Sonoros saludos a tod@s!!!

Hace pocas fechas se producían las nominaciones al mejor sonido dentro de los premios que concede la ASECAN (Asociación de escritores cinematográficos de Andalucía). -Grupo 7- (Dani de Zayas), -El mundo es nuestro- (Nacho Arenas, Juan Cantón) y -Los niños salvajes- (José Tomé). Aparentemente las dos primeras propuestas, por cartel, pueden parecer apriori favoritas para alzarse con el galardón… Pero permitidme que me pare un momento en la tercera propuesta sonora, el drama urbano -Los niños salvajes-, de Patricia Ferreira.

Según sinopsis:

Álex, Gabi y Oki son tres adolescentes que viven en un una gran ciudad. Son unos desconocidos para sus padres, profesores y para ellos mismos. ¿Qué pasaría si pudiéramos saber lo qué están pensando y supiéramos lo qué querrían hacer? Su aislamiento emocional, llevado al extremo, tendrá consecuencias inesperadas que sacudirán a la sociedad.

TRAILER -Los niños salvajes-

Sin duda un gran y eficaz drama urbano ambientado en la cosmopolita Barcelona. Que tiene como trasfondo los problemas de incomunicación, convivencia, fracaso, y relaciones sociales de tres jóvenes con el entorno mas cercano que les rodea.

Y el trabajo del diseñador de sonido de la misma, José Tomé, y su equipo, es exquisito.

El mundo sonoro de -Los niños salvajes-, planteado por José Tomé y su equipo, transcurre dentro de pequeños entornos sonoros vitales, los cuales, guardan a su vez distintos y complejos matices, ritmos, sensaciones. Y dentro de estos entornos, a  cada personaje le corresponde una paleta de sonoridades propias que sirven para identificar y descifrar sus propias virtudes y defectos con el mundo que les rodea. Sin duda un trabajo sonoro meticuloso, articulado… que consigue cabalgar perfectamente con el ritmo de la historia.

Y para descifrarnos mas particularidades sobre el urbano y complejo mundo sonoro que rodea a esta interesante -Los niños salvajes-, hemos realizado una profunda entrevista a su diseñador de sonido, José Tomé. Al cual agradecemos especialmente su disposición y amabilidad para la realizar esta entrevista.

-Los niños salvajes-: Blog de la película

-Los niños salvajes IMDB-

José Tomé IMDB

-Efecto Fundador-: Blog del diseñador de sonido José Tomé.

Comenzamos…..

LBS: Lo primero, José, enhorabuena por tu reciente nominación al mejor sonido dentro de los premios ASECAN-SGAE, por tu delicado y artístico trabajo en la creación del mundo sonoro de –Los niños salvajes-, de la cual hablaremos a continuación. ¿Supongo que esta nominación la recibes con alegría y como un reconocimiento hacia tu trabajo y la de tu equipo?

José Tomé: Siempre es una alegría estar nominado por un trabajo y más en España donde existen muy pocos premios y festivales que se preocupen del sonido. Me sorprende que tras 87 años de cine sonoro el interés general se centre, mayoritariamente, en los aspectos visuales de una obra (dirección, actuación, fotografía, etc.) y se deje relegado el mundo sonoro (extramusical) de una obra. Es una pena.

LBS: ¿Como surgió, para José Tomé, la oportunidad de poder encargarse del diseño de sonido de esta compleja y dramática historia de –Los niños salvajes-?.

JT: Gracias a la productora Áralan Film y, sobre todo, a Marta Velasco. Habíamos trabajado juntos en otras ocasiones y desde el principio pensó en mí para realizar este diseño de sonido. Como era un proyecto interesante en co-producción con Cataluña, había otros diseñadores que se ofrecieron para realizar el trabajo pero finalmente tuve la suerte de ser el encargado.

LBS: ¿Cómo fueron las primeras reuniones con la directora Patricia Ferreira?.

