ESPECIALES GOYAS SONOROS 2015: El trepidante mundo sonoro de -El NIÑO-.

Sonoros saludos a tod@s!!!

La tercera nominada en acudir a nuestros especiales -Goyas Sonoros 2015- es -El Niño-, la última película de Daniel Monzón (La caja Kovak, Celda 211..), un Director conocido por su estilo trepidante a la hora de rodar, casi al límite en cada plano.

El Niño, de Daniel Monzón

El Niño, una película de Daniel Monzón

El encargado de concebir el mundo sonoro de -El Niño- ha sido el Supervisor de edición y diseño de sonido Oriol Tarragó (Estudios Coser y cantar). El Departamento de sonido ha estado formado, al completo, por: 

Captura de pantalla 2015-01-31 a las 19.09.31

Departamento de sonido de -El Niño- . Fuente: IMdb

Si algo podemos decir firmemente de -El Niño- es que Oriol Tarragó y su equipo han creado un mundo sonoro que cumple perfectamente la exigencias del tipo de cine que plantea en cada una de sus propuestas Daniel Monzón. Un cine exigente, en su concepción de transmitir y tambien de sumergir al espectador en toda la acción de la historia.

-El Niño- transcurre en localizaciones heterogéneas y complejas, que hacen que el equilibrio sonoro de todos los elementos sea difícil de encontrar. Elementos como el mar, el puerto de Algeciras, o los decorados sonoros de la costa norte de Marruecos son algunos de los testigos sonoros omnipresentes de la historia. Tambien junto a las trepidantes persecuciones, que forman gran parte de la columna sonora vertebral de -El Niño-.

Como bien define Oriol Tarragó, el mundo sonoro de -El Niño- es un puzzle; pero créanme que ha conseguido que encajen todas las piezas de una forma magistral.

WEB OFICIAL -EL NIÑO-

LBS:  El Niño se trata de una producción rodeada de bastante complejidad desde su rodaje hasta los posteriores procesos de post-producción. También, como no, por la manera de rodar de Daniel Monzón, siempre buscando exprimir al máximo la acción en cada una de las escenas.

¿Cual ha sido realmente el grado de complejidad de los procesos sonoros del Niño?.

Oriol: Como bien dices el grado de complejidad ha sido alto, fruto de la manera de rodar de Daniel Monzón, muy realista y a la vez con mucha acción. Su cine y su manera de rodar tiene un tono muy especial, una marca personal muy fuerte. -El Niño- no se trata tampoco de una película de acción al uso, típica, dado que mantiene un toque muy alto de realidad, casi como el formato documental.

Una de las principales complejidades de -El Niño- se da el el alto numero de localizaciones y de espacios que posee. Playas, calas, el puerto de Algeciras, la zona de marroquí de Tahim…., el mar y su diversidad narrativa dentro de la sonoridad que rodea la historia. Quizás el saber gestionar todas estas localizaciones y espacios, con una paleta de sonoridades tan amplias, de corte tan naturalista, y a posteriori ubicarlas y darles sentido dentro del montaje ha sido muy complejo…

Un ejemplo del grado de complejidad mas alto a los que nos enfrentamos en -El Niño- y que puede resumir lo anterior, son las dos secuencias de las persecuciones en lancha y helicóptero. Creo que ha sido una de las secuencia mas complicadas, incluso mas complicada que la secuencia del Tsunami en -Lo Imposible-, la cual fue una secuencia muy difícil de resolver, pero que al fin y al cabo se trataba de una secuencia carente de música y diálogos. En estas secuencias tenemos otra vez el mar, que es un elemento que posee una sonoridad muy áspero de controlar y de jugar, dado que son frecuencias muy turbias, difíciles de controlar, pero que tienes que ser capaz de jugar con el para que no sea monótono tenga el color y contraste adecuado, que exija cada momento de la acción. Tambien tenemos el sonido de la lancha, con su motor de un tiempo y con una sonoridad muy estática y el sonido del Helicóptero el cual nos daba un poco mas de opciones para jugar con diferentes planos. Pues además, hay que añadir a los elementos sonoros anteriores, los diálogos y la música.

