algo lo más parecido al binaural posible pero con posicionamiento 5.0. Pero tuve que hacer concesiones en la especialización por ejemplo cuando los niños van detrás del sofá. Si fuera realista la voz de ellos estaría mucho mas baja, todas las operaciones que están realizando apenas se escucharían. Cómo realizar esta parte nos llevó a Rubin y a mí varias conversaciones.

No podía ser “realista” con los diálogos ni con la operación ya gran parte del corto sucede detrás del sillón y no se ve nada. El hilo narrativo aquí lo lleva el diálogo y el sonido y esto no se podía perder ya que entonces se perdía la atención.

La conclusión fue dejar la voz de ellos abierta, como un plano medio en el que pudiésemos seguir perfectamente la escucha y los movimientos por la sala, ¿pero que hacíamos con los efectos de la operación?. Lo que hice fue componer la secuencia completa formada por: apertura, remover las tripas, sacar el corazón, meterlo en un cubo de agua y lavarlo, volverlo a introducir y luego coser el pecho. Para los interesados en los efectos sala comentar que los FX de remover tripas, corazón, etc.. Los hice con una chirimoya muy madura aprovechando la textura acuosa-gelatinosa y la piel que tiene. Para los efectos de fracturas de huesos y cortes utilicé diversas verduras.

Cuando logré juntar todos los fragmentos y se podía seguir la progresión de lo que sucedía sin necesidad de ver nada el director se lo puso a varias personas y el resultado fue: realista y desagradable, ¡demasiado explícito!, ¡puf! .Con todo el dolor de mi corazón lo cambiamos. Rubin y yo realizamos muchas pruebas para encontrar un punto mas sutil, mas bajo, que sugiriese pero no fuese tan extremo y molesto y ahí se quedó.

Diseño FX  sacado y lavado de corazón:

LBS: El trabajo Foley es una de los pilares básicos dentro de la estructura del mundo sonoro “Tin&Tina”.

La sonoridad y textura de los distintos movimientos, presencias y gestos del padre en la primera parte (comienzo/preparación y cena) son reveladoras y transmite mucha información acerca del carácter (enfado, violencia, autoritarismo, obscenidad comiendo, etc…); en cambio los niños están marcados por esa aura “angelical” para el cual se valen de movimientos sutiles, contenidos, inapreciables, incluso en la segunda parte de la historia, los cuales adquieren ya una importancia vital por el propio ritmo. También se pueden destacar todos los sonidos esforzados “operacionales” producidos por los niños destrás del sofá, en fuera de campo visual o de encuadre. sugieren y causan un efecto mucho mas dramático y directo que si pudiésemos verlos sin ningún obstáculo… El poder del sonido como sugerencia.

José, cuéntanos un poco mas sobre los procesos de Foley, ¿cómo se han desarrollado, tanto desde el punto de vista técnico como el artístico o conceptual?.

JOSÉ TOMÉ: Digamos que hay dos líneas de trabajo, una realista: lo que se ve es lo que se oye y una segunda parte más centrada en la experimentación, la expresividad y la narrativa.

Con Barto ya había probado, tiempo atrás cuando aún éramos Sonoris, diferentes tipos de texturas y telas, principalmente en el cortometraje “Los 10 pasos” del director y actor Darío Paso. Recuerdo que los mezcladores nos decían “no, no, eso no hace así, los efectos sala no deben notarse” y por supuesto nosotros nos rebelábamos contra las convenciones (sigo haciéndolo), en este caso (el de “Los 10 Pasos”) los personajes llevaban ropas goyescas e hicimos un montón de pruebas con distintas telas para cada uno de los personajes. Terminamos usando toallas mojadas para obtener un sonido más oscuro y con peso, además se integraban mucho mejor en los movimientos los personajes y reforzaba el carácter cómico de la interpretaciones.

En el caso de “Tin&Tina” le comenté a “Barto” que quería unos pasos muy ligeros para los niños, que no fuesen la pisada completa. Él me presentó varias propuestas y finalmente grabó el sonido de los zapatos movidos por las manos igual que pasó con el personaje del juez en “Los 10 Pasos”.

LBS: Hablemos un poco de los procesos de -ADR-, que si cabe adquiere aún mas importancia por esa ausencia de sonido directo….

JOSÉ TOMÉ: La verdad es ha sido un trabajo muy fuerte de Rubin, “Barto” y los actores.

Las sesiones de doblaje fueron largas y complejas, teniendo en cuenta algún detalle como que la niña (Ana Blanco) tenía 7 años y nunca había rodado (Tin, Sasha di Bendetto, sí) y además ninguno de los tres actores había realizado una sesión de doblaje.

Los niños protagonistas de "Tin&Tina": Sasha di Bendetto (izd) y Ana Blanco (drch).

Los niños protagonistas de “Tin&Tina”: Sasha di Bendetto (izd) y Ana Blanco (drch).

LBS: ¿La cantidad de material debió ser grande, no?…

JOSÉ TOMÉ: Se tuvieron que repetir muchas tomas y el volumen de material que me llegó fue enorme.

LBS:  ¿El director ya estaba contigo a la hora de seleccionar y validar las tomas definitivas?…

JOSÉ TOMÉ: Si, normalmente la forma que tengo de trabajar con Barto y con otra gente es la de ir poniendo un “OK” a las tomas que le vayan gustando al director en el mismo instante de la grabación. A posteriori y basándome en mi gusto interpretativo y con cierta libertad dada por el director voy configurando un “timeline” sincronizado las tomas “OK” con tomas que a mi juicio funcionan mejor, a partir de ahí se lo envío al director que lo valida o hace determinadas correcciones.