JT: Las primeras conversaciones giraron alrededor de la edición de imagen y su funcionamiento con respecto al sonido.

La película tiene un arranque complejo ya que las vidas de los tres protagonistas se conectan en una pelea multitudinaria que transcurre en un parque. Esta pelea tenía que ser contada desde el punto de vista de cada uno de ellos por lo que había que crear elementos sonoros comunes y otros específicos de cada personaje. Por este motivo, mientras la película se montaba, hablamos de los elementos sonoros que eran necesarios para el funcionamiento del espacio común como los gritos e insultos, impactos, golpes, músicas emitidas desde móviles, etc. y los diferentes puntos de escucha de cada personaje.

LBS: ¿Tenía alguna/s ideas o visión acerca del mundo sonoro que quería para –Los niños salvajes-?

JT: Patricia tenía muy claro lo que no quería y también tenía el deseo de romper la continuidad entre secuencias.

Estamos muy acostumbrados a ver películas con mucho diálogo en las que el sonido es una balsa de aceite que disimula los cambios de espacio para que así el público tenga puesto el foco de atención en los actores. En este caso teníamos muy claro que queríamos romper la unión entre secuencias para crear un ritmo interno con el que llegar al clímax final de los personajes. Pusimos un especial cuidado en que ocurriera la ruptura, luego llegó todo lo demás.

LBS: La historia gira en torno a temas tan delicados como la incomunicación social, el existencialismo, las complicadas relaciones padres-hijos, el fracaso escolar etc… . Todos ellos se van presentando y desarrollándose dentro de una trama que guarda unos escenarios urbanos muy dinámicos y cambiantes, tanto desde el punto de vista visual como sonoro.

¿Cuál ha sido el planteamiento inicial, y el leitmotiv sonoro, que has seguido para empezar a diseñar narrativamente el mundo sonoro de –Los niños salvajes?

JT: Al ser una película tan urbana y siendo el tráfico un elemento que neutraliza todos los detalles mi planteamiento desde el principio era deshacerme de él lo antes posible. Para ello cambié muchos skyline y ambientes urbanos por atmósferas de origen sintético y traté muchos ambientes de ciudad y puerto industrial hasta hacerlos manejables. Esto me permitió controlar mucho mejor los detalles y trasmitir el sentimiento de soledad inherente a las ciudades y presente en la vida de los personajes.

Por otra parte, me aburren mucho las repeticiones e intento por todos los medios evitarlas para jugar con las infinitas posibilidades del sonido por lo que no soy amigo de leitmotiv sonoros ni tampoco musicales, es más, estoy en contra. Desde los 80 se está abusando de ellos, se crean obras muy cargantes en las que el tema o sonido central se repite con pequeñas variantes hasta el hartazgo. Esta idea explotada en su mayoría por el cine de acción y aventura hollywoodiense, es interesante si quieres vender el CD con la música del film hasta al espectador con el oído más perezoso, pero hace mucho daño a la creación.

Si Wagner viviera en nuestro tiempo…

LBS: Los distintos ambientes y fondos, según mi punto de vista, juegan un papel fundamental en esta historia tan urbana, tan coral en sus escenarios. Tanto desde la perspectiva de apoyo al ritmo que van proponiendo las imágenes, como en su carácter narrativo y expresivo, destacando una especie de yin/yan o juego sonoro ambiental que se produce, por una parte, cuando los tres protagonistas (Álex, Gabi, y Oki) se reúnen solos (momentos para conversaciones y situaciones mas existencialistas) y por otra parte cuando convergen cada uno de ellos con sus padres y el entorno social que les rodea (léase centro educativo o las escenas nocturnas que tienen lugar en el parque -incluyendo las peleas-).

