Sonoros saludos a tod@s!!!

La carrera de Juan Ferro comienza a finales de la década de los 90, originada por sus estudios de dirección cinematográfica y por el poder evocador de los textos y análisis del gran maestro -para muchos de nosotros- Michel Chion. Y desarrollando actualmente su ARTE desde sus estudios -Milciclos- junto a su equipo de trabajo habitual formado por el Editor/Diseñador de sonido Steve Miller, el Artista de Foley Jose Caldararo (tres sonido) y el Mezclador de re-grabación Nicolás de Poulpiquet.

Agradecemos especialmente a Juan Ferro la amabilidad y facilidades prestadas para la realización de esta entrevista.

JUAN FERRO – IMDB

WEB ESTUDIOS MILCICLOS

Comenzamos………

LBS: Juan: ¿Cuales fueron las principales motivaciones que te llevaron a elegir el Arte de la creación y tratamiento del sonido para cine como tu profesión?.

Juan Ferro: Creo que mucho antes que el sonido para cine, me atrajo el poder evocador del sonido como herramienta de comunicación. De hecho, considero que “mis primeros pasos”  profesionales los dí en radio, con un programa llamado “No se culpe a nadie”, en el que leía cuentos musicalizados y creaba una radionovela semanal.

Lo del cine vino después y estudiando la carrera de dirección (que acabé en 2001) me dí cuenta de que podía combinar las dos cosas que me habían fascinado hasta ese momento, que existía un lugar desde el que hacerlo.

La lectura de los libros de Michel Chion (sobre todo “La audiovisión”) fue otro aliciente. Es un teórico excepcional y sus escritos sobre la relación entre imagen y sonido son profundos y fascinantes.

LBS: ¿Como fueron tus primeros pasos dentro de la industria allá a finales de los 90?. ¿Recuerdas la figura de alguien en especial o algún momento especial que haya marcado esos primeros pasos?

JF: Empecé a trabajar en Buenos Aires en un estudio llamado “No Problem” que me abrió las puertas cuando aún cursaba el segundo año de la carrera. A Omar Jadur y David Mantecón sus dueños,  les debo mucho. Así como a todos los sonidistas que pasaron por allí durante esos años: Maya Cwilich, Martín García Blaya,  Diego Martínez, Gaspar Scheuer, Guido Berenblum, Víctor Tendler, Martín Porta, Cote Álvarez, Mario Fachinsky y muchos otros que seguramente olvido.

Los primeros meses los pasé estudiando manuales y mirando a otra gente trabajar hasta que tuve la oportunidad de editar un cortometraje que recuerdo perfectamente: “Algo es algo”, de Débora Soifer. A partir de allí se sucedieron unos tres años (hasta mi viaje a Madrid) en los que trabajé sin parar en televisión, publicidad y cine.

De aquel período, el proyecto más relevante es la edición de sonido de la serie diaria “Campeones”. A lo largo de dos años hice más de seiscientos capítulos. Eso me dio muchísima soltura en el manejo de las herramientas y también agilidad para resolver situaciones complicadas con muy poco margen de tiempo.

LBS: Tu carrera comienza desde un principio como editor de sonido. ¿Te habías planteado anteriormente o habías realizado tareas como sonidista y microfonista?. Y dado el caso negativo, ¿consideras que haberlas realizado te habría aportado algo mas a tu trabajo como editor y supervisor de edición de sonido a posteriori o no habría tenido?.

JF: En aquellos años en Buenos Aires, participé primero como microfonista y más tarde como técnico de sonido directo en algunos cortometrajes y sobre todo en publicidad. Aunque no he profundizado en esas tareas, el haberlas llevado a cabo creo que ha sido un gran acierto.

De hecho, considero de gran utilidad tener conocimientos teóricos y/o prácticos de todos los oficios del cine. Me parece vital, a la hora de interactuar con otros departamentos, conocer las otras partes del todo que es la película.

En lo personal, además de sonido, he estudiado dirección, producción, fotografía, guión, montaje o música y sigo leyendo, informándome o incursionando constantemente en algunas de estas áreas.

LBS: ¿Como es Juan Ferro cuando comienza un proyecto como supervisor de edición de sonido, cual es tu filosofía de trabajo?. ¿Utilizas algún método especial de preparación y estructuración de las sesiones de trabajo cuando te encargas, como supervisor de edición de sonido, de un grupo de trabajo?.