El objetivo era era encontrar huecos casi a nivel de plano. Para conseguirlo seguí un poco la idea de -Lo Imposible-, es decir cada plano un sonido, diseñar el sonido de la secuencia a nivel de plano. Debíamos saber en cada momento que es lo que se debía de oir.. por que todo era prácticamente imposible!!. Y finalmente, cuando lo logramos nos servimos de la música para unificarlo todo. Fue muy interesante, si…

LBS: En mi opinión particular el mundo sonoro de -El Niño- es atlético, ágil, estético, real y racial. Desbordante cuando lo necesita, y hasta cierto punto melancólico y dramático cuando lo exige.

Con la distancia y la perspectiva que da el tiempo. ¿Que sensaciones y sentimientos te transmite el mundo sonoro que has creado para -El Niño-?.

ORIOL: -El niño- es para mi como puzzle, un mosaico de realidades, de aromas, sonoridades, y de emociones en todos los sentidos… De una vida y un mundo que aunque conociendo el sur de España, desconocía bastante en cuanto a esos niveles de contrabando, de la droga, y todo lo conlleva implícito en si.

Pero hay también, en contraposición otras muchas cosas en la película. Hay humor, hay familia, como afrontar una pareja etc… .

LBS: Las persecuciones, los fuera bordas, helicópteros, el mar y el Puerto de Algeciras con sus “sonidos esforzados” como testigos de la historia. Oriol, como antes comentabas acerca de la utilización de esa idea de un plano, un sonido.. ¿Cuales cress han sido los elementos sonoros principales que has elegido como pilares de la estructura del mundo sonoro de -El Niño-?

ORIOL: Al tener la película un corte documental he tenido claro desde el comienzo del montaje que debía aplicar un corte de sonido duro, realista en todos los cambios de plano. Ya por ejemplo desde el montaje de las gruas que vemos en la primera secuencia de arranque de la película. También tenia claro que debía evitar las transiciones de crossfades y los fundidos de sonido. Por que -El Niño- tiene un punto áspero, duro, realista y así debía tratar el montaje.

Para mi -El Niño- está dividido en dos grandes bloques: la gente que vive en libertad, como vive el niño, los personajes que le rodean y el viento como elemento sonoro principal que le define. El niño es un chaval que no tiene dinero, pero que esa libertad le hace poder ir hasta Marruecos a toda velocidad en su moto acuática… El “niño” se mueve como el viento, libre. También forman parte de su mundo elementos como el agua, la playa, donde le gusta ir a bañarse, los sonidos marroquíes, del mohacin… .

Podríamos decir que todos los sonidos que rodean al “niño” son orgánicos.

Hay un segundo bloque definido por los sonidos esforzados de los hierros, la maquinaria del puerto, los coches, las radios, la policía. Todo este mundo mecánico y urbano sería el otro decorado sonoro de la historia.

El Diseñador de sonido Oriol tarragó junto al Mezclador de Re-grabación Mac Orts , en los Estudios Coser y Cantar.

El Diseñador de sonido Oriol tarragó junto al Mezclador de Re-grabación Mac Orts , en los Estudios Coser y Cantar.

LBS: El sonido en producción ha corrido a cargo del reputado Sonidista Sergio Burmann y la Edición de diálogos a cargo de Laura Díez, tu Editoras de diálogos habitual. Dadas las complejidades de varias de las secuencias y su entorno de grabación.

¿Como ha sido el trabajo con Sergio Burmann?, ¿pudiste aprovechar todo el material de Sergio, tanto en tomas de diálogo como Wildtracks; o tuvisteis que reforzarlo con trabajo extra de ADR?