Particularmente me gusta mucho realizar esta parte, normalmente es la base del sonido de la película, por algo son llamadas “Talkies” pero es verdad que supone más trabajo para mí.

LBS: Bajo mi punto de “escucha” si nos referimos a los procesos de mezclas, hablamos indudablemente de movimiento continuo, constante… De un cierto riesgo fuera del convencionalismo sonoro, incluso transgresor, tambien como el propio planteamiento de su director, que le ha servido para obtener un merecido reconocimiento y premios en multitud de festivales.

¿Cuáles eran los objetivos que os planteasteis al comienzo de los mismos?.

JOSÉ TOMÉ: La mezcla fue realizada por Jorge Marín, en los estudios Arte Sonora de Sevilla.

Jorge se encargó de integrar en sala todo el montaje que llevaba. Rubin y yo ya teníamos muy claro y definido lo que queríamos con respecto al movimiento panorámico en sala.

Para integrar el -ADR- hay una técnica muy interesante que en algunos momentos se utilizó para dar movimiento al doblaje. Es el llamado “Italian Finger” (el dedo italiano). La primera vez que oí hablar de esta fue por el mezclador Ray Gillion que según contaba la utilizaba mucho en los doblajes. Se trata de una fluctuación muy leve en el fade que corresponde a la voz con el objetivo de generar unas pequeñas variaciones de volumen o imperfecciones que doten a la voz de un continuo movimiento para crear realismo. Es algo parecido a la cuantización en midi.

Curiosamente sucedió algo y es que en sala esta técnica funciona muy bien, pero al pasar al archivo digital que iba a ser destinado a plataformas “on-line” como Vimeo (para su posterior envío a festivales y almacenamiento histórico, etc.) nos dimos cuenta que se notaba demasiado en la escucha con auriculares. Hubo que sustituir algunos fragmentos y realicé una nueva mezcla de algunas partes para su audición en internet.

De izqd a drch: Jorge Marín (mezclador de re-grabación), José Tomé (Diseñador de sonido) y el Director y guionista Rubin Stein.

De izqd a drch: Jorge Marín (mezclador de re-grabación), José Tomé (Diseñador de sonido) y el Director y guionista Rubin Stein.

LBS: Háblanos de Rubin, ¿como afrontó los procesos de mezclas?.

JOSÉ TOMÉ: Con mucha intensidad y ánimo y como tenemos muy buena conexión fue muy fácil. Era la primera vez que nos veíamos pero como si nos hubiésemos conocido desde hace tiempo. Es un director muy perfeccionista y detallista, continuamente busca cosas muy concretas, lo tiene muy claro. Ha sido muy gratificante y sencillo trabajar con él.

LBS: ¿Cuál sería para ti tu momento sonoro favorito dentro del mundo sonoro que rodea a “Tin&Tina”?, ¿y el momento mas particular o emocionalmente sonoro dentro del mismo que le recomendarías al espectador-oyente?.

JOSÉ TOMÉ: Sin duda el que mencionábamos anteriormente, hablando del juego de la niña saliendo por la derecha para ir a llenar el cubo, la sonoridad de la puerta en el espacio de la izquierda y el susto de la niña con el golpe musical.

Hay dos momentos que guardan un componente psicológico que me gusta introducir. Cuando el padre está comiendo el puré da un golpe en la mesa y los niños se asuntan. Inicialmente ese golpe en la mesa no tenía la tensión que quería, no me funcionaba, esto me llevo a probar diversos sonidos hasta que añadí un “Hiss” de serpiente, al que acompañé con un “Whoosh”, lo mezclé junto con un golpe en la mesa y con la vibración de los cubiertos, todos estos elementos mezclados funcionaban muy bien. El golpe asusta y es amenazante.

FX golpe en mesa + atm + sala:

Otro momento que destacado es el apagado y encendido de las luces. Existe en el momento previo al apagón una subida de tensión, este sonido incluye en su interior un grito humano procesado e integrado dentro del propio efecto de tensión eléctrica. La suma de todos estos elementos son un tanto desquiciantes.

Me gusta insertar elementos que no están relacionados con lo que estamos viendo, ni con lo que supone que debería sonar. Es un juego con el oyente.

LBS: Para finalizar, próximamente Rubin Stein se embarcará en su nuevo trabajo titulado “Nerón”., en el cual eres el encargado de la creacción de su mundo sonoro. 

¿Nos puedes adelantar o contar algo mas de este nuevo trabajo?.

JOSÉ TOMÉ: Puedo contar mas bien poco ya que no tengo permiso para ello. Gran parte de “Nerón” sucede en un hospital/bunker militar en el que se encuentra el presidente gravemente herido tras sufrir un accidente que le ha provocado fotosensibilidad y necesita permanecer en total oscuridad.

En “Nerón” habrá momentos de luz tenue y momentos de plena oscuridad y mucha sugestión.

Tal vez, en este proyecto la escucha tenga preferencia sobre la visión.

LBS: Muchas y sonoras gracias José por acercarnos a este complejo y fantástico mundo sonoro lleno de luz y oscuridad que es “TIN&TINA”.

JOSÉ TOMÉ: Muchas gracias a vosotros una vez mas, y un saludo a todos los amigos lectores de –LaBobinaSonora-.

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