JF: En una situación ideal, porque no siempre uno empieza a trabajar desde la escritura del guión, el proceso que me gusta seguir es el siguiente:

Primero procuro leer el guión sin pensar en el sonido en particular sino en la película en su conjunto, imaginando, tomando notas.

Más tarde lo releo varias veces ya desde el punto de vista del supervisor de edición de sonido y lo analizo en profundidad.

Luego intento conversar mucho con el director sobre la relación entre imagen y sonido. Intercambiamos ideas generales y puntuales, las que recorren toda la película y las que definen una escena, un personaje o un objeto en particular. Este proceso previo me sirve a mi para conocer el planteamiento audiovisual del director y muchas veces sirve también al director para repensar el guión, la puesta o el montaje desde un punto de vista (y oído) diferente.

Por último, antes del proceso de montaje de sonido propiamente dicho, procuro estar en contacto constante con el director y el montador durante el la  edición para plasmar allí, como bocetos, las ideas que más tarde se desarrollaran y crecerán.

En paralelo a estos procesos previos, contacto con mi equipo de trabajo habitual: Steve Miller como editor de diálogos y ADR, José Caldararo (Tres Sonido) como artista de foley, Nicolás de Poulpiquet como mezclador. Es fundamental para mi contar con ellos. Son grandísimos profesionales con los que llevo muchos años de colaboración y con los que comparto una formula y una filosofía de trabajo construida entre todos.

Ya con la película en el estudio, lo primero que hago es organizar el trabajo y el material. El orden es muy importante en una sala de montaje, es lo que te permite tener fácil acceso al material necesario en el momento preciso.

Con este propósito, tengo preparadas “plantillas” de Pro-Tools para cada tarea: edición de diálogos y ADR, edición de efectos (de los que generalmente me encargo yo), foley y mezclas. Estas plantillas, además de un número  y un tipo determinado de pistas, poseen ya insertos, envíos, códigos de color por pistas, submasters, pistas VCA, etc.

Además utilizo códigos para ubicar fácilmente archivos dentro y fuera de las sesiones. Los de color, los utilizo, por ejemplo, para distinguir regiones reemplazadas en el diálogo, o procesadas por plug-ins audiosuite, o desplazadas por motivos de fase. Los de nombre, en el foley para distinguir pasos, efectos y presencia o en el ADR para saber a que personaje y bobina corresponde cada take.

En cuanto a las mezclas, en general soy partidario de hacer premezclas por stems (diálogos, efectos y ambientes, foley y músicas) antes de encarar una mezcla final. Esto te permite un control casi absoluto sobre cada uno de los elementos que componen la banda. Lamentablemente, no siempre se cuenta con el tiempo y el presupuesto necesario para aplicar esta metodología en una sala “homologada”. Por lo tanto, intento avanzar mucho esas premezclas en mi estudio para llegar a la sala de mezclas lo más preparado posible.

LBS: Supongo que te habrás encontrado de todo…. pero Juan, desde tu experiencia.. ¿Como han evolucionado a tu juicio los directores en su relación con los procesos de sonido desde finales de los 90 hasta ahora?

JF: Como tu bien dices me he encontrado con diferentes posturas y me cuesta mucho generalizar en este aspecto. No creo que se pueda hablar de “los directores”. Tanto hace 15 años como ahora hay quienes se muestran muy informados de los procesos y progresos técnicos relativos al sonido y quienes no tienen tanto conocimiento sobre el tema.

Lo que si creo que ha cambiado es el acceso a los procesos de sonido y cinematográficos en general. Se han hecho más complejos y precisos en cuanto a sus posibilidades pero, paradójicamente, más  accesibles al público. Hoy en día casi cualquier persona interesada puede acceder a un programa profesional de edición de imagen o sonido o de retoque de color, etc. Y en este aspecto los directores no están exentos, son participes de  esta “democratización” de la tecnología.

De cualquier manera, lo que intento siempre es generar interés por estos procesos en profundidad. Trato de transmitir a los directores mi pasión y toda la información posible sobre cada etapa que atravesamos. Soy de compartir teorías de montaje de sonido, de mostrar mis sesiones de trabajo abiertamente, de recorrer en modo SOLO los elementos que componen la banda, de contar como funciona el hardware y el software con el que trabajamos, etc.