ORIOL: Ha sido genial trabajar con Sergio. Era la primera vez que trabaja con el, hemos vuelto a trabajar después juntos en -Anacleto-. Un profesional extraordinario y con mucha capacidad de trabajo.

En la toma de diálogos hubo desde el principio del rodaje una preocupación muy grande, por la vocalización de los actores, el acento. Esto ya era algo que sabíamos, también Daniel. Sergio lo pasó mal durante el rodaje, aunque hicimos especial hincapié en ese tema con Daniel, pero su forma de rodar tenía estos inconvenientes que ya conocíamos, como te decía antes.

Finalmente el material que nos llegó de Sergio era francamente bueno para las condiciones de registro que tuvo que afrontar. Nos sorprendimos todos, mas después de que Sergio nos hubiese advertido en un primer momento acerca de sus dudas sobre las condiciones en las que el material de directo podría llegar. Y una de las claves de su éxito fue ganarse al equipo, y a Daniel.

Es verdad que hemos doblado bastante. Algunas secuencias por cuestión de diseño de sonido también. Secuencias como las de playa entre Amina y el niño hablando, en donde queríamos que el agua tuviese una sonoridad y una textura muy suave, para poder jugar con la música y los silencios. Aunque los diálogos estaban muy bien grabados siempre estábamos atados a cuestiones técnicas, dado que el mar estaba siempre presente en las grabaciones de esas secuencias y nosotros queríamos hacer los silencios mas profundos en algunos momentos de la conversación..

Si, hemos doblado pero mucho menos de lo que imaginábamos. Hay casi un 80% de sonido de Burmann en la película. Gran parte de los doblajes se realizaban para mejorar y matizar cosas que afectaban a la dicción.

La edición y montaje de diálogos fue largo, muy largo. Laura Díez ha realizado un gran trabajo. Recuerdo que estuvimos Daniel, Laura y yo como mas o menos dos semanas revisando todos los diálogos, toma por toma. La espina dorsal de la película se gesto ahí y se hizo un gran trabajo.

Con respecto a las Wildtracks había mucho material, fueron muchas semanas de rodajes. Recuerdo que con Sergio iba una ayudante que se encargaba a modo de segunda unidad de grabar el sonido de las lanchas del puerto y demás sonoridades. Llegamos a recibir hasta… !!12 horas de Wildtracks!!.. que escuchamos y clasificamos. Cosas como las ambientes de la frontera, los cantos del mohacín… cosas únicas, por que las localizaciones son únicas, con su propio decorado sonoro.

Todo lo que los llego de Wildtracks lo montamos en la película. Es verdad que luego los vas enriqueciendo con otros elementos buscando una intención. También tuvimos que bajar a Gibraltar para grabar los monos, fruto de un plano robado que Daniel grabó cuando estuvo grabando en el peñón y unos monos de empezaron a pelear. El plano lo rodaron sin sonido y a nosotros nos volvió locos. Yo quería que el sonido tuviese ese punto de realidad que perseguíamos, quería el sonido real de los monos. Bajamos a Gibraltar y grabamos mucho material, al final funcionó.

LBS: ¿Que importancia ha tenido el Foley en tu diseño del mundo sonoro del -El Niño-?.

El Foley lo hizo Alex F.Capilla, en los estudios LaBocinaSonido. Era la primera vez que trabajábamos juntos. Había oído varios de sus trabajos anteriores en otras películas, como por ejemplo en -Grupo 7-.

-El Niño- es una película que engaña en cuanto al Foley en un primer momento. Recuerdo cuando llamé a Alex y le comenté las complejidades que creía que iba a tener en cuanto a tiempo y dificultad.. pero cuando empiezas a mirar bien, no era tanta. Si que es verdad que hay en cuanto cantidad debido al gran número de superficies, como terrazas, interiores, establos, discotecas etc… Y la verdad, es que se consiguió un trabajo muy interesante en cuanto a búsqueda de texturas.

