Sonoros saludos a tod@s!!!

Hoy sábado dia 22 de septiembre, a las 19:30, y dentro de la programación de la 60 edición del Festival Internacional de cine de San Sebastián, se presenta y estrena la última apuesta del creativo y prestigioso director Javier Rebollo.

Bajo el título de -El Muerto y ser feliz- e interpretada en su papel protagonista por el incombustible y magnífico Pepe Sacristán, narra la historia de un asesino que no asesina, de perros, de carretera… donde no importa el destino, el es el muerto y como buen profesional, va hacia ella lentamente, en un viaje a ninguna parte.

-El muerto y ser feliz- de Javier Rebollo

Sin duda va a ser una de las sensaciones de la temporada. He de decir, a modo particular, que no he escuchado nunca una banda sonora de una película que me haya desbordado sonoramente de una manera tan brutal, tanto desde una perspectiva estética como técnica, como este -El Muerto y ser feliz-. Llegué a tomar decenas de notas y situaciones sonoras verdaderamente intencionadas dentro del desarrollo de la historia, una historia que te lleva por el naturalismo, el impresionismo y el humanismo sonoro. Y si.. es una verdadera joya en cuanto al tratamiento estético del sonido en el cine. Te desborda.

El equipo que se ha encargado de crear junto a Javier Rebollo, el mundo sonoro de -El muerto y ser feliz- ha estado integrado por: Pelayo Gutiérrez (montaje/diseño de sonido), Patrick Gishlain (mezclador de re-grabación de sonido), Dani Fontrodona (sonido en producción), Alex F.Capilla (Artista de Foley), Alejandro López (asistente de edición de sonido), Sergio Testón (asistente de mezcla), Julian Catz (operador de microfonía / mezclador de sonido), Hernán Converti (operador de microfonía), Ana Belén Martín (producción -LaBocinaSonido-).

Para realizar un primer y rápido contacto con el amplio, etéreo y sensorial mundo sonoro de -El Muerto y ser feliz-, hemos realizado unas pocas preguntas a su director Javier Rebollo, el cual, dentro de su apretada agenda y con motivo de este inminente estreno en el Festival de San Sebastián, nos ha hecho un hueco para contestarnos rapidamente. Por todo ello le damos muy especialmente la gracias.

LBS: ¿Que encierra el sensorial mundo sonoro, del -El Muerto y el ser feliz-?

JRB: El misterio de un viaje sin fin a través de seis mil kilómetros por Argentina: las bocinas de Buenos Aires en el aire;  el ambiente de una plaza grande de la ciudad de la Plata al mediodía y que suena diferente a cualquier ambiente de otra plaza grande de otra ciudad al medio día; el atardecer junto al Paraná inmenso en el verano de la infancia, niños y mosquitos y pájaros que oyes y no ves; un concierto de miles de ranas en una noche cordobesa; la selva en el silencio de la noche y una chicharra que canta cada siete años como un ovni; un grillo, uno, solitario, único, negro sobre blanco, cantándonos en el retrete de una estación de servicio; los camiones  pesados, resoplando como viejos animales prehistóricos, rompiendo el silencio de la ruta interminable; el viento en la salinas de la Negra muerta en Santiago del Estero; los gritos y la pólvora, de Tucumán violento, sucio, sonoro… , ahí abajo, escuchado desde un hotel triste a través de una ventana cerrada; una jauría de perros lejanísima y fiera en la noche salteña; un viejo motor Falcon Ford de Luxe 1976 que resopla y resopla, agotado con mi achaques en forma de todos los ruidos y quejíos, kilómetro a kilómetro, sin detenerse… los coches ya no suenan; y, sobre todo, la voz de José Sacristán.

Javier Rebollo y Patrick Gishlain (primer plano) en el estudio

LBS:  Sabemos que eres quizás el director con una mayor sensibilidad hacia el tratamiento técnico y estético del sonido. ¿Como ha sido, en conjunto, el proceso de creación sonora del -El Muerto y ser feliz-? 