Me parece que lo importante es generar un lenguaje y un interés común aunque no lo haya de antemano.

LBS: ¿Cual ha sido el trabajo y el director que recuerdas con mas cariño o que te ha dejado huella de una manera especial?.

JF: Todos los trabajos dejan huella y recuerdo con cariño a todos los directores con los que he trabajado. De todos he aprendido mucho. Podría hablar un buen rato y con lujo de detalles de cada proyecto en el que me he involucrado.

Pero claro que hay algunos que uno recuerda más que otros porque representan un hito vital, no solo profesional. Me gustaría destacar:

“Lugares Comunes”, de Adolfo Aristarain. Fue increíble poder trabajar con un director al que admiro desde pequeño. “Tiempo de Revancha” es de mis películas argentinas favoritas de todos los tiempos. Además fue mi primer trabajo en el estudio de Daniel Goldstein y Ricardo Steinberg, otros dos colegas a los que les estoy muy agradecido por la mano tendida.

“Mar Adentro”, de Alejandro Amenábar. Me ha permitido trabajar con un director muy admirado, además de ganar el Goya a mejor sonido y de ser parte del equipo de una película ganadora del Oscar. Muchas alegrías juntas. Otra vez gracias a Ricardo Steinberg.

“Oculto”,  de Antonio Hernández. La primer película en la que he sido el máximo responsable de la postproducción de sonido, la primer mezcla fuera de España (en Londres) y, sobre todo, la primer colaboración con Antonio, un grandísimo director y amigo desde entonces.

“Tetro”, de F. Ford Coppola. Ha sido un sueño hecho realidad. Trabajar con Francis Ford Coppola y con Walter Murch juntos y en los mismos lugares en donde mezclaron películas míticas como El Padrino II o Apocalypse Now. He vivido muchos momentos inolvidables.

“Entrelobos”, una película de Gerardo Olivares en la que tuve la suerte de colaborar estrechamente con un colega al que admiro enormemente, Carlos de Hita. Él me ha enseñado mucho sobre sonido y naturaleza, me ha trasmitido esa pasión y me ha hecho ver mi profesión desde un nuevo punto de vista. Por suerte, se acercan nuevas colaboraciones con él!.

“Tesis sobre un homicidio”, porque es la última película en la que he participado. Tengo el recuerdo fresco de lo que he disfrutado trabajando en ella.

LBS: ¿Qué relación sueles establecer con los directores durante los procesos de post-producción de sonido, te gusta que estén encima e interactúen mucho, o mas bien eres mas partidario de mantener una cierta distancia?.

JF: Mi sugerencia es siempre un punto intermedio entre estos dos extremos que planteas. Creo que el director debe participar activamente en cada proceso, pero que también debe mantener distancia para conservar cierta objetividad. Como un pintor que se aleja de la tela cada tanto para observar el conjunto.

Para mi lo mejor son las revisiones exhaustivas del trabajo por etapas.

Pero este es mi planteo teórico. En la práctica hay que adaptarse a las circunstancias de cada proyecto y de cada persona. Como te decía antes, es muy difícil generalizar y lo importante es que cada director se sienta cómodo trabajando y pueda ver plasmado su criterio audiovisual.

LBS: ¿Cual es el proceso con el que mas disfrutas como editor de sonido?. ¿Y el mas complicado de afrontar dentro de la creación de un mundo sonoro?.

JF: Disfruto por igual de todos los procesos que he descrito anteriormente, desde la lectura de guión hasta las mezclas. No puedo decirte cual prefiero.

Lo que si tengo claro es el proceso que más me cuesta afrontar: el Print Master. Siempre, por mi espíritu perfeccionista y obsesivo, me apetece seguir trabajando ilimitadamente en cada película. Pero, por suerte o desgracia, hay siempre un punto final.

LBS: Dentro de tu extensa y variada filmografía me gustaría destacar tu participación como editor dentro del departamento de sonido de Tetro, película dirigida por Francis Ford Coppola. ¿Como resulto esa experiencia Juan; que recuerdas de los procesos de sonido de Tetro?….