José.. ¿cómo planteaste la utilización de los ambientes y fondos en estos dos tipos de mini mundos o entornos sonoros)…

JT: Como bien dices, el parque era el refugio de los tres protagonistas (Álex, Oki, Gabi) allí estaban a salvo en su propio mundo, los sonidos de la ciudad no entran en él. En el lado opuesto se encuentran el resto de los entornos como el gimnasio, el colegio o, más concretamente, el bar en el que se desarrolla una ambientación más real con inclusiones de sonidos mecánicos desde el exterior. Hay dos excepciones a esta regla: la estación de autobuses (de la que hablaré más tarde) y la sala de interrogatorios.

LBS: ….también me parece muy interesante el fondo sonoro o sonido de estancia de la sala sonde interrogan a cada uno de los protagonistas, muy neutro pero que a la vez muy . ¿Lo planteaste de una manera especial?…

JT: El interrogatorio es el único momento del film que no es una analepsis (flashback) por lo tanto necesitaba un tratamiento especial ya que no se podía desvelar donde se encontraban los personajes hasta que no avanzara la historia para así mantener el ritmo narrativo. Para ello planteé algunos sencillos elementos que fueran creciendo en intensidad e importancia mientras evolucionaba la trama. El elemento principal que nos acompaña desde el primer interrogatorio es el sonido del motor de la videocámara, envolviendo a este nos encontramos con una atmósfera basada en la ventilación y los elementos más concretos: los sonidos de folios, carpetas, bolígrafos que también evolucionan en su presencia. La unión de ellos crea una estancia incómoda. A pocos minutos del final se ve finalmente la habitación donde se encuentran y destapamos el resto de elementos descriptivos (sirenas, policía, teclas de ordenador, movimiento externo a la habitación etc.).

La última vuelta de tuerca al sonido de esta estancia se encuentra en el plano final. Un primer plano de Oki (Marina Comas) cerrado y desnudo al que sólo dejé el canal central con la pista de directo para potenciar la soledad y centrarnos en sus últimas palabras.

LBS: José. Hablemos del material de sonido directo. ¿Cómo te encontraste en un primer momento y gestionaste a posteriori en la edición de diálogos el material de sonido en producción recogido por Daniel Rodríguez – microfonista- y por el sonidista Jordi Cirbian?. ¿Tuvisteis que realizar muchos procesos de ADR?

JT: La edición de diálogos fue larga ya que contaba con mucho material y algunas secuencias difíciles. Por suerte, contaba con el trabajo de Jordi Cirbian que fue exhaustivo e impecable. En muchos momentos tenía a mi disposición dos perchas y un radiomicro por personaje junto con algunos micros de apoyo. Esto evita en muchos casos el temido doblaje pero multiplica el trabajo y el tiempo dedicado a la edición de diálogos, igualmente hubo que doblar y grabar material extra.

Esta película cuenta con varias secuencias con más de veinte personas hablando, peleando o gritando simultáneamente y además teníamos que hacer una versión original en catalán, una versión doblada a castellano y otra para banda internacional. Por este motivo desde rodaje era necesario que Jordi grabara todos los wildtrack que el tiempo permitiera en las dos versiones principales.

Se grabó material extra en estudio con todos los adolescentes de la clase para, fundamentalmente, jugar con sus voces y localizar a cada personaje en la pelea y en clase.

Siempre pido en mis proyectos material vocal y actoral adicional para poder jugar con el espacio sonoro, la interpretación y mantener el ritmo narrativo pero no siempre me dejan.

LBS: Otra parte que me gustaría tratar y destacar son lo que denomino sonidos personales, aquellos que determinan una manera de ser o un estado del propio personaje, y que también se presentan también a través de los tres protagonistas.

Alex es puro nervio en sus movimientos, encontrando una especie de calma cuando pinta con sus sprays. Gabi por el contrario es mas tranquilo en sus movimientos, en su forma de ser, pero se transforma en cuanto coge unos guantes y pelea, siempre yendo hacia delante pero sin vigilar la guardia y por contra Oki quizás demuestra siempre una “tensa calma” en su personalidad, a punto de estallar.