Al final todas las secuencias de acción, sobre las que podía caer toda la complejidad del Foley, no fue tanta, debido a que la mayor parte del tiempo los actores están quietos, bien sobre una lancha o dentro del coche en una persecución…

Lo bueno es que Alex pudo dar mucho material y hacer a la vez muchas cosas interesantes. Tuvimos muy buen material de Foley. La verdad es que estoy muy contento.

LBS: La tecnología elegida por Daniel Monzón para la mezcla sonora de la película es el imponente Sistema Dolby ATMOS. Unas mezclas realizadas por Marc Orts, en un sistema que parece venirle como anillo al dedo a esta trepidante historia y a este tipo de género.

¿En que te ha condicionado especialmente dentro de la composición del mundo sonoro del -El Niño- este sistema, el cual ya habías utilizado anteriormente en -Lo Imposible- y en -El Cuerpo-?

ORIOL: Parto de la base que la plataforma Dolby ATMOS es el futuro del cine, peor aún le queda tiempo. Es una realidad que está cambiando o va a cambiar de alguna forma el lenguaje del sonido en el medio cinematográfico, cuanto mas directores lo conozcan. Pero particularmente siempre intento pensar que es lo mejor o cual es el tipo de sonido que le va mejor a la película que estoy haciendo y a la manera en que está rodada, mas que al sistema final. Intento que el sistema ATMOS vaya y se dirija en función del Diseño de sonido que he construido, y no al revés. No es verdad que por tener una herramienta nueva como ATMOS, con muchos botones, los tienes que utilizar todos. Unas veces tienes que utilizar unos y otras veces, otros.

Teníamos claro que al haber esa fragmentación sonora en la película todo el rato e incluso en la imagen, muy hard-cut, que no es cinemascope sino mas cerrada, mas formato televisivo, debíamos abrir muchos los ambientes y las atmósferas. Pero sin llegarlos a abrir en su capacidad total porque se nos salía de la pantalla. ATMOS ha sido muy útil, por ejemplo, en la secuencia del helicóptero, la teníamos muy clara.

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Vision frontal del set de montaje en mezclas, en los estudios SDI.

LBS: ¿Has realizado o enfocado estructuralmente las distintas sesiones de montaje de alguna manera especial de cara a las mezclas?.

ORIOL: La sesión de montaje la preparé como hago habitualmente. Desde la propia sesión de Pro-Tools ya preparo la configuración para la mesa creando unos auxiliares, unos buses donde inserto los plugins de ATMOS, de tal manera que la misma concepción que podría tener para la mezcla en 5.1 con estos auxiliares puedo crear objetos y colocarlos donde crea conveniente a nivel espacial.

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Captura de una parte del montaje de sonido de -El Niño.

LBS: Sois viejos conocidos, pero cada película tiene su forma y manera de trabajar. ¿Como has afrontado el trabajo de mezclas junto a Marc Orts?. ¿Ha participado desde el principio o ya en las etapas finales?

ORIOL: Como bien has apuntado Marc y yo nos conocemos hace años y hemos trabajado en muchas ocasiones juntos. Confiamos bastante el uno del otro, para lo bueno y para lo malo, y también nos pisamos mucho el uno al otro, a veces se mete bastante en mi terreno y yo en el de el, es un poco como una familia, al final.

Es verdad que hoy en día y debido al hecho de que la post-producciones se van alargando, hay que hacer lo que llamamos mezclas temporales, con el objetivo de enseñarlas a los productores o a las cadenas de t.v. Entonces lo que si intento y en este caso del -El niño– tambien, es que Marc, un mes o dos antes de mezclar la película tenga un par de días o tres para ver todo el material que tengo, aunque sea en pasadas muy rápidas y que saque conclusiones como el número de pistas, la potencia que puede tener la película. También sirve para que podamos comenzar un diálogo acerca del estilo de la película y los objetivos de las mezclas. En este caso le comenté el estilo sonoro de corte duro y áspero de la película, le encantó.

Durante la etapa de pre-mezclas en los Estudios Coser y Cantar, en Barcelona.