JF: La postproducción de sonido de Tetro se extendió a lo largo de seis meses, tres de los cuales fueron en Buenos Aires y los restantes en las instalaciones de American Zoetrope en Napa Valley, en donde se llevaron a cabo las mezclas.

Durante ese tiempo, cumplí una función muy específica: la edición de diálogos y doblajes. Aunque era una película muy pequeña dentro de la industria americana, el equipo de sonido era más numeroso de lo que resulta “normal” en nuestra industria. Además de mi puesto había: dos mezcladores (Walter Murch y Pete Horner), un asistente de mezclas (Colin Guthrie), un jefe técnico de mezclas (Sin Cohen), un supervisor de edición (Leandro de Loredo), un supervisor de ADR (Masa Tsuyuki), un editor de efectos y ambientes (Vicente D’Elia), un editor y artista de foley (Federico Esquerro), un técnico de registro de foley (Bechen de Loredo), un editor de música (Jeremy Flower), y un asistente de editores general (Francisco Pedemonte).

Recuerdo, sobre todo, un par de sensaciones constantes durante esos meses. Primero la inevitable comparación entre lo que imaginaba que iban a ser cada una de las experiencias de trabajo y lo que resultaban realmente, y en segundo lugar la fascinación permanente ante la gente con la que me encontraba, los lugares que visitaba, las reuniones o proyecciones en las que participaba, etc.

Un ejemplo entre mil, el día en el que Walter Murch nos invito a los tres argentinos que viajamos a Napa a participar en la tradicional cena que organiza en su casa al promediar cada película. En un momento nos dimos cuenta de que estábamos recogiendo mejillones en la playa con tres colegas que suman entre sí 7 premios Oscar: Walter Murch, Randy Thom y Tom Scott. Surrealista.

En cuanto al trabajo, fue muy sencillo encajar en ese equipo y mi labor fue bien recibida haciendo lo que estaba habituado a hacer, sin más. Para mi sorpresa y crecimiento profesional, muchos de los prejuicios o fantasías que tenía en cuanto a la metodología de trabajo americanas se convirtieron en conocimiento y experiencia. Eso, además de grandes amigos, es lo más valioso que me ha dejado mi paso por Tetro.

LBS: …. y sin duda haber coincidido dentro del mismo departamento de sonido con un mito como Walter Murch es una situación mágica…..

JF: He leído prácticamente todo lo que ha escrito y lo considero uno de los grandes teóricos y artistas del montaje de imagen y sonido de la historia. Es, además, el inventor del sonido multicanal, el ganador de tres premios Oscar, el cerebro detrás de la postproducción de películas como: “El Padrino II”, “Apocalypse Now”, “La conversación” o “El paciente inglés”, el tipo al que eligieron para remontar “Touch of Evil” tal como la soñó Orson Welles. Como bien dices, Walter es un mito.

Al principio, hasta que me acostumbré, me resultaba raro incluso cruzarme con él por los pasillos. ¡Me sentía un fan más que un miembro de su equipo editorial! No me cabía en la cabeza que le estuviese consultando cuestiones específicas de trabajo con todas las preguntas que tenía para hacerle acerca de su experiencia.

Finalmente, poco a poco nos regaló, a los miembros de su equipo, anécdotas, experiencias, consejos y teorías invaluables. Algunas relatadas y muchas otras vividas en carne propia.

Nunca voy a olvidar la noche en la que me fui de Napa. Eran las cuatro de la mañana y un coche nos llevaba al aeropuerto de San Francisco. Walter, con más de 70 años, seguía en la sala de mezclas haciendo retoques.

LBS: ¿Eres partidario de una especialización del trabajo dentro de los procesos de creación de una banda de sonido o por el contrario prefieres un conocimiento y dominio de cada uno de los procesos para lograr el mejor resultado?

JF: Creo que conocer en profundidad cada uno de los procesos de los que consta la creación de una banda sonora (desde la toma de sonido directo hasta la creación del master sea en el formato que sea) es un deber de cualquier persona involucrada en esa cadena. No concibo ni un técnico de sonido directo que no sepa que camino ha de seguir el material que registra, ni un mezclador que no pueda sentarse a hablar con un técnico de directo acerca de sus preferencias en materia de microfonía, por poner ejemplos. Esto perjudica claramente al trabajo en general.