¿Como afrontaste desde el diseño de sonido el tratamiento de cada una de estas personalidades sonoras?.

JT: Las diferentes personalidades y ritmos de cada personaje fueron fuertemente marcados por Patricia Ferreira y el montador Antonio Frutos. Yo solamente me dejé llevar.

Gabi es cerebral, calculador y retraído, su antítesis es el deporte que practica (Kick boxing), lo necesita para liberarse de si mismo por lo que los sonidos que le rodean en los momentos que lo practica son fuertes y con impacto.

Oki necesita escapar y sueña con vivir lejos de su familia. Vive en su propio mundo interior y sus sonidos son más atmosféricos. En algunos momentos incluí el motor a reacción de aviones de pasajeros para potenciar la idea de abandonar el lugar.

Álex es un luchador contra imposiciones, reglas y limitaciones. Su amuleto y medio de expresión es el aerosol, siempre va en su mochila. Con sus grafitis consigue sentirse diferente y siente que puede conseguir hacer algo que le guste en su vida. Por ello el sonido de la bola metálica del aerosol le acompaña.

El padre de Oki es importante en la historia, su oscuridad, incredulidad y negatividad (más patente en la versión original) me abrumaban por lo que en muchos momentos conecté su figura a uno de los sonidos más habituales y que más me molestan en las noches urbanas. Ahí lo dejo por si alguien le apetece buscarlo.

LBS: ¿Hubo un trabajo especifico de Foley o todo lo que podemos percibir de los protagonistas es respetado del sonido en producción?.

JT: El trabajo de Foley está en el cien por cien del metraje al que se unieron algunos sonidos de directo que funcionaban. Hay que tener en cuenta que una película con dos versiones y banda internacional necesita que suene todo a la perfección sin la necesidad de usar el directo, solamente así tienes control total en mezcla.

Este gran trabajo de Foley y sala se lo debo a Javier Floriano. Fue quien lo organizó y también aportó muchas ideas como el sonido de la bola metálica de Alex del que he hablado anteriormente, entre otros. En muchos proyectos ha sido mi mano derecha y siempre estuvo pendiente de las necesidades que surgían en todo el proceso de post-producción. Lamentablemente, el mercado audiovisual en España es tan inestable que actualmente no está realizando trabajos de sonido pero espero poder volver a contar con él para algún proyecto futuro. También he de agradecer a José Luis Alcaine Bartolomé y Santiago Lorigados que formaron parte del equipo y le dedicaron mucho tiempo y esfuerzo. ¡Brindo por todos ellos!.

LBS: Curiosidad técnica: ¿Cómo quedó cerrado el montaje final de sonido de -Los niños salvajes- en cuanto a número de pistas, stems etc…?.

JT: Perdona si soy grosero pero ésta es una pregunta habitual entre profesionales de sonido de todo el mundo desde la aparición de las estaciones de trabajo de audio digital y siempre he pensado que es algo parecido a medírsela para ver quien la tiene más larga. Alan Splet o Walter Murch realizaron grandes trabajos con 8 pistas, esto ahora parece impensable. Lo importante es cómo ordenas el material dependiendo del tiempo que dispones para hacer la mezcla. Cuando estás en una gran producción puedes ir con todas las pistas que quieras, con varias opciones para probar e incluso con muchos efectos sin consolidar para poder ajustar hasta el mínimo como suena. Cuando tienes dos semanas para mezclar, has de ser muy concreto y compacto ya que no tienes tiempo para titubeos. Este caso es el más habitual al que nos enfrentamos en gran parte de la filmografía mundial.

LBS: Destaca también el tratamiento de la espacialidad y movimiento que realizas en los diálogos y en otros momentos puntuales (por ejemplo las secuencias del interrogatorio), huyendo quizás un poco de un cierto encorsetamiento o dogma académico por el cual siempre se establece que la voz debe estar e ir situada al centro del espacio de mezcla.

