Hablamos con Oriol Tarragó: Diseñador de sonido de -EVA-.

Sonoros saludos a tod@s!!!

Dentro de los especiales realizados por -La BobinaSonora- con motivo de la próxima gala de los -Premios Goya´012-, uno de nuestros objetivos prioritarios es intentar trasladaos las opiniones de los principales responsables sonoros de cada una de las películas como complemento indispensable a los análisis que realizamos de cada una de ellas.

En esta ocasión es un placer trasladaos, en exclusiva, las impresiones del editor y diseñador de sonido Oriol Tarragó, responsable junto con todo su equipo, del mundo sonoro de -Eva-, de Kike Maillo.

Agradecemos muy especialmente el tiempo -que sabemos que es escaso- y el esfuerzo de Oriol por atendernos dentro de su apretada agenda, así como la generosidad en sus repuestas.

Comenzamos….

LBS: –EVA- nos plantea dos mundos sonoros totalmente antagónicos en un principio pero que a posteriori se van mezclando, uniendo y evolucionando con la historia. Un primer mundo rodeado de elementos sonoros futuristas, evolutivos, de alta tecnología. Y por otro lado un mundo sonoro basado en las relaciones humanas de los protagonistas y en la afinidad recíproca entre Eva y Alex. Oriol… ¿Como abordaste la conceptualización sonora de cada uno esos dos mundos?

ORT: Desde mi punto de vista, el futuro y la tecnología no deben considerarse antagónicos a las relaciones humanas. Precisamente ésa es la base de EVA: el futuro y los robots son sólo el reflejo de la proyección de la naturaleza humana. En el futuro vamos a seguir emocionándonos, enamorándonos y preocupándonos básicamente de las mismas cosas que ahora, si no que se lo pregunten a Ulises. EVA intenta humanizar a la máquina, incluso hay momentos que sentimos más empatía por los no androides que de los vivos.

El diseño de sonido de EVA está compuesto por sonidos de naturaleza y tecnología. Para diseñar cada uno de los elementos de sonido que forman parte de la robótica, he utilizado sonidos que han sido grabados de elementos reales, es decir, he construido los sonidos del futuro con elementos orgánicos: rotores, motorcillos, elevaduras eléctricas, aspiradoras, batidoras, sacapuntas, canicas, cristales, cuerdas, juguetes, grapadoras… y muchas más cosas.

Como apuntas en la pregunta, mi intención es intentar que el futuro suene real y cotidiano, no sintético y digital. El gran reto de EVA era que los sonidos fueran creíbles y a la vez convivieran con elementos tan reales como la nieve o el viento. Teníamos que conseguir que la gente escuchara los robots y todos los artilugios que nunca había visto ni oído como algo cotidiano. El secreto era no salirse del tono ni llamar la atención con estridencias, sino encontrar el delicado y sutil mundo sonoro de EVA.

LBS: Sin duda, la edición, el montaje de diálogos y el procesado de voces en              -EVA- juegan un papel fundamental a la hora de mostrar esa relación entre frialdad de la tecnología y esa parte humana, sentimental. ¿Hubo mucha experimentación y procesos creativos en esta parte de voces y diálogos?

ORT: Laura Díez (montadora de diálogos) ha hecho un excelente trabajo en limpiar y homogeneizar los diálogos, que queríamos que no estuvieran contaminados de ningún sonido. Había que aislarlos para poderlos integrar de nuevo en el mundo de EVA.

Sí hubo experimentación en ese aspecto, pero al final nos quedamos con poco. No quisimos dar ningún tratamiento robótico a las voces ya que entonces el espectador conectaría menos con el personaje; estoy hablando del caso de Max (Luis Homar). Si manipulábamos la voz de Max, el personaje perdía fuerza y el espectador veía el truco, sin prestar atención a lo que Max dice. Nos interesa que Max sea un personaje amable, cercano y bueno; por eso utilizamos su voz natural.