Pero, por otra parte, creo que el imprescindible conocimiento teórico no tiene nada que ver con la especialización o con el ejercicio de cada uno de esos procesos.

En este sentido no estoy ni a favor ni en contra de ninguna fórmula. Creo que, en cualquier caso, lo importante es el resultado que se consigue. El método depende exclusivamente de las personas que lo aplican (conozco muchos colegas que hacen tanto sonido directo como postproducción y otros que se han especializado en tareas muy concretas como actuar foley o editar diálogos) y del tipo de estructura de producción (en estructuras como la industria americana, por ejempo, es más difícil no especializarse).

El mismo Walter Murch, quien monta imagen y mezcla sonido, es el ejemplo más claro de grandes resultados conseguidos desde un planteo de trabajo heterodoxo (aunque de lógica aplastante).

LBS: Si hablamos de tecnología…. ¿Cuáles son las herramientas técnicas –tanto en hardware como en software- que utilizas habitualmente en tu trabajo dentro de una post-producción de sonido? ….. ¿ tus favoritas?

JF: Creo que hoy en día y en un mercado tan flexible como el nuestro es importante contar con herramientas a la medida de cada tarea y de cada proyecto.

En el estudio (Milciclos) tenemos tres salas 5.1 de diferentes tamaños todas equipadas con software y hardware “Avid – Pro Tools”. Dos pequeñas dedicadas a la edición en general y a las mezclas de televisión y una grande para editar y premezclar cine, así como para grabar doblajes.

Las escuchas que utilizamos son Genelec en las pequeñas y Dynaudio en la grande. Las controladoras, Avid Artist Control y Command 8.

Aunque estamos probando y cambiando constantemente, los Plug-ins con los que nos gusta contar habitualmente son: ecualizadores, EQ III de Avid y Q10 de Waves; dinámica, Oxford y C4 de Waves; reverberación, Altiverb de Audioease y Revibe de Avid; restauración de audio, RX2 de Izotope; y emulaciones, Speakerphone, de Audioease.

En cuanto a doblajes, intentamos contar siempre con previos y microfonía igual a los utilizados en rodaje. Tenemos una amplia gama tanto de micrófonos como de grabadores que nos permiten reproducir esas condiciones.

¿Mis herramientas favoritas? Tengo algunos gadgets que se han convertido en manías con el paso del tiempo. El primero es mi trackball, “Expert Mouse” de Kengsington. Sin él no puedo editar con comodidad. El segundo es el software de creación de atajos “QuicKeys”. Con su sistema, tengo programados shortcuts (algunos sencillos y otros bastante más complejos) para casi cada tarea que realizo habitualmente. Por último mi fiel y viejito grabador portátil ZOOM h4. Lo llevo siempre en la mochila y representa el equivalente a una cámara de fotos automática para los amantes del sonido.

LBS: Juan ¿Cómo ves el presente y el futuro de la profesión del arte del sonido para cine en España?

JF: El “arte del sonido para cine”, como su nombre lo indica, no puede despegarse de la situación de la industria del cine español en general. Con un modelo tradicional de capa caída, la incertidumbre acerca del futuro (que es mía también) hace que estemos viviendo un presente turbulento y apasionante, sin fórmulas probadas, con pocos standards (o prácticamente ninguno), en donde cabe todo tipo de iniciativa, de búsqueda:

Por un lado, el cine independiente intenta nuevas formas de producción (crowdfunding o producción unipersonal) o de exhibición (estrenos online o multiplataforma).

Por otro, el cine mainstream se lanza a captar audiencia con la mejora en las condiciones de proyección de las salas (“digitalización o muerte”) y con los sistemas para potenciar la espectacularidad (imagen 3D o sonido Dolby Atmos).

Como decía al principio el “arte de sonido para cine” es solidario a esta realidad y se encuentra también ante esta incertidumbre.

LBS Por último. ¿Qué consejo le darías a alguien que quiere iniciarse  o comenzar en este maravilloso mundo de la creación del Arte del sonido para cine?

JF: Que lo disfrute.

LBS: Muchas y sonoras gracias Juan por tu ambalidad y predisposición hacia LaBobinaSonora… y muchas suerte en tus próximos trabajos los cuales seguiremos con atención.

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