En este caso es al contrario, buscas dinamismo y movimiento en los diálogos y en algunos efectos, sin miedo a poder provocar una cierta confusión o distracción en el oyente. Es una apuesta, que me gustaría ver mas veces sin duda.

¿Este dinamismo y movimiento sonoro en los diálogos en especial, era una idea ya pensada o fue surgiendo durante los procesos de montaje y mezclas?

JT: Siempre que puedo hago las cosas de forma diferente ya que creo que en ello está la esencia de nuestro trabajo. Algunas veces me equivoco y tengo que rehacerlo pero pruebo mucho e intento deshacerme de los clichés. En este caso había que dar un dinamismo interno a los interrogatorios y dejar todo el diálogo en el centro habría sido un error. En las peleas o las secuencias de clase la existencia de un caos ordenado de voces era necesario para colocar al espectador en el centro de la acción junto con los personajes y sus sensaciones.

Las tres situaciones estaban acordadas y planteadas antes de llegar a mezcla; la pelea, incluso antes de empezar la post de sonido ya que parte del ADR se grabó para crear esta confusión.  

LBS: José. Me vas a decir que todos, pero…. ¿Cuál es tu momento/s sonoro preferido dentro de –Los Niños Salvajes-?.

JT: Hay dos: el incendio (siempre son muy divertidos) y la estación de autobuses. A esta secuencia le dimos muchas vueltas ya que se grabó en la estación de Plaza de Armas en Sevilla. Este lugar es el infierno del sonido directo (o el cielo si quieres hacer noise) ya que hay muchos autobuses que te rodean entrando, saliendo, apagando y encendiendo motores, ventilación, gente por todas partes y, para colmo, tiene superficies reflectantes. Cuando me llegó el sonido de esta secuencia existía un claro problema de continuidad que destrozaba el momento por el que estaba pasando la protagonista por lo que decidí vaciar de contenido la estación y crear algo más etéreo. Realicé cinco versiones. De la que Patricia decidió quedarse quité todo el sonido directo excepto los diálogos, compuse una atmósfera de estación muy neutra y abierta y potencié algunos Foley para dar una sensación de vacío. Creo que funciona bien en alianza con la música de Pablo Cervantes.

En una de las versiones eliminé todo el directo incluidos los diálogos salvo la última pregunta que le hace la policía donde emergía el ambiente real de la estación y solamente dejé los Foley junto con una atmósfera sintética, casi musical, que lo envolvía todo. Esta opción transmitía una sensación inmaterial, delicada e introspectiva pero el publico podía llegar a pensar que Oki estaba loca y se desestimó esta opción. Una pena.

LBS: Por último ¿cómo fueron los procesos de mezclas finales junto a Joan Olivé; llegasteis con un  montaje muy cerrado o pudisteis experimentar un poco más sobre algunos detalles?.

JT: Tengo mucho que agradecerle a Joan Olivé Calduch de Sonoblok tanto personal como laboralmente ya que luchó mucho por el film. Fue muy veloz en su trabajo, ya tenía la película desde el principio muy clara. Como no contábamos con mucho tiempo hizo todo el proceso de una forma muy sencilla y ágil y así pudimos pararnos en algunos puntos y escuchar algunas opciones. ¡Muchas gracias, Joan!.

LBS: Si quieres añadir alguna cosa mas….

JT: Resaltar todo su esfuerzo y empeño por hacer las cosas bien realizado por Marta Velasco, hoy en día no es habitual encontrarse a gente con esta dedicación vital. Necesitamos más gente así que luche con amor y constancia para que los proyectos se hagan en las mejores condiciones.

LBS: Muchas y especiales gracias José por tu tiempo y amabilidad. Felicidades por tu nominación, extensible también a todo tu equipo, y enhorabuena por el gran trabajo sonoro en –Los niños salvajes-.

JT: Muchas gracias a ti, Oscar y ¡Larga vida a “La BobinaSonora”!

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