Caso contrario es el prototipo naranja de Alex: su aspecto nos permite darle una voz menos natural. Pero no sólo por su apariencia menos humana, sino por el tipo de personaje. El prototipo es el androide que no suscita confianza, una mezcla entre fascinación y miedo… lo desconocido. Por eso finalmente le dimos un tratamiento frío y metálico a los doblajes que hicimos para crearle la voz. Tal tratamiento hace que el espectador se distancie emocionalmente.

Gris, el gato, tiene un maullido idéntico al de cualquier gato vivo, por la misma razón que Max: queremos que el espectador lo sienta más cercano.

LBS: ¿Como ha sido el tratamiento de los ambientes o atmósferas que rodean la vida protagonistas, teniendo en cuenta el exotismo de las localizaciones?

ORT: Una vez más el realismo y la naturalidad han mandado sobre los ambientes y atmósferas; incluso los exteriores son muy silenciosos. De pequeño siempre me llamaba la atención el silencio de cuando nevaba; recuerdo notar cómo las cosas se oían diferentes. Con el tiempo, me di cuenta de que cuando todo se cubre de nieve, ésta absorbe los sonidos y se produce un efecto de amortiguación, ya que las superficies duras y reflectantes quedan tapadas. Además, los copos al caer impiden que las ondas de sonido se propaguen con la facilidad habitual. Eso intenté trasladarlo a la película.

En los exteriores urbanos, también quise que el silencio fuera evidente, imagino que en las ciudades del futuro viviremos con menos ruido, ya que el transporte va ser eléctrico y suave. Por eso, en Santa Irene oímos los pájaros y el viento más un halo de eco eléctrico muy leve que sumé a las pistas de elementos naturales.

El labortorio es el único espacio con mucha densidad atmosférica para justificar el alboroto de todo el proceso y maquinarias. A grandes rasgos, la película se vuelve más silenciosa a medida que nos acercamos al final. El clímax está orientado hacia el silencio. En la última secuencia, cuando Alex desconecta uno a uno los aparatos del laboratorio, sumergimos gradualmente al espectador en el más espeluznante de los silencios: el de la muerte.

LBS: Y los procesos de esos efectos High-tech propios de la parte robótica.. ¿Han sido complejos en cuanto a la concepción, diseño y edición?

ORT: Realmente sí, ha sido un trabajo de artesanía sonora. Ya no solo a nivel de encontrar las texturas sonoras si no que había que inventar un código sonoro para cada maquina o robot. Es decir, estamos creado maquinas existen, sus sonidos y códigos tienen que tener una coherencia interna que nosotros hemos tenido que inventar. Eso fue muy divertido.

El hand-up es la interfaz flotante con textura de cristal. Es un collage de muchos sonidos que anteriormente grabamos. Inicialmente colgué con hilos unas veinte bombillas de una estantería que tengo en el estudio, y removiéndolas o golpeándolas generé muchos sonidos interesantes. Luego grabé canicas de distintos tamaños, bolas de mármol decorativas, bolas de petanca metálicas, collares de perlas (falsos, jajaja) y muchas más cosas que no quiero desvelar, para generar ese efecto de rodamiento y fricción de vidrio orgánico. Todo ese material entró en la sala de montaje y, tras muchas pruebas y procesar la señal, empezamos a generar un código sonoro coherente para el hand-up, su lenguaje sonoro. Quería que cada vez que el espectador oyera de nuevo el hand up, lo reconociera sólo por el sonido.

El prototipo naranja del laboratorio es otro mega-collage de muchos soniditos: desde las cejas, hasta los rotores de los dedos, pasando por los anclajes del cuello, la voz, el sonido de proceso CPU, el foco de los ojos, etc. Utilicé cámaras de fotos analógicas, digitales, zooms, servos, secadores, taladros, etc. Hasta me fui a un laboratorio dental y grabé horas de los sonidos de las máquinas de precisión que se emplean para moldear y fabricar prótesis dentarias.

LBS: ¿Cuantas tracks han formado parte del montaje final de sonido en -EVA-?