Durante la etapa de pre-mezclas en los Estudios Coser y Cantar, en Barcelona.

LBS: ¿Han sido complejos los procesos de mezclas?. 

ORIOL:  Fueron una mezclas complicadas. Estuvimos 5 semanas mezclando, 2 de pre-mezclas y tres en un Estudio grande, en SDI.

El sistema ATMOS era a priori un handicap, dado que Daniel tenía ganas de jugar y experimentar con el, pero nosotros veíamos que teníamos unos objetivos mas complicados que cumplir en un principio. Por ejemplo, que las persecuciones funcionaran a nivel de mezcla tanto en stereo como en 5.1, 7.1… es decir teníamos una complejidad de mezcla muy grande, tambien en cuanto a volumen, selección de prioridades de sonidos y de balance frecuencial. 

Como método general en las mezclas y poniendo como ejemplo las secuencias de las persecuciones, lo que hacíamos era que en vez de mezclar del tirón las tres persecuciones íbamos mezclando una de ellas durante dos horas, parábamos y seguimos con otras secuencias. Al día siguiente volvíamos la repasábamos y la mezclábamos otras dos horas mas. Esta fórmula la aplicamos también en -Lo Imposible-, en las secuencias de mucha complejidad de volumen y también frecuencial.

Creo que ha sido (y estoy seguro que Marc me daría la razón también) una de las películas mas complejas, no se si mas que -Lo Imposible-, a nivel de mezclas. Ha sido muy complicada.

Marc ha hecho un trabajo increíble.

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El mezclador de Re-grabación Marc Orts en los Estudios SDI

LBS: ¿Y que tal el Director Daniel Monzón durante los procesos de mezclas?

ORIOL: Daniel muy entregado desde el principio. Todos los días desde las 8 de la mañana con nosotros hasta el último minuto. Muy encima del proceso que a mi me motiva, me parece maravilloso. Fueron unas mezclas muy intensas, si. Había que decirle en algunos momentos que nos dejase un tiempo solos para concentrarnos en algunos momentos clave. Estaba muy pendiente de todo.

LBS: Oriol. ¿Cual es tu momento favorito dentro del mundo sonoro de -El Niño-?.

ORIOL: A mi me gusta mucho el arranque de la película. Todo el mosaico y la paleta de sonidos del puerto; las grúas mezcladas con la musica de Roque Baños… hasta que el señor que sale de la grúa se mete en el coche.

Me gusta porque es Diseño de sonido puro, desde mi punto de vista…  Es una sonoridad creada a partir de sonidos grabados, creados por mi, librerías, material de Sergio Burmann. Es un collage sonoro que me gustó mucho. De echo cuando Daniel vino a Barcelona y le enseñé esta parte que había creado, quedó alucinado. Precisamente esa secuencia la alargó a posteriori 30 sg mas. Era mas corta en un primer montaje de imagen, pero al ver como había quedado el montaje de sonido la alargó con mas planos.

LBS: ¿Y la secuencia mas complicada?. 

ORIOL: La secuencia que mas me costó fue la persecución de coches. No se si es por que era al final de la película, porque eran 7 bobinas.

No es por estar comparándola continuamente pero en -Lo Imposible- había una sola secuencia de acción, muy intensa, pero en -El Niño- tenemos tres secuencias de persecuciones, de mucho stress sonoro, que además duran entre 9 y 10 min cada una. Estamos hablando casi de 30 min de acción entre todas ellas.

Yo nunca había realizado una persecución de coches pura y dura, clásica. Nunca lo había hecho y me pareció muy complicado… dar expresividad a los motores, los planos sonoros que fueran frescos, dinámicos, que no cansasen… me gustaría volver a verla, por que seguro que si la hago otra vez la haría mejor.

LBS: Muchas gracias Oriol por tu tiempo y mucha suerte de cara a la final.

ORIOL: Muchas gracias a vosotros

TRAILER

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