JRB: Es un proceso sencillo y complejo. Natural. Calculado e improvisado. Un proceso que empieza mucho antes de empezar a rodar o escribir, en este caso localizando, viajando y viviendo la carretera argentina casi un año durante 25.000 kilómetros; grabando desde entonces con un pequeño Zoom. A la vez, mientras el guión se escribe solo vamos hablando Pelayo Gutiérrez, Dani Fontrodonona y Patrick Ghislain del dispositivo de la película, sus necesidades técnicas y poéticas,  partiendo siempre de la verdad ontológica del plano y del espacio, partiendo de las cosas suenan cómo suenan y suenan en un espacio, lo mismo las voces y los ambientes, sin mentiras. Y todo al mismo nivel de importancia sin priorizar nada. Sin un buen sonido una imagen no vale. En rodaje esa voz, ese ruido o ese ambiente deben ser grabados como se merecen, no es fácil. Una voz o los ruidos de una escena los necesito siempre puros y en su ambiente pero,  a la vez, también limpios y desglosados del resto de los ruidos porque no sé que haré con ellos en montaje. Por eso, solo un gran técnico de directo puede hacerlo; es un trabajo muy complicado técnicamente. Necesito el color de los ambientes de cada lugar, porque cada lugar suena y te habla de manera diferente, eso ha obligado a multiplicarse en este rodaje Fontrodona , porque al tratarse de una road movie rodada a lo largo de seis mil kilómetros en seis semanas, imaginémonos cada cuando cambiábamos de color sonoro en el paisaje.

Mucho después, en montaje de sonido hay que conocer muy bien estos ruidos (que son muchísimas horas),  para que cuando Pelayo Gutiérrez me pida algo pueda dárselo. Frente a las otras película nuestras, en el trabajo de montaje de sonido con Pelayo  hemos sido menos narrativos y más poéticos al montar porque el tema del delirio y la morfina lo permitía –auque, curiosamente en rodaje, hemos sido más narrativos y menos poético que las otras veces: en este caso el micrófono era mi punto de vista, y el micrófono era la cámara en el auto, el pasajero en el asiento de atrás-, pero en montaje también hay mucho trabajo de reconstrucción documental, mejor dicho, de “grabaciones de campo” a lo Chris Watson, trabajando con ambientes para,  a través de sonidos puntales del mismo ambiente, crear ambientes sin traicionarlos. Pero, lo más curioso de esta película  es que, al tener una voz en off tan rica y compleja, tan cambiante, en el montaje de sonido, dada la naturaleza de la película, es como si hubiéramos seguido rodando desde el ProTools, porque cada palabra actuaba como un plano de imagen, dando ritmo y musicalidad, acelerando y retrasando la acción como si de planos se tratara, incluso congelándola.

Todo orientado  a la mezcla que es el crisol en dónde todo el trabajo anterior, que apunta aquí, cobra su verdadero sentido. Han sido ocho meses de trabajo de postproducción de sonido y, por eso, la película cambio hasta el último momento.

LBS: Los mundos sonoros de -Lo que se de Lola- y la -Mujer sin piano- dejaron un listón muy alto en cuanto a la estética sonora, se fueron superando una a la otra, ¿Existe un nuevo salto evolutivo en la concepción del mundo sonoro en -El muerto y ser feliz-, con respecto a las anteriores?

JRB: En «El muerto y ser feliz»  hemos desarrollado en la fase mezcla algo que habíamos empezado en «Lo que sé de Lola» y desarrollamos en «La mujer sin piano» y que creemos casi nadie ha hecho antes de estas manera. Algo que solo puede hacerse bien si se ha hecho un trabajo previo de grabación con el directo, de colocación de la cámara en el rodaje,  y, de respeto y afinado de estos,  en el montaje de imagen y sonido; en armonía todos, trabajando todos en el mismo sentido, el de la especialidad y los movimientos. Con Patrick, durante la mezcla, trabajamos con la espacialidad del sonido que permite el 5.1 en la sala de cine a partir de la lógica de la puesta en escena del rodaje.  Solo con «apuestas» en escena de este tipo -en donde el espacio debe ser entendido perfectamente por el espectador como Navokov reclamaba a la novela y yo lo hago al cine a través del cuadro- se puede desarrollar este tipo de sonido espacial en toda su lógica, belleza y posibilidades –moviéndolo todo: diálogos,  ambientes, folies -, y, lo más importante, durante toda la película y no solo en momentos puntuales, como se hace en algunas películas. El trabajar como si la pantalla fuese a la vez plana y profunda, pero que, sobre todo,  se abriese hacia el espectador, da como resultado una experiencia sensorial más natural, más bella y verdadera -contrariamente a lo que se pudiera pensarse o pasa con el sonido de determinado cine norteamericano. Y es que, como decía Voltaire el ápice de artificio muchas veces es el ápice de verdad. El resultado, escuchado y mirado en una buena sala de proyección- es una especie de «sonido en 3d», lo que parece un tontería pero es la definición que mejor le va.

LBS: Javier… ¿En que momento de -El muerto y ser feliz-, le dirias al espectador: «tápese los ojos y escuche»?

JRB: En cualquier momento, a los ciegos le gusta oír  mis películas y  a los sordos mirarlas. Y no bromeo, me he encontrado a varios ciegos mirándolas.

TRAILER

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