  • 12 pistas de diálogos: cinco de las cuales son ADR y dos ambientes de continuidad.
  • 4 pistas de efectos del sonido directo que van a la banda internacional.
  • 14 pistas de efectos sala de Manolo Carrión.
  • 10 pistas de efectos especiales sincrónicos mono (gato, robots, efectos de sonido sincrónicos).
  • 2 pistas para el maullido de Gris, el gato.
  • 5  FX estéreo: 10 pistas.
  • 11 ambientes y atmósferas estéreo: 22 pistas (16 para ambientes de naturaleza o reales y 6 para atmósferas).
  • surrounds estéreo: 10 pistas.
  • 2 pistas de LFE.
  • 2 estéreo de música diegética o source music: 4 pistas.
  • 1 grupo 5.1 para músicas (score): 6 pistas.

TOTAL: 96

LBS: ¿Cómo ha sido la relación de trabajo en la post-producción de sonido con un director debutante como Kike Maíllo?.

ORT: Muy interesante y enormemente creativa. Kike y yo nos conocemos desde hace años. Básicamente fuimos de un extremo al otro; es decir, de no tener nada a tenerlo todo: al inicio de la posproducción no teníamos casi VFX ni SFX y por tanto nuestra obsesión era crear el futurismo y cargar de sonidos y efectos a la película.

Pronto nos dimos cuenta de que la película no necesitaría tantos sonidos: menos es más. Finalmente creamos muchos más silencios que, desde mi punto de vista, tienen mucha fuerza y explican muchas más cosas que el barroquismo.

LBS: ¿Tenía Kike alguna idea preconcebida de cara al sonido o se mostró abierto a la experimentación desde un principio…?

ORT: Kike siempre ha querido un tratamiento naturalista en EVA. El sonido también tenía que seguir esa pauta que él marcó desde el inicio. Por el resto él ha confiado mucho en mi criterio, hace muchos años que nos conocemos. Ha sido un trabajo maravillosos de investigación y creatividad que hemos hecho entre los dos para encontrar el sonido adecuado para cada cosa.

LBS: ¿Como ha sido tu trabajo con Marc Orts en la mezcla de re-regrabación?

ORT: Muy buena, como siempre. Marc y yo nos conocemos de las primeras películas, en las cuales yo hacía de montador novato y él, de mezclador primerizo; así que creo que hemos ido aprendiendo de forma paralela. Nos entendemos bastante y no necesitamos hablar mucho para llegar a las mismas conclusiones: a veces sólo con un gesto o mirada ya vemos lo que funciona o no. Es un excelente mezclador. Por otro lado siempre me gusta trabajar con Marc u otro mezclador al final del proceso de una película, ya que es necesaria una visón fresca del montaje y diseño de sonido. Sus comentarios son muy valorados, como en cualquier proceso del largo y maravilloso trabajo de hacer una película.

Marc Bech ha sido nuestro ayudante de mezclas y montaje de sonido. Ha sido un gran apoyo en todos los sentidos. Veo un futuro prometedor muy cerca para el joven montador de sonido.

LBS: Oriol, muchas gracias por atendernos. Felicidades por el premio Gaudí. Suerte para los Goya 0´12 y en tus próximos proyectos; que seguiremos atentamente desde -La BobinaSonora-.

oscardeavila@labobinasonora.net
Copyright © 2012 · Todos los derechos reservados; www.labobinasonora.net

2 pensamientos en “Hablamos con Oriol Tarragó: Diseñador de sonido de -EVA-.

  1. Muy interesante la seguridad que tienen en el “menos es más”. En una peli de estas características era fácil caer en el efectismo poco narrativo y sin embargo optaron por llenarla de silencios muy descriptivos que en mi opinión levantan muchísimo la sensibilidad de la película.

    Un gran trabajo de sonido, gracias Oscar por traer esta entrevista!

    • Es lo que siempre denomino como el – El poder del silencio en el lenguaje de sonido- y que muy pocos se paran a analizar… y a utilizar.

      Un gran y creativo trabajo de Oriol, si señor.

      Gracias a tí, Juán.. por encontrarla de interés.

      Salu2

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